Elektroniczny hegemon obrazu czy bliskość bios w nowej sztuce?*

In document PAMIĘĆ MIEJSCE OBECNOŚĆ (Page 74-84)

Pytanie o pamięć, która samym swym istnieniem zaświadcza o przemijaniu i naszym uzależnieniu od tego, czego już nie ma, jest zarazem pytaniem o obec-ność. Jak w ogóle możemy być obecni, skoro tak mocno pozostajemy związani z tym co nieobecne? Obecność w pamięci, wprost omijająca to, czego faktycznej bliskości moglibyśmy doświadczać, więc nie widząc i nie czując indywidualnego wyposażenia w tym co konkretne: w wielkości, w ciężarze, w barwie i konsysten-cji, w zróżnicowanym układzie przestrzennym, zindywidualizowanej formie i charakterze, jakiego stąd doznajemy? Zastanawiające, że intensywność bliskości, jaką ma to, co się uobecnia (i tak właśnie jest oczekiwane i upragnione), nie elimi-nuje tego, co dane nie jest: nie jest faktem ani jego obiektywnym zaistnieniem w rozpoznawalnych cechach i własnościach, ani relacjach i konstytuujących się wraz z nimi, a bezpośrednio bliskich nam, zdarzeniach i sytuacjach.

Obecność uwarunkowana poprzez pamięć, nie zaś empiryczne fakty dane w intersubiektywnie dostępnych wyglądach i ich aktywnym w całej przedmioto-wości „sprawczym" wyrazie, staje się domeną świadomości. To świadomość obej-muje cały obszar pamięci, poprzez który doznajemy swej obecności nie w tym, co zrelatywizowane w bezpośrednich doświadczeniach, wraz z ich czasowym i przestrzennym zmaterializowaniem (a stanowiącym o ich tożsamościowym za-istnieniu), ale w obecności omijającej skonkretyzowany w doznaniu fizycznym, żywy kontakt - z tym co w swej swoistości zawsze zróżnicowane: inaczej ciepłe i inaczej chłodne, inaczej zacienione i inaczej otwarte, inaczej pulsujące ale i ina-czej zmatowiałe... Pamięć zanurzona w świadomości, to próba wyrwania się z te-go, co materialnie różnicując, ogranicza i czyni krótkotrwałym, i u swych pod-staw zmiennym, w tym wszystkim co nazywamy własną formą i własnym wyra-zem i rodzajem zindywidualizowanej aktywności.

Chociaż utrwaliło się też przekonanie odmienne, iż to pamięć właśnie zacho-wuje to, co konkretne i uszczegółowiające zaś w tym niemożliwe do zatrzymania, do utrwalenia - ulotne. Jednak poprzez zapamiętany szczegół, odcień, intonację

* Tekst był publikowany w książce Rewizje - kontynuacje. Sztuka i estetyka w czasach transformacji,

„Studia Kulturoznawcze" 6, Wydawnictwo Fundaq'i Humaniora, Poznań 1996.

86 Anna Jamroziakowa - Elektroniczny hegemon obrazu czy bliskość bios.., przeziera coś, co właśnie nimi nie jest, a na odwrót - jest jakby sżansą wyjścia po-za to, co miałyby one opisywać, czy oznacpo-zać: uśmiechniętą twarz, spadający kosmyk, oczekiwanie. Wyjścia ku obrazowi zawierającemu w sobie istotę tego, co nas poruszyło: własną prawdę, własną wielkość, jaka (prawie zawsze) przekracza to, co doraźne i z czym, w tej bliskości, bezpośrednio obcujemy. To właśnie świa-domość stawia wobec takiej perspektywy obcowania i w tym, co ulotne, każe do-strzec też to, co obecne w sposób trwały - co jest.

Ale jest to też obecność wobec tego, czego nie ma, a co ciągle posiada ważność - sygnalizowaną w pytaniach o zarazem prywatny i publiczny udział i uczestnic-two. W pamięci czegoś, co poza świadomość nie wykracza, a więc nie jest iden-tyfikowane w jakiś społeczno-konkretnie dany sposób: nie jest przestrzenne zgodnie z wyobrażeniem wymiarów i wielkości, i wszystkich, w ich świecie, od-działywań, stałej obecności miejsca i czasu.

Można by sądzić, że zastanawianie się nad tym należy do praktyk anachroni-cznych, skoro podejmowane jest jakby wbrew chronologii. Nowoczesność jest przecież poza długim czasem trwania, a więc poza ewidencją takich sygnałów, ja-kie nastawione zostały na zapisy pamięci, utrwalających (w jakiś sposób jednak) to, co przedustawne, ale i ostateczne w porządku istnienia; i sam ten porządek -znaczącą całość.

