as a post-modern ‘common good’

W dokumencie Parallax 2015-2017 (Stron 89-102)

bio — 326

POL

on na peryferiach, czy w wielkich centrach urbanistycznych organizmów.

Tymczasem żyjąc zarówno w strefach konfliktu oraz ekonomicznych nierówności, jak i w obszarach względnego bezpieczeństwa i dobrobytu, wszyscy jesteśmy ze sobą powiązani i determinowani rytmem przemi-jania. Śmierć zaś jest i pozostaje skandalem, a także – paradoksalnie –

„dobrem wspólnym”; nieśmiertelność bowiem – jak zauważył w jednym z opowiadań3 nieoceniony Jorge Luis Borges – to niebezpieczny projekt, który potencjalnie mógłby stać się przyczyną wszelkiej alienacji i eg-zystencjalnych traum, ponieważ likwidowałby w człowieku aktywność i celowość – wszak skoro nie istnieje kres, nie ma już potrzeby niczego tworzyć, ani tym bardziej spiesznie się uwijać i gdziekolwiek podążać.

Mimo rewolucyjnych technologii medycznych i wynalazków prężnie rozwijającej się transplantologii, śmierć – ku ogólnemu zgorszeniu – po-zostaje nadal powszechna, demokratyczna oraz… darmowa. Jej ikonogra-ficzne wyobrażenia towarzyszą nam nieomal od początków cywilizacji, co oczywiście – w efekcie rozlicznych wariantów i repetycji – powoduje, że częściej w naszym życiu mamy do czynienia z jej widmową reprezentacją niż namacalną prezentacją. I chociaż Derrida ma absolutną rację, kiedy zauważa, że „życie człowieka, tak wyjątkowe jak jego śmierć, zawsze będzie czymś więcej niż paradygmat i czymś innym niż symbol”4, to jed-nak – mimo to – docenia on potencjał egzemplarycznej figury, emblematu i widma, które – jak pisze dalej – jest „również niecierpliwym i pełnym tęsknoty oczekiwaniem na zbawienie (…), na ducha”, jakkolwiek „byłoby duchem opóźnionym, obietnicą lub kalkulacją odkupienia”5. W tej zaś mierze widmo z nieoczekiwaną inkluzywnością jest projektowane na nasz „wyobrażeniowy ekran”. Jest to tym bardziej intensywne i perswa-zyjne, gdy w rękach artysty spoczywa prawdziwy pistolet bądź karabin…

Zbiorowe strzelanie, jakie w Paryżu 12 lutego 1961 r. zorganizowała francuska artystka Niki de Saint Phalle, weszło do annałów historii sztuki XX wieku. „Event” ów powtarzany był jeszcze w Nicei, Amsterdamie, Londynie i Los Angeles. Mało kto jednak pamięta, że w przedsięwzięciu tym sekundowali także rzeźbiarz i partner artystki Jean Tinguely, krytyk artystyczny Pierre Restany, galerzystka Jeannine de Goldschmidt, poeta

3 Zob. J. L. Borges, Nieśmiertelny, w: idem, Opowiadania, przeł. A. Sobol-Jurczykow-ski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1978, s. 160 i nast.

4 J. Derrida, Widma Marksa. Stan długu, praca żałoby i nowa Międzynarodówka, przeł.

T. Załuski, PWN, Warszawa 2016, s. 8.

5 Ibidem, s. 220–221.

LEWANDOWSKI

PL in a zone of conflicts and economic inequalities or in an area of relative peace and prosperity, we are all interconnected and determined by the rhythm of our passing away. Paradoxically, while being and remaining a scandal, death is also a ‘common good’. Immortality – as the invaluable Jorge Luis Borges once observed3 – is a dangerous project with the po-tential to generate alienation and exispo-tential traumas, as it would bring the abolition of all sense of purpose and the need for action in man – if there is no ending, there is no need to create or even busy ourselves with anything and go anywhere.

Despite the availability of revolutionary medical technologies and the inventions of rapidly developing organ transplantation, death – to general indignation – still remains universal, democratic and ... free. Its images have been accompanying us almost since the beginning of civi-lisation, which, given their manifold variants and repetitions, has led to a situation where we more often encounter spectral representation than the tangible presence of death. And while Derrida may be absolutely right, saying that ‘a man’s life, as unique as his death, will always be more than a paradigm and something other than a symbol’4, he appreciates the potential of the exemplary figure, emblem and spectrum, which – as he says further on – is ‘also the impatient and nostalgic waiting for a redemption (…) for a spirit’, although it would be ‘the deferred spirit, promise or calculation of an expiation’5. To this extent and with unex-pected inclusiveness, the spectral image is projected on our ‘imagery screen’. This act can be even more intensive and persuasive when the artist is wielding a real pistol or gun...

