Egzotyka, magia, realizm magiczny

Nawet bez skrupulatnych obliczeń można się łatwo przekonać, że słowami, które naj-częściej występują w polskich tekstach krytycznych dotyczących prozy iberoamery-kańskiej, są egzotyka i magia oraz wyrazy pochodne, takie jak egzotyczny, magiczny.

Według Małego słownika języka polskiego (1989: 158) egzotyka to

ogół cech właściwych krajom o całkowicie odmiennym klimacie i cywilizacji; odrębność, obcość, egzotyzm,

a egzotyczny to

właściwy krajom o całkowicie odmiennym klimacie i cywilizacji, zwłaszcza podzwrotni-kowym, pochodzący z tych krajów; cudzoziemski; obcy; zamorski.

Pojęcie egzotyki zatem przywodzi na myśl Polakom przede wszystkim kraje po-łożone daleko i charakteryzujące się zupełnie innymi warunkami klimatycznymi, ty-powymi dla obszarów okołorównikowych. Ponadto ludzie je zamieszkujący budują różną od naszej kulturę. Cytaty pochodzące z Korpusu Języka Polskiego wykazują, że z naszej perspektywy egzotyczne są pewne rośliny (takie jak jukka, cytryna, awo-kado, granaty, palma, daglezja), niektóre kraje lub prowincje (Brazylia, Nowa Kale-donia) i elementy krajobrazu (tropikalne plaże, kryształowo czyste morze, wyspy)¹⁸². Egzotyka także konotuje w polszczyźnie odmienność, inność, coś, z czym nie stykamy się w naszym codziennym doświadczeniu i co niekoniecznie wynika z po-łożenia geografi cznego. Takie znaczenie potwierdzają cytaty znalezione w Korpusie Języka Polskiego:

Fascynacja kulturą czechosłowacką opierała się przede wszystkim na poczuciu inności, pociągającej egzotyki. Egzotyki zarazem ‒ wydawałoby się wchodzącej w zakres moż-liwości i naszej kultury ‒ ale jednak, jak się okazywało, nieoczekiwanie niedostępnej¹⁸³.

Jeżeli coś we współczesnej Polsce przypomina sejmiki szlacheckie ‒ to właśnie zjaz-dy plastyków. Kwietniowy, lubelski zjazd pod wieloma względami był podobny do 13 poprzednich zjazdów ‒ przynajmniej w swej szlachecko-demokratyczno-artystowskiej egzotyce¹⁸⁴.

W pierwszym przypadku określenie „egzotyka” dotyczy sąsiedniej Czechosłowacji, odległej, jak się okazuje, kulturowo, choć nie geografi cznie. W drugim odnosi się ono do elementów kultury rodzimej, obcych nam, bo odległych w czasie. Egzotyczne jest też to, co, choć jest składnikiem otaczającej nas rzeczywistości, w pewien sposób fascynuje innością:

182 http://korpus.pwn.pl/results.php?k_set=1&k_fi nd=egzotyczny&k_free=free&k_limit=300&k_

ile=100&k_left=10&k_right=10&k_order=Center

183 Werner, Dekada fi lmu, 1997 (źródło: http://korpus.pwn.pl/opis.php?id=1669&sel=5222,1, 25.03.2010).

184 „Sztuka”, nr 3, Warszawa 1974 (źródło: http://korpus.pwn.pl/opis.php?id=1799&sel=1475,1, 25.03.2010).

Lusia opowiadała mi tylko o swoich kolegach z GS-u, o machlojkach kierownika, o sąsiadkach, która z kim i kiedy. Było to egzotyczne i dosyć interesujące na pierwszych kilka spotkań¹⁸⁵.

W polskich recenzjach z początku lat 70. Ameryka Łacińska jawi się jako kraina niemal prototypowo egzotyczna, spełniająca warunek „zamorskości” oraz odmien-ności klimatycznej, krajobrazowej i kulturowej.

