Anonimowy i/lub zbiorowy podmiot anty‑sztuki w działaniach Fluxusu

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 97-100)

Zarys historii strategii tożsamościowych

2. Interwał neoawangardy

2.3 Anonimowy i/lub zbiorowy podmiot anty‑sztuki w działaniach Fluxusu

Kiedy w połowie minionego stulecia zaczęła się kształtować międzynaro‑

dowa sieć artystów Fluxus, nikt nie przypuszczał, że formacja ta urucho‑

mi procesy, które będą zmierzać ku eliminacji sztuk wizualnych. Fluxus w ciągu zaledwie jednej dekady zaktywizował i przyspieszył mechanizmy prowadzące do komplementarnej zmiany oblicza praktyki artystycznej i jej dotychczasowego pola. Konsekwencją ich zaistnienia stała się stopniowa dematerializacja i konceptualizacja „dzieła”, a także zdecentrowanie bądź całkowite wyrugowanie artystycznego podmiotu.

Fluxus balansował bardziej na granicy zjawiska i ruchu, niż kolektywu o jasno dookreślonym programie i wyznaczonych celach. Odżegnywał się od instytucji sztuki z ich predylekcją do hierarchizowania i terytorializo‑

wania dyskursu, stawiał w nawias wszelką linearność narracji i podważał katalog tradycyjnych estetycznych wartości. Stąd w działaniach Fluxusu niezwykle często pojawiały się elementy gry i karnawalizacji w anektowa‑

nej przez sztukę rzeczywistości. Wystąpienia te, niewątpliwie podszyte duchem dadaizmu oraz samego Duchampa, miały specyficzną oprawę i stanowiły – jak pisał był George Brecht – „the fusion of Spikes Jones, Vaudeville, gag, children’s games and Duchamp”103.

Jako pojęcie – „fluxus” ujrzał światło dzienne w 1962 r. w pierwszym numerze pisma o tej samej nazwie, które redagował klasycznie wykształ‑

cony artysta litewskiego pochodzenia – George Maciunas. Genealogia terminu – chyba nie jest to dzieło przypadku – ma podobną proweniencję, co nazwa „dada” i zostało ono utworzone z przypadkowo znalezionego słowa w słowniku. Najbardziej popularnym i charakterystycznym języ‑

kiem wypowiedzi Fluxusu stały się koncerty oraz festiwale gromadzące artystów z całego niemal świata. We wrześniu 1962 r. odbył się pierwszy festiwal w Wiesbaden pod szyldem „Międzynarodowego Festiwalu Bardzo Nowej Muzyki Fluxus”, który stał się imprezą cykliczną. Występowali na nim m.in.: Dick Higgins, Alison Knowles, Philip Corner, Yoko Ono, Mi‑

lan Knižak, Beniamin Patterson, Emmet Williams, George Brecht i wielu innych.

Istotą Fluxusu było dopatrywanie się analogii między rzeczami i języ‑

kami, co pozwalało artystom budować nowe estetyczne „całości”. Scalanie zatem, dokonywane w obrębie przedsięwziętych mediów, ich reinterpre‑

towanie i dążenie do synkretyzmu, sprawiło, że pole sztuki wzbogaciło się o zapożyczone od Samuela Taylora Colridge’a pojęcie „intermedium”.

Jeden z czołowych artystów i teoretyków Fluxusu, Dick Higgins, wyjaśniał,

103 Cyt. za: P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, dz. cyt., s. 54.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

że intermedium oznacza po prostu metodę urzeczywistnienia „dzieła” za pomocą różnych mediów i „że takie podejście, działające bez założeń co do środków, w którym praca zakłada jedynie, iż stworzy własne spójne i naturalne medium, implikuje pewną dozę synkretyzmu, który nie był właściwy sztuce Zachodu przez długie lata bezpośrednio poprzedzające ten wiek”104.