Czy możemy go wskazać odkrywając np. w porządku sztuki - w świadomo-ści, jaka określa artystyczną pamięć i kreatywną obecność? Lecz czy można od-nieść to do obrazów, jakie w skali nam nie znanej dotąd w dziejach, emanują ze-wsząd i - jak powiada Gadamer - zeze-wsząd nas bombardują.1

Myśląc o tym, że elektroniczny obraz to hegemon determinujący obrazowość ponowoczesności, więc przesądzający także doświadczenia współczesnego obra-zowania w skali globalnej, biorę pod uwagę obraz monitorowy, jako efekt działa-nia wiązki promieni katodowych. Jego pojawienie się i skokowy rozwój, rozrost emitowanej rzeczywistości obrazowej i skala jej oddziaływania, każą mówić o no-wych czasach, nasyconych obrazami w sposób dotąd ludzkiemu światu nie zna-ny, a określającymi warunki, poprzez które rzeczywistość postindustrialnego do-świadczenia jest obecna - człowiekowi dana. Nie chodzi więc o niezależne zagad-nienie, jakim może być formułowanie (w efekcie wielości różnych generacji i ro-dzajów obrazowych, czy też swoistej symbiozy obrazowania analogowego i cy-frowego w realizacjach telewizyjnych) problemu techniczno-estetycznego, wobec panmedialności naszej rzeczywistości, ale o nowy typ ikoniczny, w istotny spo-sób współkształtujący nową formację kulturową. Bez względu na to, jaką termi-nologią będziemy wyrażać kulturową samoidentyfikację tego, co prywatne i pub-liczne w czasach nasyconych obrazami, emitowanymi z telewizji programowej i wideo, gier komputerowych, wideotekstów i teletekstów, animację komputero-wą i symulacyjną realizację światów wirtualnych, w istocie chodzi o zaistnienie

1H. G. Gadamer, Obraz wizualny, [w:] Symbole i symbolika, Warszawa 1991, s. 312.

II. Miejsce - kulturowe i estetyczne przestrzenie samorealizacji.., 87 nowych kulturowych warunków, wyposażających rzeczywistość ludzkiej praxis w nieznane dotąd obszary szeroko rozumianego doświadczenia kulturowego w samorealizacji człowieka.

Bez względu na to, czy pasjonuje nas refleksja poświęcona specyfice obrazo-wości elektronicznej w jej „dziedzinach" - własnych technologicznych wymia-rach oraz charakterze ich przebiegu, naprawdę istotne wydaje się to, że właśnie elektroniczne przekaźniki jako takie (nie zaś w konkretnych i szczegółowo zbada-nych emisjach obrazowych) powołują do istnienia nowy świat. Świat, który zry-wa z dotychczasową fotograficzną i kinematograficzną „dialektyczną logiką ob-razu" i, jak to formułuje Paul Virilio2, kształtuje czasy „paradoksalnej logiki obra-zu", czy też jak powiada Jean Baudrillard3 rzeczywistość proteiniczną, ufundo-waną w symulacji. A w związku z tym także „ideologię symulacji", na którą tak uwrażliwił nas Baudrillard: w świecie multimedialnym nasyconym telematyczną władzą, posiadającą zdolność regulowania wszystkiego w ludzkiej egzystencji -z wielkiego dystansu, różne formy aktywności podlegają „elektronic-znej encefali-zacji", „miniaturyzacji obwodów i energii" i sięgającej wszędzie „tranzystoryzacji otoczenia", obsługującej „czysty ekran", jako centrum zawiadujące sieciami wpływów, co czyni świat obrazem elektronicznym.