W drugiej połowie naszego stulecia podróż w dorzecze Amazonki stanowi przedsię-wzięcie bardziej ryzykowne aniżeli wyprawa w Kosmos (...). Nad Amazonką wciąż jesz-cze ginie się bez śladu, dżungla trawi ciała swoich ofi ar dokładniej niż ocean ujęty siecią sygnałów radiowych. (...) są tam mateczniki najczystszej pierwotności, szałasy ludzi ży-wiących się korzeniami i miodem dzikich pszczół, którzy nie umieją rozpalać ognia ani zabijać

‒ taki obraz serca kontynentu południowoamerykańskiego kreśliła pod koniec lat 60. recenzentka „Echa Krakowa”¹⁸⁶. Podobnie Wanda Kragen postrzegała przyrodę Ameryki Łacińskiej jako groźny i nieobliczalny żywioł, a Latynosów – jako ludzi, których postawy i zachowania są dla nas niezrozumiałe.

Cudowna i niezwykła w tej powieści jest jej egzotyka – egzotyka nie tylko środowiska, w jakim toczy się akcja, nie tylko przyrody, niszczącej swą straszliwą, brutalną bujnością dzieła rąk ludzkich, ale przede wszystkim egzotyczni są ludzie, wszyscy naznaczeni pięt-nem cierpienia i samotności, obcy nam i dalecy swą kulturą i obyczajem, całym sposobem życia (...)¹⁸⁷

‒ pisała o Stu latach samotności. Nieodłącznymi elementami tej przyrody były tro-pikalne ulewy oraz obezwładniający i paraliżujący ludzką aktywność upał, zjawiska trudne do zrozumienia dla mieszkańca środkowoeuropejskiego miasta¹⁸⁸.

Z polskiej perspektywy egzotyczne okazywały się zarówno zwyczaje i rytuały plemienne andyjskich Indian, opisane w powieści Alegríi Świat jest szeroki i obcy¹⁸⁹, jak i pozbawiona form i fałszu, charakterystycznych dla ludzi będących pod wpły-wem kultury miejskiej postawa bohaterów Złotego węża tego samego autora. Flisacy z dorzecza Amazonki:

potrafi ą jeszcze czuć ostry smak życia (...). Nie zastanawiają się nad jego sensem, myślą tylko o tym, jak należy je przeżyć, aby było piękne¹⁹⁰.

Egzotyka mogła być bezpośrednim rezultatem odwołania się do określonej poe-tyki, tak jak w wypadku opowiadań Borgesa, w których zastosowanie odpowiednich środków artystycznych nadawało światu nierealnemu pozór i status realności¹⁹¹.

185 Antoszewski, Kariera na trzy karpie morskie, 2000, http://korpus.pwn.pl/opis.php?id=1542&

sel=5203,1, 25.03.2010.

186 Tarska, „Echo Krakowa” 1968, nr 229, s. 4.

187 Kragen, „Dziennik Polski” 1974, nr 116, s. 6.

188 Tarska, „Echo Krakowa” 1972, nr 206, s. 4.

189 Komorowski, „Nowe Książki” 1975, nr 8, s. 25.

190 AS, „Literatura” 1973, nr 30, s. 11.

191 Borkowska, „Literatura” 1981, nr 44, s. 12.

Liczba przekładów i rosnąca popularność prozy iberoamerykańskiej powodowa-ła, że czytelnicy oczekiwali, iż kolejne publikacje będą spełniać kryteria „egzotycz-ności”. W recenzjach niektórych książek znajdujemy ostrzeżenia dla potencjalnych odbiorców, jeśli utworu nie dało się opatrzyć taką etykietką. Komorowski tłumaczył zatem, że Urugwaj jest najbardziej europejskim krajem Ameryki Łacińskiej, dlatego literatura tego kraju nie wyda się Polakom egzotyczna¹⁹². Argentyński pisarz Mallea wydawał się twórcą dość uniwersalnym, przez co w naszych oczach nie mógł ucho-dzić za egzotycznego¹⁹³. Komorowski sytuował zresztą jego utwory poza boomem, co stawiało je w pewnej opozycji do najpopularniejszych w Polsce książek, dla któ-rych ten nurt miał stanowić wspólny mianownik. Za „nieegzotyczne” uznawano rów-nież poruszanie problemu korupcji w kraju o ustabilizowanych, kapitalistycznych stosunkach produkcji lub powieść psychologiczną.