The public shooting, organised in Paris on 12 February 1961 by the French artist Niki de Saint Phalle, went down in the history of the 20th century art. The ‘event’ was repeated in Nice, Amsterdam, London and Los Angeles. Few people remember that she was accompanied by the sculptor Jean Tinguely – the artist’s partner, the art critic Pierre Restanty, Jeannine de Goldschmidt, a gallery owner, John Ashbery, a poet, Harry Mathews, a writer and other artists: Daniel and Vera Spoerri, Hugh Weiss, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Ad Reinhardt and Edward Kienholz.

3 See J. L. Borges, Immortal, in: idem, Stories, trans. J. Czudec, Kraków 1978, p. 160 and next.

4 R. Rand, J. Derrida, Futures: Of Jacques Derrida, Standford University Press, Stan-ford 2002, p. 165.

5 ibid, p. 166.

LEWANDOWSKI

POL

John Ashbery, prozaik Harry Mathews, a także liczni artyści: Daniel i Vera Spoerri, Hugh Weiss, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Ad Reinhardt i Edward Kienholz. Chociaż odstrzelono wówczas jedynie gipsowe obiekty oraz obrazy Niki de Saint Phalle, które przy okazji zostały naznaczone przez zacieki soku pomidorowego i farby, faktycznym celem tego rytualnego

„mordu” były właśnie… widma. Artystka na towarzyszącym wydarzeniu banerze napisała, że strzelała „do taty, do wszystkich mężczyzn, (…) brata, społeczeństwa, kościoła, klasztoru, szkoły, (…) rodziny, mamy, wszystkich ludzi”. Na końcu tej litanii wyznała z rozdzierającą szczerością, że w istocie strzelała, gdyż fascynował ją „widok krwawiącego i umierającego obrazu”, co zwieńczyła słowami: „Zabiłam malarstwo”6.

Jakkolwiek może wydawać się, że Saint Phalle ścierała się jedynie z obrazami, to warto w tym miejscu przypomnieć za W. J. T. Mitchellem, że najdobitniej o sile i władzy obrazów świadczy fakt, że nikt nie powa-ży się wyciąć nopowa-życzkami oczu ze zdjęcia swojej matki. Amerykański historyk sztuki określa to jako tzw. efekt Meduzy, który jest „najlepszą demonstracją tego, że władza przedstawień wizualnych i władza kobiet wzorują się na sobie i że oba te modele opierają się na tym, co poniżone, okaleczone, wykastrowane”7.

Egzemplaryczny pod tym względem jest słynny incydent, jaki miał miejsce w nowojorskiej Factory przy Czwartej Alei w 1964 r., kiedy pew-na niezrównoważopew-na kobieta strzelała do portretu Marilyn Monroe. Co więcej – symptomatycznym continuum tego zdarzenia okazał się jak najbardziej rzeczywisty zamach na życie Andy’ego Warhola. Artysta 3 czerwca 1968 r. został postrzelony przez Valerie Solanas (członkinię Society for Cutting Up Men, radykalną pisarkę feministyczną i autorkę manifestu SCUM, w którym dowodziła możliwości funkcjonowania spo-łeczeństwa składającego się wyłącznie z kobiet). Po przebytej operacji Warhol spędził dwa miesiące na rekonwalescencji w szpitalu. Po latach – także w kontekście serii serigrafii portretujących zmarłych – przyznał w jednym z wywiadów, że wszystko, co czyni „związane jest ze śmiercią”8.

Broń w obiektywie staje się w twórczości Shirin Neshat podlegającym repetycji toposem. Irańska artystka w powstającym na przestrzeni lat

6 N. de Saint Phalle, Bilder – Figuren – Phantastische Garten, Prestel, München, Ber-lin, London, New York 2008.

7 W. J. T. Mitchell, Czego chcą obrazy?, przeł. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kul-tury, Warszawa 2015, s. 72.

8 Cyt. za: K. Honnef, Andy Warhol, przeł. M. Meyer, Taschen, Köln 2000, s. 61.

LEWANDOWSKI

PL Although they shot only at plaster objects and Niki de Saint Phalle’s paintings, which were additionally marked with patches of tomato juice and paint, the actual targets of the ritual ‘murder’ were in fact ... spectral images. On a banner that she had prepared for the event, Saint Phalle wrote that the shooting was aimed at ‘her dad, all men, (…) her brother, society, a church, monastery, school (…) her family, mum, all people’.