A zatem tym, co warte jest zainteresowania, jako fenomen kulturowy, a da się identyfikować przez charakterystyczną - nieznaną przedtem - formację ikonicz-ną, nie jest - jako taki - nowy typ obrazów technicznych, lecz transformacja świa-ta „elektronicznego pozoru" w kierunku, jaki wskazuje Baudrillard, a dalej syg-nalizuje w „estetyce znikania" Virilio4. Ale - co warto zaraz wskazać - również transformacja całego procesu postrzegania faktów obrazowych (proweniencji ele-ktronicznej, więc osadzonych w technicznych mediach), uwarunkowanych apa-raturą o wyjątkowych współrzędnych „posttechnicznych", pozwalających odwo-łać się do „nowej zmysłowości" - „poza tym co widzialne i dotykalne: w sferze infrapercepcji", a także - jak to ujmuje Norbert Bolz - „umożliwiające fizjologicz-ną i fizykalfizjologicz-ną analizę i rekonstrukcję centralnego układu nerwowego, właściwego aktywności w tym procesie percepcji".5

Obraz monitorowy, w przeciwieństwie do obrazu kinematograficznego, stano-wi tylko pozór obrazu, nie posiadając żadnego obrazowego fundamentu bytowe-go ani też prób osadzenia bytowe-go w tym, co materialne. Ten brak niezbędnych ontolo-gicznych założeń (i identyfikantów), jakie pozwalają kwalifikować pewien typ

2 P. Virilio, Le machinę de vision, Paris 1988.

3 J. Baudrillard, Uechange symbolique et la mort, Paris 1976.

4 P. Virilio, Estlietique de la dispartion, Paris 1980.

5 Odwołuję się tutaj do bardzo interesujących i źródłowo przekonująco obudowanych rozważań i analiz na ten temat: A. Gwożdż, Estetyka wobec obrazów elektronicznych, [w:] Czy jeszcze estetyka? Mate-riały XXII Ogólnopolskiej Konferencji Estetycznej, red. M. Ostrowicki, Kraków 1994, s. 237-248; A. Gwożdż, Elektroniczne gry świetlne, [w:] Prędkość i przyjemność. Kino i telewizja w dobie symulacji elektronicznej, red.

A. Gwóżdż, Kielce 1994, s. 147-164.

88 Anna Jamroziakowa - Elektroniczny hegemon obrazu czy bliskość bios.., obrazowy jako fakt obrazowania, trudny jest do przyjęcia, zgodnie z tradycją per-cepcji obrazowej - spadkobierców greckiego techne i uczestników obcowania z wizualnością w naszej kulturze; choćby wiele czasu spędzali przed monitorami TV, faktycznie jednak pozostając odbiorcami obrazów wirtualnych. Obrazów 0 świadomościowej konstytucji i takimże bytowym uwarunkowaniu, w proce-sach, których nastawienie i stopień aktywności w ogóle eliminują z pola zaintere-sowań mentalnych obrazy generowane przez przestrzeń materialną. Natomiast obrazy monitorowe nie tylko pozbawione są inskrypcji filmowej, jaką stanowi ta-śma, ale także ekranu kinowego - fizycznej podstawy projekcji.

Rzecz w tym, że to my sami, w całej swojej podmiotowej aktywności percepto-ra, spełniamy działanie ekranu - funkcjonujemy w jego postaci. W przeciwień-stwie do obrazu filmowego, towarzyszący człowiekowi wszędzie obraz monito-rowy nie jest ani fotogramem, ani też fantomem, jaki - jak jeszcze obraz filmowy - konsolidował go wokół „wielkich opowieści", uwrażliwiał na przeżywanie cza-su, niesionego w wewnętrznej koherencji obrazu. „Wideogram", w przeciwień-stwie do doświadczenia jakie zorganizowało historyczny wymiar kultury i jej nośność, poprzez obecność w pamięci, jest atemporalny, ponieważ - jak suge-stywnie sformułował to Andrzej Gwóżdż:

Wideogram nie istnieje nigdy ani przed emisją, ani po emisji; nie jest - jak obraz kine-matograficzny - animacją gotowych obrazków »trzymanych w pogotowiu« na taśmie, lecz rezultatem nieustannej transformacji sygnałów w matrycę skanowania, wykluczają-cej każdy stan obrazowy jako sprzeczny z naturą obrazowości elektronicznej.6

Tak więc ideologia tego przekaźnika zaświadcza o czasie teraźniejszym i tylko w doraźnej czasowości sytuuje „rozbłyski" i „pulsacje", jakie aparat telewizyjny uwierzytelnia w tym, co jest rzeczywistością teleikonicznego widoku. Dlatego re-alny czas emisji, czas pulsowania energii świetlnej to elektroniczna symulacja wi-dzialności, iluzja z którą - w rzeczy samej - nie mamy realnie do czynienia, obcu-jąc z faktyczną teraźniejszością, a więc tkwiąc pomiędzy; pomiędzy iluzyjnością symbolicznego porządku widzenia a rzeczywistością wizualizowaną w codzien-nym doświadczeniu. Virilio akcentuje to jeszcze mocniej, mówi o „teletopologicz-nej" jedności7 współczesnego perceptora, który staje się uczestnikiem takiego kry-zysu obrazu, jaki nie wiązał się dotąd z praktyką cywilizacji; w świecie wzniesio-nym w iluzyjności obrazów elektronicznych, właśnie tak, że naocznie - można by rzec - wychylamy się tutaj ku nowemu światu, wyróżnionemu cywilizacyjnie 1 kulturowo swym nowym rodzajem i nowym typem obrazowości. Są one uobec-nione w elektronicznych obrazach świetlnych: promieniowaniu „czystego" świat-ła, pozbawionego jakiejkolwiek „treści", obecnej jeszcze w obrazach filmowych, przekazujących materialność mimetycznej reprojekcji na ekranie kinowym.