Nie jest pozbawione racji stwierdzenie Marrodana, że określenie „egzotyka”, de facto zdradzające postawę wyższości, wiele razy pomogło Europie zaakceptować inną kulturę¹⁹⁴. Jednak nadmiar obcych elementów stawał się niejednokrotnie prze-szkodą dla odbiorców. W miarę jak na polskim rynku wydawniczym pojawiało się coraz więcej utworów latynoamerykańskich, brak w niektórych z nich cech zwycza-jowo przypisywanych tropikom, takich jak bogactwo barw, płodna ziemia, radośni, nieobciążeni troskami ludzie, zaczął wywoływać zaskoczenie i konsternację kryty-ków¹⁹⁵. Rzeczywistość opisywana przez pisarzy latynoamerykańskich różniła się za-sadniczo od tego stereotypu, była daleka od pocztówkowego, idyllicznego obrazu:

Bezwzględność przyrody, potęgowana jej cyklicznością, czego symbolem są zapewne deszcze, rysuje nowy obraz piekła: to codzienność powtarzająca się monotonnie (...), to także lęk przed nadejściem złej godziny¹⁹⁶

‒ pisał Kalicki o prozie Garcíi Marqueza. Przepaść dzieląca kulturę europejską od kultury Ameryki Łacińskiej niejednokrotnie okazywała się tak duża, że w pierwszym momencie powodowała zniechęcenie, skutkujące odrzuceniem utworu. Według re-cenzenta „Kultury” Głębokie rzeki José Maríi Arguedasa to

książka (...) wielokrotnie egzotyczna. Egzotyczna jako zapis doznań dziecka. Egzotyczna jako świadectwo bardzo dalekiej kultury. Egzotyczna wreszcie jako produkt równie dale-kich stosunków ustrojowych, społecznych i obyczajowych. Wszystko to razem składa się na świat, którego nigdy nie widziałem i którego z pewnością nigdy nie zobaczę. (...) Egzo-tyka jest (...) bardzo daleka, ale w barwie przyćmiona i mało efektowna. Nie ma właściwie powodu, aby się nią w ogóle interesować¹⁹⁷.

Krytyk przyznał jednak, że Arguedas swym kunsztem pisarskim zdołał zbudować pomost, dzięki któremu akcja i problematyka książki stopniowo go wciągnęły. Zda-niem innego krytyka, przebieg losów bohaterów Stu lat samotności mógł się wydać

192 Komorowski, „Nowe Książki” 1975, nr 1, s. 22‒23.

193 Komorowski, „Miesięcznik Literacki” 1976, nr 10, s. 130‒131.

194 Marrodán, „Nowe Książki” 1971, nr 12, s. 780‒781.

195 Kalicki, „Twórczość” 1975, nr 1, s. 132.

196 Kalicki, op. cit., s. 131.

197 Wilhelmi, „Kultura” 1973, nr 24, s. 3.

niezrozumiały dla europejskiego czytelnika, gdyż nie kierowali się oni wartościami istotnymi z jego punktu widzenia, takimi jak pieniądze, kariera, miłość¹⁹⁸.

Niekiedy bariera obcości nie dawała się przezwyciężyć. Z uwagi na organiczny związek z dokumentami kultury prekolumbijskiej Legendy gwatemalskie Asturiasa jawiły się europejskim czytelnikom jako dzieło hermetyczne i niezrozumiałe¹⁹⁹. Pro-za Rulfo została niemal całkowicie pominięta przez krytykę polską, a dla krytyków zachodnioeuropejskich była szokiem²⁰⁰. W nielicznych recenzjach, które ukazały się w Polsce w okresie boomu, podkreślano jej drastyczność i niezrozumiały z perspek-tywy europejskiej stosunek do śmierci. Zdaniem Marrodana właśnie brutalna wizja świata była poważną przeszkodą w zrozumieniu utworów meksykańskiego pisarza:

Czytelnik z naszego kontynentu zaakceptuje powieść czy opowiadania Juana Rulfo jako wykorzystanie takiej a nie innej techniki narracyjnej czy jako przyczynek do antropo-logii (...) – nie zaakceptuje jednak, jego zdaniem zbyt okrutnej, wizji świata i człowieka²⁰¹. Podejmowane przez polskich krytyków starania, by umieścić nową prozę laty-noamerykańską wśród uznanych dzieł literatury światowej, można uznać za próbę oswojenia tej twórczości, przełamania bariery obcości i niezrozumienia. Opisywane w niej realia, dalekie od stereotypowej egzotyki, jawiły się jako obce i niemożliwe do ogarnięcia, a prawa nią rządzące wydawały się całkowicie odmienne od praw, jakimi rządzi się nasza kultura. Polski odbiorca nie był w stanie odnieść wielu utworów powstałych w Ameryce Łacińskiej do jakiegokolwiek wycinka znanej rzeczywisto-ści pozajęzykowej. Horyzonty wiedzy pisarza i czytelnika nie miały prawie żadnych części wspólnych. Dlatego skuteczniejszym sposobem zbliżenia się do tej literatury wydawało się wydobycie na pierwszy plan zagadnień związanych z budową dzieła i zastosowanych w nim rozwiązań formalnych. Tę taktykę realizowano przez opisane w poprzednim podrozdziale poszukiwania paraleli z obecnymi w świadomości pol-skich odbiorców dziełami oraz w dobieraniu klucza interpretacyjnego według zna-nych reguł. Jeśli recenzenci sugerowali postrzeganie dzieł Marqueza przez pryzmat twórczości Faulknera, to tym samym wysyłali odbiorcom jasny komunikat: to jest typ prozy, jaki już znacie, a to, co ją odróżnia, to inna sceneria.

Techniką, dzięki której nieprzystępna rzeczywistość Ameryki Łacińskiej prze-mówiła do odbiorców europejskich, okazał się, zdaniem Skłodowskiej, realizm ma-giczny²⁰². W „umiejętnym podawaniu egzotyki” upatrywała ona przyczyn sukcesu literatury tego kontynentu.

Gabriel García Márquez wprowadza nas swą twórczością w egzotyczny świat karaib-ski. (...) Opowiadania Marqueza napęczniałe wprost od opowieści, mitów i baśni Karai-bów przemieszane są z zaskakująco realistycznymi opisami życia

‒ pisano o Niewiarygodnej i smutnej historii Erendiry²⁰³.

198 Czeszko, „Nowe Książki” 1974, nr 14, s. 18‒19.

199 Skłodowska, „Tygodnik Kulturalny” 1980, nr 23, s. 11.

200 Marrodán, „Nowe Książki” 1971, nr 12, s. 780‒781.

201 Marrodán, op. cit.

202 Skłodowska, „Tygodnik Kulturalny” 1980, nr 23, s. 11.

203 Skoszkiewicz, „Odgłosy” 1972, nr 41, s. 11.

Za twórcę koncepcji „lo real maravilloso”, czyli rzeczywistości cudownej, polscy krytycy uznawali Carpentiera²⁰⁴. Jej źródłem miała być fascynacja bujną i nieujarz-mioną przyrodą karaibską, którą pisarz oglądał oczami zachwyconego przybysza z zewnątrz. Tym samym polskim krytykom zajmującym się prozą iberoamerykańską umykał europejski rodowód tego pojęcia²⁰⁵. Miało to swoje uzasadnienie, ponieważ

niektórzy pisarze i krytycy, w tym w szczególności Alejo Carpentier, kategorycznie odma-wiali Europie uczestnictwa w tworzeniu realizmu magicznego, ograniczając możliwość istnienia i percypowania rzeczywistości cudownej, „lo real maravilloso”, tylko do obszaru Ameryk albo nawet tylko do Karaibów (Mroczkowska-Brandt 2009: 18).

Sama „cudowność” pejzażu karaibskiego nie stanowiła jednak gwarancji jako-ści opisującej go prozy, musiała zatem zostać poddana modelowaniu artystycznemu.

Technika realizmu magicznego pełniła więc funkcję poznawczą wobec rzeczywisto-ści, nazywając jej obszary dotąd w literaturze nienazwane²⁰⁶. Stosowanie tej techniki powodowało, że proza nabierała cech irracjonalności, co miało wynikać bezpośred-nio z irracjonalnego charakteru rzeczywistości Ameryki Łacińskiej. W twórczości Garcíi Marqueza, inaczej niż u Carpentiera, rzeczywistość była poddana obserwacji niejako od środka, dzięki czemu egzotyka jawiła się we właściwym wymiarze, nie jako blichtr, lecz jako element wspólnego dla pewnej grupy ludzi doświadczenia²⁰⁷. Inaczej mówiąc, to, co polskiemu, czy europejskiemu czytelnikowi wydawało się nieprawdopodobne, z perspektywy odbiorcy latynoskiego mogło stanowić tło reali-styczne²⁰⁸. Rezultatem stosowania tej techniki pisarskiej było zatarcie granic między rzeczywistością a fi kcją²⁰⁹ i współistnienie dwóch światów: postrzegalnego zmysło-wo i takiego, który się zmysłom wymyka²¹⁰. Realizm magiczny interpretowano także jako współczesną realizację mitu Ameryki będącej ucieleśnieniem raju, jako wizję zrodzoną ze zmęczenia klasycznością i logiką, a także z tęsknoty za podróżami mor-skimi w dawnym stylu²¹¹. Fundament realizmu magicznego stanowił ludowy rodo-wód sposobu obrazowania²¹², trwałe osadzenie w „osoczu ludowej obyczajowości i kultury duchowej”²¹³.

