Artysta jako antropolog w sztuce kontekstualnej Konceptualizm, który ustanawiał z jednej strony prymat języka i filozofii,

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 151-155)

Zarys historii strategii tożsamościowych

3. Postmodernizm – cięcie, reakcja czy kontynuacja?

3.5 Artysta jako antropolog w sztuce kontekstualnej Konceptualizm, który ustanawiał z jednej strony prymat języka i filozofii,

z drugiej zaś – apologię hermetyczności abstrakcjonizmu i minimalizmu, w dość krótkim czasie zatracił swą ożywczość intelektualną i stał się dys‑

kursem wyczerpania. Na scenie artystycznej coraz liczniej zaczęły ujaw‑

niać się postawy oraz zjawiska radykalnie kontestujące autotematyczny język sztuki. Jeszcze w czasach dominanty minimal artu i pierwszych ma‑

nifestacji sztuki pojęciowej Joseph Beuys wystąpił w niemieckiej telewizji z afiszem Milczenie Marcela Duchampa jest przeceniane (Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet, 1964). Niemieckiemu artyście najwyraźniej zależało na próbie odniesienia sztuki do bieżącej rzeczywi‑

stości społecznej i uczynienia z niej narzędzia do procesu zmiany (idea vehicle art).

Jest rzeczą wielce symptomatyczną, że to właśnie w obrębie samego konceptualizmu pojawiły się głosy i postawy zmierzające nie tyle do nega‑

cji czy destrukcji, ale ewolucji sztuki pojęciowej. Jak się dziś wydaje – mo‑

mentem zwrotnym okazała się być publikacja eseju Josepha Kosutha The Artist as Antropologist (1975), w którym nie kwestionując – co prawda – potrzeby autorefleksji sztuki, dowodził on jednak niezbędności otwarcia

259 J.‑F. Lyotard, Ekspozycja, przeł. P. Schollenberger, [w:] tegoż, Co malować? Adami, Arakawa, Buren, przeł. Monika Murawska i Piotr Schollenberger, PWN, Warszawa 2015, s. 200.

260 Cyt. za: P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, dz. cyt., s. 131.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

jej na szeroki społeczny kontekst. W nawiązaniu do tego stanowiska Stefan Morawski w swoim tekście Dokąd zmierza amerykańska awangarda?, opublikowanym rok później, zwraca uwagę, że Kosuth sformułował nowe zadania sztuki, stawiając cztery fundamentalne tezy „historia jest wytwo‑

rem ludzi; sztuka jest częścią mitologii, którą wytwarza każde społeczeń‑

stwo i każdy okres historyczny; ideologia jest czymś intersubiektywnym, trzeba ją przejąć od społeczeństwa lub inaczej zaprogramować […]; sztuka podobnie jak historia może być aktem kreacyjnym, konstytuującym nowe wartości”261.

Nowa propozycja Kosutha była bezsprzecznie postulatem nowego otwarcia w sztuce tak zwanej fazy postkonceptualnej i ostatecznym po‑

żegnaniem z narracją modernizmu, a – co więcej – zainicjowaniem prak‑

tyk artystycznych, które dziś, po latach – za Nicolasem Bourriaud’em262 – określa się jako sztukę (i estetykę) relacyjną, czyli narrację uwydatniającą kontekst relacji międzyludzkich, które odnajdują swoje miejsce nie tyle poprzez ich wizualizację, ale w efekcie bezpośredniego kontaktu z kulturą.

Sam Kosuth, proponując współczesnemu artyście sięgnięcie po narzędzia antropologiczne, sugeruje zbliżenie artysty do konkretnego człowieka i związanych z nim zagadnień środowiskowych; jednocześnie umniejsza on rangę semantyki i procedur tautologicznych, i w konsekwencji uchyla drzwi kontekstowi doraźnej rzeczywistości. Dla autora Artysty jako antro‑

pologa strategia ta miała być „filozoficzną praktyką chwili” (philosophical moment of practice)263.