W realizacjach artystycznych Fluxusu widać wyraźnie próbę zniesie‑

nia sztywnej granicy oddzielającej sztukę od potocznego życia, a prezen‑

towane „dzieła” z reguły odwoływały się do żywiołu codzienności. Ten gest zaczerpnięcia tematu z realiów powszedniości i wpisywania się w ich rytualizm nie wynikał z jakiejś estetycznej dykcji, ale wiązał się z faktem, że Fluxus chciał zawiązać więzi z ludźmi i być poniekąd sztuką nie tylko użytkową, ale też użyteczną. Nie jest chyba przypadkiem, że George Ma‑

ciunas w swoich tekstach odwoływał się do lewicowej mitologii LEF‑u i – podobnie jak Jean‑Jacques Lebel – kładł nacisk na antyburżuazyjny i antymieszczański charakter artystycznego dyskursu. W aktywności tej nie było nic z gotowych wzorców i próżno tu szukać czystości gatunkowej.

W tym wymiarze sztuka nabierała progresywności, a same prace (często tylko ich projekty) były ustawicznym work in progress. Podkreślał to sam Higgins, kiedy pisał, że “fluxus jest między innymi rodzajem pracy, formą form, metaformą”105. Tak też rozumiany stawał się on matrycą różnicu‑

jącą się przez powtórzenie. Podobnie rzecz się ma z figurą artysty i jego podmiotowością, która nie jest stałą, ale podlegającą zmianom funkcją

„pisania” dzieła, funkcją – dodajmy – labilną i hybrydalną, nie posiadającą konturów i łatwo zmieniającą swe właściwości. Taka matryca – nie‑ma‑

tryca była oczywiście szyderstwem wymierzonym w mit profesjonalizmu i ostatecznym odżegnaniem się od spadku tradycji wielkiej awangardy.

Inną jest sprawą, że zakwestionowanie podmiotu w działalności Fluxu‑

su często odbywało się poprzez zakładanie bądź – à rebours – ściąganie artystycznych masek, co przejawiało się w duchu kolektywizmu i antyin‑

dywidualizmu. Jest rzeczą symptomatyczną, że rozmycie się figury autora odbyło się tutaj na długo przed powstaniem fundamentalnych książek z kręgu dekonstrukcji i poststrukturalizmu (zwłaszcza Derridy, Barthes’a, Foucaulta, a w szczególności rizomatycznej idei podmiotu Deleuze’a).

Ogólnoświatowa – a dziś powiedzielibyśmy globalna – sieć artystów spod znaku Fluxusu miała bowiem coś z figury Deleuzjańskiego kłącza znacznie wcześniej nim narodziła się koncepcja world wide web.

104 D. Higgins, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, przeł.

K. Brzeziński, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 198.

105 Tamże, s. 202.

efekt pasażu

Wystąpienia Fluxusu częstokroć stawały się przyczynkiem do kreacji dzieła zbiorowego i nie może dziwić, że były naturalnym rozwinięciem happeningu, który zresztą sam – jako medium – powstawał w tym samym mniej więcej czasie. W tych pierwszych latach zdominował on właściwie większość fluxusowych akcji, jakkolwiek od początku pojawiały się w jego obrębie działania, które miały z czasem rozsadzić jego narracyjną i formal‑

ną strukturę. Jednym z pierwszych przedsięwzięć kojarzonych z Fluxusem był historyczny happening Allana Kaprowa w Reuben Gallery w Nowym Jorku –18 Happeningów w 6 częściach. Jednak niemal równolegle odby‑

wały się pierwsze tego typu akcje Bena Vautiera, Dicka Higginsa, George’a Brechta, Allana Kaprowa, Carolee Schneemann czy Ala Hansena. Niejed‑

nokrotnie przybierały one charakter „events” (niekiedy będących elemen‑

tami bardziej rozbudowanej całości), które artyści prezentowali w formie większego zestawu bądź też w formule poleceń lub instrukcji w ramach szerszych wystąpień. Tak miało miejsce na przykład na ringu bokserskim w Madison Square, gdzie Higgins (w latach 1959–1960) organizował swoje Public events. Na początku dekady lat 60. ważnymi ośrodkami stały się Judson Church w Greenwich Village i L’E‑pit‑o‑me Coffee Shop. Z kolei w Niemczech aktywnie działał już Joseph Beuys, Ben Patterson i Volf Vo‑