At the end of that litany, she confessed with excruciating honesty that she had shot because she was fascinated by the sight of ‘a bleeding and dying picture’ and exclaimed: ‘I have killed painting’6.

It may seem that Saint Phalle clashed only with pictures. Neverthe-less, it is worth observing that the power of images is testified to by the fact that nobody would dare to cut off their mother’s eyes from a pho-tograph. An American art historian calls this the Medusa effect which is ‘the clearest demonstration that the power of pictures and of women are modelled on one another and that this is a model of both pictures and women that is abject, mutilated, and castrated’7.

The incident that took place at the famous New York Factory in Fourth Avenue in 1964, when a mentally unstable woman shot at Marilyn Monroe’s portrait, was exemplary in this regard. The situation had its symptomatic continuation in an actual attempt to kill Andy Warhol. On 3 June 1968 the artist was shot by Valerie Solanas (a member of the Society for Cutting Up Men, a radical feminist writer and the author of the SCUM manifesto, where she discussed the possibility of society without men). Warhol had to be operated on and spent two weeks in hospital. Years later – also in the context of his serigraphs portraying dead people – he admitted in an interview that everything he did was ‘connected with death’.8

A gun in a photograph is a repeating topos in Shirin Neshat’s art. In her photographic cycle Women of Allah from 1993–1997, the Iranian artist fetishises Persian calligraphy (farsi) and gun barrels, which she shows in the context of a woman’s body. Neshat generates tension and paradoxes by placing textuality directly within corporality. Also important is the fact that she inscribes Arabic love and religious poetry to faces, hands and feet – the only enclaves of the female body that can be shown in

6 N. de Saint Phalle, Bilder – Figuren – Phantastische Gärten, Herausgegeben von Pierre Descargues, Prestel, München, Berlin, London, New York 2008.

7 W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Really Want?, trans. Ł. Zaremba, Narodowe Centrum Kultury, Warsaw 2015, p. 72.

8 Quoted after K. Honnef, Andy Warhol, trans. M. Meyer, Taschen, Köln 2000, p. 61.

LEWANDOWSKI

POL

1993–97 cyklu fotograficznym Women of Allah fetyszyzuje perską kaligrafię (farsi) i lufy karabinów, które wprzęgnięte zostają w kontekst kobiecego ciała. Dzięki wpisaniu tekstualności bezpośrednio w obszar cielesności Neshat generuje paradoks i napięcie. Istotny jest także fakt, że artystka wykorzystuje w swoich pracach arabskie wiersze miłosne i religijne, któ-rymi pokrywa twarze, dłonie i stopy – a zatem jedyne enklawy kobiecego ciała, które islam pozwala prezentować w przestrzeni publicznej. Litery i karabiny są tu ewidentnie wymierzone w stronę widza, co sprawia, że bohaterki tych prac sytuują się w zdecydowanie emancypacyjnej narra-cji. W tym sensie można przyjąć, że Shirin Neshat jest bliskowschodnią kontynuatorką artystycznego dyskursu europejskich feministek. Na myśl przychodzi tu zwłaszcza przypadek Valie Export. Ta austriacka artystka – warto przypomnieć – już w 1968 r. podczas performansu Aktionshose: Ge-nitalpanik (1968), ubrana w spodnie z wyciętą w kroku dziurą i odsłoniętą waginą, przemieszczała się w pornograficznym kinie pomiędzy rzędami siedzących „kinomanów”. Przechadzała się wyzywająco po sali, co nie jest tutaj bez znaczenia, trzymając karabin na wysokości genitaliów widzów.

Inny wariant tego motywu ikonograficznego możemy odnaleźć w roz-licznych autoportretach Roberta Mapplethorpe’a, stworzonych w latach 1982–88. Artysta – jak zauważa Stuart Morgan – „zamiast trwać przy ustalonej tożsamości, przyjmuje jedną po drugiej: od światowca po ter-rorystę z pistoletem maszynowym w ręku. W końcu odgrywanie ról staje się manifestem”9. W jego autoportrecie pochodzącym z 1983 r. widzimy stojącego Mapplethorpe’a z karabinem maszynowym na tle pentagramu.

Artysta w czarnej kurtce, rękawiczkach i białej koszuli robi ewidentnie diaboliczną minę; sam zresztą miał kiedyś wyznać, iż „piękno i diabeł są tym samym”. Na marginesie należy przypomnieć, że inny portret z tego cyklu (z 1995 r.) stanowił interpretację znanego wiersza Artura Rimbauda pt. Sezon w piekle. Jednak w przypadku chronologicznie wcześniejszej pracy Mapplethorpe bez wątpienia odwoływał się do upublicznionego przez mass media zdjęcia Patty Hearst. Widzimy na nim dziedziczkę fortuny znanego magnata prasowego, która wkrótce po porwaniu prze-szła na stronę lewicowej grupy rewolucyjnej Symbionese Liberation Army i w sesji fotograficznej pojawiła się z pistoletem maszynowym

oraz symboliką SLA.