204 Martin, „Literatura” 1975, nr 22, s. 4; Rodowska, „Literatura na Świecie” 1980, nr 10, s. 290;

Burska, „Twórczość” 1969, nr 12, s. 133.

205 W Polsce wyszły dwie obszerne monografi e poświęcone realizmowi magicznemu. Pierwsza z nich, Zjawy, szaleństwo i śmierć. Fantastyka i realizm magiczny w literaturze hispanoamerykańskiej, autorstwa Pindela (2004), koncentruje się na prozie Ameryki Łacińskiej. W drugiej, Przeczucia innego porządku.

Mapa realizmu magicznego w literaturze światowej XX i XXI wieku Mroczkowskiej-Brandt, termin ten jest rozumiany szerzej, jako prąd ujawniający się w literaturach różnych krajów. W obu rozprawach można znaleźć obszerne analizy dotyczące zakresu używania tego terminu oraz interpretacje utworów, które spełniają kryteria przynależności do tego kierunku.

206 Ogrodowczyk, „Nurt” 1981, nr 10, s. 35‒36.

207 Komorowski, „Nowy Wyraz” 1977, nr 1, s. 99‒105.

208 Komorowski, „Nowe Książki” 1975, nr 2, s. 26‒27.

209 Baterowicz, „Tygodnik Powszechny” 1974, nr 31, s. 6.

210 Onyszyn, „Za i przeciw” 1969, nr 16, s. 13.

211 Kalicki, „Twórczość” 1975, nr 27, s. 12.

212 Skłodowska, „Tygodnik Kulturalny” 1980, nr 23, s. 11.

213 Czeszko, „Nowe Książki” 1977, nr 10, s. 18‒20.

Nieodłącznie związana z realizmem magicznym była w oczach krytyków od-mienna od europejskiej koncepcja czasu. Garcíę Marqueza uważano za pierwszego pisarza z Ameryki Łacińskiej, który zrezygnował z tradycyjnej chronometrii. Czas w jego dziele odmierzany jest nie według kalendarza, ale według następujących po sobie pokoleń²¹⁴. Staje się czasem historycznym o walorach mitu²¹⁵.

Tak właśnie splata się Historia i Mit: czas, który mija, i czas, któremu każemy obracać się w kółko. (...) saga Garcíi Marqueza jest opisem procesu, w wyniku którego historia rodu Buendía przeradza się w mit²¹⁶.

Również w Plugawym ptaku nocy Donoso chronometrię wyznacza mit,

który wciska się w – i pomiędzy – obydwa główne plany powieści, który spaja je ze sobą i łączy, tak jak spaja i łączy czas teraźniejszy i przeszły, dziś i historię. (...) A ponadto wszystkie przecież należące do teraźniejszości historie (...) są kolejnymi inkarnacjami mitu, uwspółcześnieniem XVII-wiecznej legendy²¹⁷.

W Marquezowskiej Szarańczy czas jest rozbity i podporządkowany biegowi osobi-stych przeżyć. Podobnie „Fuentes nie obarcza się chronologią”, jak stwierdzał w je-den z recenzentów Śmierci Artemia Cruz²¹⁸, a inny zwracał uwagę, że wydarzenia w tej powieści są przedstawiane w kolejności, w jakiej pojawiają się w świadomości umierającego bohatera²¹⁹.

Zafascynowanie różnymi wymiarami czasowymi dostrzegano w twórczości Carpentiera. Miało ono wynikać z jego koncepcji rzeczywistości latynoamerykań-skiej, w której współistnieją różne stadia cywilizacji²²⁰. W konsekwencji chronologia ustępuje miejsca syntezie dziejów, jak np. w powieści Królestwo z tego świata²²¹. Warsztatowe mistrzostwo pozwalało Carpentierowi robić z czasem i przestrzenią do-słownie wszystko²²².