Kolejne realizacje Kosutha odwołują się odtąd przede wszystkim do kontekstu (społecznego, historycznego, estetycznego itp.). Zmianę tej optyki doskonale ilustruje zaprojektowany przez artystę obelisk w formie rozety, znajdujący się w Figeac (1990). Praca ta została umieszczona przy Champollion Museum, w ośrodku poświęconym dorobkowi wielkiego egiptologa, Jean‑François Champollion, który rozszyfrował słynną rozetę z Figeac. Z kolei w wiedeńskim Muzeum Freuda na wystawie Zero and Not (1989) Kosuth pokrył tynki wypisami cytatów z pism autora Wstępu do psychoanalizy.

Krytyczna rewizja wczesnego konceptualizmu, a przede wszystkim uwrażliwienie na zagadnienie „kontekstu” zapewne nie przybrałyby tak istotowej formy, gdyby nie współbieżna z działaniami Kosutha aktywność Jana Świdzińskiego, który w 1976 r. w Lund (Szwecja) wystąpił z manife‑

stem i teorią „sztuki jako sztuki kontekstualnej”. Polski artysta wystąpił

261 S. Morawski, Dokąd zmierza amerykańska awangarda?, „Sztuka” 1976, nr 3, s. 39.

262 Więcej na ten temat w: N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Mocak, Kraków 2012.

263 J. Kosuth, No Exit, „Artforum”, Nr 7 (Marzec 1988), s. 112.

efekt pasażu

z krytyką wczesnych idei Kosutha i zaproponował zredefiniowanie kon‑

ceptualizmu. Jego koncepcja rzeczywiście umniejszała rolę procedur auto‑

telicznych i tautologicznych, ponieważ – jak pisał on – „sztuka jako jedna z form ludzkiej aktywności podlega nie tylko własnym, specjalistycznym regułom, lecz również normom ogólnym i wartościom rządzącym całą strefą kultury”264.

Działalność Świdzińskiego, a zwłaszcza jego twórczość performer‑

ska, wykraczała poza gry językowe konceptualizmu i uwzględniała de‑

terminanty czasu i przestrzeni (w tym znajdujących się w niej ludzi), co sprawia, że można ją postrzegać i analizować także w domenie sytuacji komunikacyjnej. Z drugiej jednak strony – zadaniem artysty, co mocno akcentuje sam Świdziński, jest już nie tylko płynne wkraczanie w prze‑

strzeń społeczną, ale jej przemiana i interwencja. Dlatego też „praktyka kontekstualisty – jak pisał Kazimierz Piotrowski – przypominała prakty‑

kę etnologa‑terapeuty, który jeździ w różne miejsca i pomaga tubylcom (mieszkańcom Kurpi czy Nowego Jorku) uświadomić sobie ich kontekst poprzez eksponowanie własnego w rozumnym przeświadczeniu, że mamy prawo do różnienia się i powinniśmy te odmienności uszanować”265.

Warto w tym miejscu dodać, iż w tekstach i wystąpieniach Jana Świ‑

dzińskiego często pojawia się pojęcie „pustki”, którą jednak artysta nie postrzega metaartystycznie (jak chociażby Yves Klein wystawiający „puste powietrze” w galerii Iris Clert). W swym programowym tekście Sztuka kontekstualna266 wyjaśnia on, że „w sytuacji współczesnej znak nie jest ani szybą, przez którą oglądamy świat (nie opisuje rzeczywistości), nie jest również znakiem samego siebie zawierającym własną ideę; jest to znak pusty, miejsce do wypełnienia przez rzeczywistość”267.

Z tego też powodu realny świat staje się odtąd coraz bardziej istotnym komponentem i kontekstem dla artystycznych praktyk. Jest to szczególnie mocno widoczne w dojrzałej twórczości Josepha Beuysa, który wielokrot‑

nie w latach 70. ubiegłego wieku podejmował się działań bezpośrednio interweniujących w rzeczywistość. Tak właśnie działo się podczas akcji Sprzątania placu Karola Marksa w Berlinie Wschodnim (1972), Meczu bok‑

serskiego na rzecz bezpośredniej demokracji w Kassel (1972) czy w akcji sadzenia w Kassel 7000 dębów w ramach Documenta 7 i 8 (1982–87).