9 S. Morgan, Robert Mapplethorpe: Chiaroscuro, w: idem, Z notatnika kamerdynera sztuki, przeł. E. Mikina, Wyd. Ryszard Ziarkiewicz, Gdańsk 1977, s. 157.

LEWANDOWSKI

PL public in Islam. The letters and guns are clearly pointed at the viewer, which makes the works belong to the openly emancipative narration.

This perspective allows one to consider Shirin Neshat a Middle-Eastern continuator of the artistic discourse of European feminists. The case of Valie Export seems to be of particular relevance here. As early as 1968, this Austrian artist, during a performance entitled Aktionshose: Genital-panik (1968), wearing trousers with a hole cut in the crotch and with her vagina uncovered, walked around a pornographic cinema among ‘cinema lovers’ sitting in the rows of chairs. What is, however, of importance here is the fact that – while walking provocatively around the screening room – she carried a gun, which she held on the level of the viewers’ genitals.

Another variant of the same iconographic motif can be identified in numerous portraits created in 1982–1988 by Robert Mapplethorpe. The artist – as Stuart Morgan observes – ‘Instead of sticking to one identity, assumes one after another: from a man of the world to a terrorist with an automatic gun in his hands. Finally, playing roles becomes a manifesto’.9 In his self-portrait from 1983 we can see Mapplethorpe with a machine gun against a pentagram. Wearing a black jacket, gloves and a white shirt he makes a clearly diabolic face; he is also known to have said that ‘beauty and devil are the same’. It should also be added that another one of his portraits from the 1995 cycle was an interpretation of the well-known Arthur Rimbaud’s poem, A season in Hell. However, in his chronologically earlier work, Mapplethorpe certainly referred to Patty Hearst’s photo.

The heiress to the fortune of a famous press magnate, soon after being kidnapped by the left-wing revolutionary Symbionese Liberation Army joined the group and took part in a widely publicised photographic ses-sion, posing with a machine gun and SLA symbols.

A question remains whether art – as a common good – may sometimes lead to or affirm death. In this regard, the most radical but perhaps empty statement seems to be that given by André Breton, who nonchalantly maintained that ‘the simplest Surrealistic act is to go out into the street with revolvers in your hands and fire into the crowd randomly’10.

Unfortunately, social reality can sometimes be more perverse and ambivalent than authors of the Surrealist manifestos may have imagined.

9 S. Morgan, Robert Mapplethorpe: Chiaroscuro, in: idem, Z notatnika kamerdynera sztuki, trans. E. Mikina, Wyd. Ryszard Ziarkiewicz, Gdańsk 1977, p. 157.

10 A. Breton, Drugi manifest surrealizmu, in: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, ed. A. Ważyk, Czytelnik, Warsaw 1976, p. 127.

LEWANDOWSKI

POL

Pozostaje jeszcze pytanie: czy sztuka – jako dobro wspólne – może niekiedy prowadzić do śmierci bądź ją afirmować? Najbardziej radykal-nie, ale zapewne też gołosłowradykal-nie, zdaje się brzmieć w tej kwestii André Breton, który nie bez nonszalancji dowodził, że „najprostszy akt surre-alistyczny to wyjść na ulicę z rewolwerami w pięściach i strzelać w tłum na chybił trafił”10.

Niestety, rzeczywistość społeczna bywa pod tym względem niekiedy bardziej przewrotna i ambiwalentna niż mogło się to roić autorom – nomen omen – surrealistycznych manifestów. Dosłownie i ostatecznie przekonał się o tym argentyński operator filmowy Leonardo Henrichsen, który w czerwcu 1973 r. na ulicach Santiago de Chile rejestrował materiał dla szwedzkiej telewizji i w trakcie kręcenia materiału został zastrzelony przez żołnierzy junty wojskowej. W rezultacie – Henrichsen zupełnie nie-świadomie sfilmował własną śmierć; tym razem to „polujący” na śmierć reporter został upolowany przez oprawcę w mundurze. We wrześniu tego samego roku generałowie dokonali puczu, prezydent Chile, Salvador Allende, popełnił samobójstwo (bądź został zamordowany), a władzę w kraju objął Augusto Pinochet oraz jego wojskowa junta.