W oczach sporej grupy krytyków realizm magiczny nie stanowił jednak nowej techniki pisarskiej czy też nowego prądu literackiego, lecz był przede wszystkim związany z obecnością w utworach Latynosów elementów magii pojmowanej raczej dosłownie, jako „ogół wierzeń i praktyk opartych na przekonaniu o istnieniu mocy nadprzyrodzonych, które można opanować i wywoływać”²²³. Sto lat samotności kla-syfi kowane było jako „typowe” dzieło realizmu magicznego, właśnie ze względu na opisywane w nim praktyki uznawane za magiczne²²⁴. Z podobnych powodów Jesień

214 Komorowski, „Nowy Wyraz” 1977, nr 1, s. 103.

215 Baterowicz, „Tygodnik Powszechny” 1974, nr 31, s. 6.

216 Kalicki, „Twórczość” 1974, nr 2, s. 122.

217 Kühn, „Literatura na Świecie” 1976, nr 10, s. 285.

218 Drohojowski, „Nowe Książki” 1969, nr 11, s. 732.

219 Witan, „Tygodnik Demokratyczny” 1968, nr 49, s. 8.

220 Skłodowska, „Tygodnik Kulturalny” 1980, nr 20, s. 3.

221 Kwiatkowski, „Nowa Wieś” 1976, nr 35, s. 9.

222 Czeszko, „Nowe Książki” 1977, nr 24, s. 59‒60.

223 Źródło: http://www.pwn.pl/?module=multisearch&search=magia (2.03.2010).

224 Tremer, „Trybuna Ludu” 1974, nr 139, s. 8.

patriarchy uznano za „wytwór szczytowy” tego kierunku²²⁵. Charakterystyczne atry-buty realizmu magicznego to

lewitacja pięknej Remedios, która wzbija się w powietrze na podwórku, gdzie sypała ziarno kurom, przed zdumionymi oczyma krewnych, nieustanne krążenie zmarłych po wszystkich kątach domu, nalot tysiąca motyli zwiastujących śmierć albo deszcz żółtych kwiatów, które padają z nieba przez całą noc, kiedy umiera Arcadio Buendía²²⁶.

Jako klasyczny przykład tzw. realizmu magicznego podawano powieść Asturiasa Niejaka Mulatka. W tytułowej bohaterce zobaczono sygnał świata legend i wierzeń indiańskich, „pragwatemalskie medium świata magicznego”. I dalej recenzent „Kul-tury” pisał:

O magiczności południowoamerykańskiego kontynentu, o jego historii, fi lozofi i, geo-grafi i, geologii, demonologii i wyobraźni jest ta książka²²⁷.

O zaliczeniu do realizmu magicznego powieści Garabombo zwany niewidzialnym Scorzy decydowały niewidzialność tytułowego bohatera, wróżby z liści koki, ma-giczna motywacja działań, duchy i przedziwna rozciągliwość czasu²²⁸. Uwaga Komorowskiego, że realizm magiczny to nie opisy praktyk szamańskich, była od-osobniona²²⁹. Czeszko popularność Stu lat samotności wręcz przypisywał panującej modzie na czary, magię, wróżbiarstwo i wszelkiego rodzaju praktyki ezoteryczne, przewidując, że wraz z jej przeminięciem książka zostanie zapomniana²³⁰.

W drugiej połowie lat 70. termin „realizm magiczny” stawał się stopniowo co-raz pojemniejszy. Określano go jako „wyzwanie rzucone zdrowemu rozsądkowi”²³¹. Obcowanie z niewytłumaczalnym zaczęto traktować jako wyznacznik literatury ibe-roamerykańskiej:

Działanie sił irracjonalnych i istnienie zachowań niezwykłych, wszelkie komitywy ze światem pozaludzkim, czy będzie to świat zwierząt i roślin, czy świat duchów, wszystko to jest oczywiste i nie podlega komentowaniu²³².

Polscy krytycy zaczęli się posługiwać pojęciem realizmu magicznego w odniesieniu do różnych utworów iberoamerykańskich, o ile pojawiały się w nich jakiekolwiek elementy niedające się zakwalifi kować jako realistyczne.