264 J. Świdziński, Sztuka i jej kontekst, ODA Piotrków Trybunalski i MCSW Radom 2009, s. 46.

265 K. Piotrowski, Hommage a Jan Świdziński, „Sztuka i Dokumentacja”, Jesień 2009, Nr 1, s. 10.

266 Tekst ten stanowi kolejne rozwinięcie manifestu Świdzińskiego Sztuka jako sztuka kontekstualna.

267 J. Świdziński, Sztuka jako sztuka kontekstualna, Galeria Remont, Art Text, Warszawa 1977.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

Wydaje się, iż równie krytyczną, ale i konsyliacyjną, postawę repre‑

zentował amerykański artysta, Gordon Matta‑Clark. Niezależnie od inno‑

wacyjności jego dekonstruktywistycznego podejścia do samego medium (interwencje architektoniczne w przestrzeni aglomeracji), Matta‑Clark – jak pisze Anna Markowska „występował w dwóch rolach artysty‑antro‑

pologa (wówczas jego domeną była antropologia) i socjologa (gdy podej‑

mował dyskurs nowoczesności). W ramach socjologicznego podejścia do miasta ukazywał społeczną segmentację i różny status społeczny miesz‑

kańców metropolii, wynikający z odmiennych prac, ról i zawodów żywio‑

łu miejskiego. Artysta pokazywał zmiany, w tym m.in. jak wielki biznes zmieniał sferę kultury […]. Z kolei w ramach podejścia antropologicznego wskazywał na pluralizm tkanki miejskiej”268.

Realizacje Matta‑Clarka, niejednokrotnie o charakterze nielegalnym, mimo że przede wszystkim wchodziły w dyskurs z narracją architektury, niekiedy posiadały także ważki aspekt urbanistyczny i socjologiczny. Tak było właśnie w przypadku pracy Day’s End (1975). Interwencja ta, przepro‑

wadzona na terenie opuszczonego magazynu na Dolnym Manhattanie, kontekstualnie nawiązywała do marginalizowanej przez władze miasta enklawy, zamieszkałej bądź odwiedzanej przez mniejszości seksualne.

Warto w tym miejscu dodać, że miejsce to planowano przeznaczyć na ośrodek miejskiej rekreacji, i – co istotne – planami tymi były również zainteresowani spekulanci nieruchomości.

Niejasne powiązania kultury z ekonomią są również od wielu lat tema‑

tem zainteresowań niemieckiego artysty Hansa Haackego, który od ponad 40 lat pracuje w USA. Artysta ten w jednym ze swoich projektów – Shapol‑

sky et al Manhattan Real Estate Holdings, A Real‑Time Social System as of May 1, 1971 – obnażył machinacje finansowe sponsorów Muzeum Guggen‑

heima i w rezultacie musiał zaprezentować swoją pracę w innej placówce.

Zapewne jeszcze bardziej adekwatnym przykładem kontekstualizmu Ha‑

ackego jest jego instalacja Der Bevölkerung (Ludności, 1988), którą artysta specjalnie przygotował dla niemieckiego Reichstagu po jego przeniesieniu z Bonn do Berlina. Haacke odwzorował w niej hasło Dem deutschen Vol‑

ke (Niemieckiemu ludowi), znajdujące się pierwotnie nad wejściem do parlamentu, wskazując, iż dotyczy ono jedynie jednej nacji, mimo że 8%

ludności zamieszkałej w Niemczech to przedstawiciele innych narodów.

Poza tym antydyskryminacyjnym gestem Haacke w ramach tego projektu odkrył jeszcze spod tynków gmachu graffiti pozostawione przez żołnierzy Armii Czerwonej, dowodząc pełnego, acz do tej pory ukrytego, spektrum tożsamościowego spoczywającego w domenie architektury.

268 A. Markowska, Komedia sublimacji, dz. cyt., s. 242–243.

efekt pasażu

W sztuce kontekstualnej – jak widać – kontekst „czyni różnicę”, która

„czyni wszystko”. Nie ma tu zatem miejsca na niewinność czy neutralność sztuki.

3.6 Fotogeniczność (nie)tożsamości w lustrach

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 151-155)

Outline

Related documents