stell. Wreszcie Francja stała się areną wielkich fluxusowych wystąpień za sprawą Jean‑Jacquesa Lebela i Roberta Filliou. Do nie mniej znaczących i z pewnością bardzo widowiskowych należały jednodniówki Rolanda To‑

pora i Fernando Arrabala organizowane podczas II Festiwalu Wolnej Eks‑

presji w Paryżu w 1965 r. Jednak większość prac artystów z tego kręgu to działania ulotne, efemeryczne i z reguły dalekie od estetyki akademickiej celebry. Stąd popularność działań anonimowych i zaskakujących swoją

„naiwnością” oraz szczerością, jak choćby słynne oświadczenie Bena Vau‑

tiera – „nic nie rozumiem”. Podważanie autorytetu sztuki oraz artysty było naturalną reperkusją relatywizacji tradycyjnych wartości i często przybie‑

rało – jak w przypadku Roberta Filliou – formułę „Art is not what artists do”, z której to już blisko do idei, jakie wniósł ruch konceptualny, zwłasz‑

cza Joseph Kosuth i grupa Art and Language. Sam Filliou był pasjonatem i wizjonerem na miarę Josepha Beuysa, powołał m.in. Republique Géniale, a także – w kooperacji z Georgem Brechtem – Non‑École de Villefranche i Poi‑poidrôme (Instytut Permanentnej Twórczości).

Dziś już nie podlega wątpliwości, że odrzucenie klasycznego para‑

dygmatu sztuki i kontestowanie merkantylnego nastawienia establish‑

mentu, a wreszcie rezygnacja z materialnej formy „dzieła” bądź – w skraj‑

nych przypadkach – z figury podmiotu, przyczyniły się do powstania prac antycypujących konceptualną rewoltę. Proces ten znakomicie egzempli‑

fikuje zestaw prostych instrukcji Brechta (Word Event). Przykładem mogą być jego performatywne Trzy telefoniczne zdarzenia (z 1961 r.), które

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

zalecają, co następuje: 1. „kiedy zadzwoni telefon, pozwól mu dzwonić tak długo, dopóki sam nie przestanie, 2. kiedy zadzwoni telefon, podnieś słuchawkę po to, by ją odłożyć, 3. kiedy zadzwoni telefon, odpowiedz”106.

Strategia anonimowości i funkcjonowania poza instytucjonalnym obiegiem sztuki sprawiła, że w Fluxusie pojawiła się również koncepcja tzw. „multiple name”. Pozwalała ona wyjść z pozycji indywidualistycz‑

nych na antyindywidualistyczne, gdyż – zgodnie z nią – artyści niejako zespołowo przybierali jedno nazwisko bądź nazwę. Co ciekawe – jak pisze Piotr Krakowski – „najlepsze dzieła powstające w ramach poczynań tej grupy – to kompozycje całkowicie nieosobiste, charakterem swoim bliskie ready‑mades”107.

Rozproszenie podmiotu, konceptualizacja „dzieła”, które staje się

„tekstem” w rozumieniu, jakie nadał mu Roland Barthes108 z jednej, a Hal Foster109 z drugiej strony – niekiedy zresztą także w wymiarze materialnym (np. jako instrukcja czy partytura) – sprawiły, że niektóre późne fluxusowe realizacje osiągały fazę „niemożliwości” lub też mieściły się na pograniczu tendencji zerowej (jak powiedzieliby twórcy Grupy Zero – Heinz Mack i Otto Piene), lub fazy zerowej (by posłużyć się nomenklaturą Jerzego Lu‑

dwińskiego110) czy zerowego stopnia sensu (jak sugeruje Barthes111).

2.4 Wiedeńskie katharsis – akcjoniści wiedeńscy na

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 97-100)

Outline

Related documents