Dokładnie rok później równie tragicznym w skutkach zdarzeniem zakończyła się jedna z audycji stacji telewizyjnej WXLT na Florydzie, w której pracowała zajmująca się tematyką społeczną Christine Chu-bbuck. 15 lipca 1974 r. dziennikarka pojawiła się w studio i zgodnie z harmonogramem zaczęła prowadzić program Suncoast Digest. Nagle, w ósmej minucie audycji, przerwała audycję i zwróciła się bezpośrednio do widzów: „Zgodnie z polityką kanału 40, polegającą na dostarczaniu wam krwi i wnętrzności na żywo i w kolorze, zobaczycie po raz pierw-szy – próbę samobójczą”. Po tych słowach Chubbuck sięgnęła po ukryty pistolet kaliber 38 i postrzeliła się w tył głowy. Mimo że w pierwszej chwili wszyscy byli przeświadczeni, że stacja sfingowała całą sytuację, a dziennikarka zrobiła żart, po donośnym huku i panice, która wybuchła, nikt już nie miał wątpliwości, że była to prawdziwa próba samobójcza.

Prezenterka zmarła w szpitalu czternaście godzin od zdarzenia, które po latach stało się kanwą narracyjną dwóch filmów – Sieć (1976) w reżyse-rii Sidneya Lumeta oraz Christine (2016) w reżysereżyse-rii Antonio Camposa.

Widmontologia, jak widać, może karmić się nawet trupami.

10 A. Breton, Drugi manifest surrealizmu, w: Surrealizm. Teoria i praktyka literacka, red. A. Ważyk, Czytelnik, Warszawa 1976, s. 127.

LEWANDOWSKI

PL The fate of the Argentinean film operator Leonardo Henrichsen, who in June 1973 was recording footage for the Swedish television in the streets of Santiago de Chile, and was shot by the junta’s soldiers, may serve as convincing evidence that the statement is true. As a result, Henrichsen, unaware of the fact, filmed his own death; this time the reporter hunt-ing for death was hunted by a uniformed murderer. In September that year, the generals staged a putsch, President of Chile, Salvador Allende, committed suicide (or was murdered) and Augusto Pinochet and his military junta came to power.

Exactly one year later, a tragic incident took place on one of Flor-ida’s TV channels, WXLT. On 15 July 1974, Christine Chubbuck, a TV presenter specialising in social issues, appeared in the studio to host her Suncoast Digest show. All went as scheduled until the eighth minute of the broadcast, when she turned directly to the viewers and announced:

“in keeping with Channel 40’s policy of bringing you the latest in ‘blood and guts’, and in living colour, you are going to see another first—at-tempted suicide”. She then reached for a revolver, calibre 38, and shot herself in the back of her head. Initially, everybody was convinced that the scene was staged, or that the reporter attempted a practical joke, but hearing a loud bang and seeing the panic that ensued nobody doubted that they had witnessed a real suicide attempt. The presenter died in hospital fourteen hours after the incident, which later became the basis for the plots of two films – Sidney Lumet’s Network (1976) and Antonio Campos’s Christine (2016). Apparently, spectrontology can feed itself also on dead bodies...

The artistic activities conducted in the narrow area between life and death are predominantly the province of performance art, where the category of mimesis is merely suspended, which can be best exem-plified by numerous performances of the Viennese Actionists from the 1960s. As for Body Art of the 1970s and 1980s, the Chekhov motif of a gun which – if it appears in the first act – has to fire in the third, can be found among others, in Chris Burden’s art. His performance, entitled Shoot and conducted at one of Santa Ana’s galleries in California (1971), although intended to question the American right to carry weapons and confront the carefree use of the privilege, had actually been provoked by a night shooting by some young people; the incident took place during the broadcast of the news of the Vietnam War. According to the script, Burden was supposed to be shot at by his friend, a trained marksman –

LEWANDOWSKI

POL

Działania artystyczne, realizowane na cienkiej granicy między ży-ciem a śmiercią, są przede wszystkim domeną sztuki performansu, gdzie kategoria mimesis zostaje najzwyczajniej zawieszona, czego reprezenta-tywnymi przykładami były rozliczne działania akcjonistów wiedeńskich w szóstej dekadzie ubiegłego wieku. W obrębie body artu lat 70. i 80.

Działania artystyczne, realizowane na cienkiej granicy między ży-ciem a śmiercią, są przede wszystkim domeną sztuki performansu, gdzie kategoria mimesis zostaje najzwyczajniej zawieszona, czego reprezenta-tywnymi przykładami były rozliczne działania akcjonistów wiedeńskich w szóstej dekadzie ubiegłego wieku. W obrębie body artu lat 70. i 80.

W dokumencie Parallax 2015-2017 (Stron 89-102)