Realistyczną, a zarazem mitologiczną i fi lozofi czną powieść Casaresa na pewno nale-ży zaliczyć do nurtu realizmu magicznego – choć czasami ma się chęć nazwać ją po prostu magiczną, gdyż wszystko w niej jest snem, widzeniem, marzeniem

225 Krzemień, „Kultura” 1981, nr 13, s. 5.

226 Burska, „Twórczość” 1969, nr 12, s. 133.

227 K., „Kultura” 1977, nr 24, s. 4.

228 Czeszko, „Nowe Książki” 1977, nr 10, s. 18‒20.

229 Komorowski, „Nowy Wyraz” 1977, nr 1, s. 99‒105.

230 Czeszko, „Nowe Książki” 1974, nr 14, s. 18‒19.

231 Czeszko, „Nowe Książki” 1977, nr 10, s. 18‒20.

232 Ibidem, s. 19.

‒ pisano o Śnie o bohaterach²³³. Cortazarowi przypisywano poszukiwanie elemen-tów magii i mitu w naszym myśleniu o świecie²³⁴. Niekiedy sygnalizowano, że poję-cie „realizm magiczny” jest nadużywane:

Skoro więc się pisze o „przedziwnym sojuszu poetyckiej magii z realizmem politycz-nym”, o „współistnieniu racjonalnego świata rewolucji ze światem barokowego przepy-chu przeżyć i magicznych wyobrażeń”, to należy ustalić, jakie realia kubańskie pełnią funkcje magiczne²³⁵.

W przeciwnym razie może się okazać, że pozornie niezwykłe, zwłaszcza z kubań-skiej perspektywy, zjawiska mogą mieć racjonalne wytłumaczenie. Ten głos roz-sądku, słyszalny w recenzji powieści Ostatnia kobieta, najbliższa walka Cofi ño, był jednak wyjątkiem. Mimo wysiłków niektórych krytyków usiłujących wyjaśniać nie-porozumienia narosłe wokół realizmu magicznego, termin ten stawał się rodzajem wytrychu, słowa-klucza kojarzonego niemal automatycznie z prozą Ameryki Łaciń-skiej. Elbanowski (1980: 295) zauważał, że

we wszystkich pracach krytycznych realizm magiczny jest tym pojęciem, które stanowić ma istotę prozy iberoamerykańskiej, czyli pewien literacki sposób widzenia i odczuwania rzeczywistości, oddający całe bogactwo i oryginalność kontynentu.

Tymczasem, jego zdaniem, za wspólne dla literatur iberoamerykańskich można uznać zatarcie granic między rzeczywistością a fi kcją, relatywizowanie prawdy i fantazji, a realizm magiczny jest tylko jedną z odmian tej konwencji²³⁶. Termin ten okazał się jednak tak sugestywny, że do dziś funkcjonuje potocznie niemal jako synonim prozy Zielonego Kontynentu, „stał się etykietką, która na stałe przylgnęła do tej literatury”²³⁷.

Utożsamianie prozy iberoamerykańskiej z realizmem magicznym spowodowa-ło, że pojęcie egzotyki w odniesieniu do prozy iberoamerykańskiej przeszło głębo-ką ewolucję, zaczęło odsyłać do cudowności i magiczności. Wydaną w 1977 roku powieść Eleny Poniatowskiej Do sępów pójdę recenzentka „Literatury na Świecie”

określiła jako egzotyczną na opak, właśnie dlatego, że nie znalazła w niej tych właś-nie elementów:

Już nie jest to egzotyka polegająca na odkryciu dziwaczności, niesamowitości, cudow-ności i magii, do czego przyzwyczaiły nas tłumaczenia np. Marqueza czy Donoso. Inność Do sępów pójdę polega na autentyzmie, tak zdawałoby się obcym tej literaturze. Ponia-towska wprowadza nas w realizm, lecz nie fi kcyjny, powieściowy – w sensie tradycyjnym

233 Borkowska, „Literatura na Świecie” 1979, nr 5, s. 327‒332.

233 Borkowska, „Literatura na Świecie” 1979, nr 5, s. 327‒332.

W dokumencie Recepcja przekładów literatury iberoamerykańskiej w Polsce w latach 1945-2005 z perspektywy komunikacji międzykulturowej (Stron 136-144)