6 A. Gwóźdź, Estetyka wobec obrazów elektronicznych, [w:] Czy jeszcze estetyka...,s. 243.

7 Virilio, Światło pośrednie, [w:] Po kinie...?: Audiowizualność w epoce przekaźników elektronicznych, red. A.

Gwóźdź, Kraków 1994, s. 290.

II. Miejsce - kulturowe i estetyczne przestrzenie samorealizacji.., 89

Teraz zaś i tutaj istnieją „obrazy zerowe, obrazy bez obrazów", jak powiada Pascal Bonitzer8, natomiast w artykule poświęconym w całości symulakrom i sy-mulacjom Baudrillard konstatuje: „Po rzeczywistości pozostała tylko pustynia".

Rzeczywistość, traktowana operacyjnie, zastępowana jest jej znakami, hamującymi wszelkie realne procesy. „Nie trzeba będzie już nigdy produkować realnego -to jest najważniejsza funkcja tego modelu w systemie śmierci, lub raczej anty-cypowanego zmartwychwstania, które nie pozostawia już żadnego miejsca na przypadek, nawet w wypadku śmierci. Ta hiperrealność - powiada dalej Baudrillard jest odtąd chroniona przed obrazowością i przed jakimikolwiek r o z r ó ż -n i e -n i a m i -na real-ne i wyobrażo-ne, pozostaje tylko miejsce -na orbital-ne powta-rzanie się modeli i symulowane generowanie różnicy".9

Trzeba podkreślić, że nie chodzi tutaj o nowy sposób obrazowania, że odmien-ność elektronicznego obrazu nie jest uwarunkowana wprowadzaniem czy próbą upowszechniania nowej konwencji obrazowej, tak czy inaczej sięgającej zawsze w obszary techniki i zmian formalnych, mających swoje odniesienia w wymiarze stylistycznym (przekraczania barier stylistycznych, uwyraźnione w całej stylisty-cznej ewolucji, tak materializującej się w „obiektach" historii sztuki) - tam kon-kretyzowanych, urzeczowianych w artystycznych faktach i z punktu widzenia nowych, stylistycznych konwencji, poddawanych analizie.

Wówczas, gdy zastanawiamy się nad rodzajami hegemonii elektronicznych obrazów, trzeba wziąć pod uwagę nieznany dotąd w dziejach cywilizacji sposób istnienia obrazu, więc wszelkiego przedstawiania, jako taką dziedzinę wytwór-czości obrazowej, która polega na stwarzaniu rzeczywistości, bytującej w nie ma-jących analogii, fundamentach obrazowych. A co więcej, umotywowaną w swych podstawach w całkiem odmienny niż wcześniej funkcjonujące nośniki twórczości obrazowej (a także dotychczasowe możliwości jej ideacji). To modulacje energii świetlnej, istotowo pozbawione wszelkiej materialności, stawiają nas wobec cze-goś, co przejawia się w nasyceniu nowej rzeczywistości obrazami, ale pozbawio-nymi odniesień odzwierciedlających to, co istotne, i jednocześnie wypróżnionych ze śladów tego, co dyskursywne. Możemy mówić o zanegowaniu znaku jako wartości i pozbawieniu obrazów tej prawdy, z którą je sobie przekazywaliśmy i wobec której się łączyliśmy, jakby zmuszeni do rezygnacji z metafizyki, dożywa-jąc jej kresu.

W jakiś sposób przecież te „zerowe obrazy" i „obrazy bez obrazów" wykra-czają poza nasz kres i kryzys naszej realności, jako ponowożytnej cezury cywili-zacyjnej, odsłaniając też coś, co zaistniało w niej z takimi konsekwencjami, jakie zdają się przekraczać naszą świadomość, wypełniając świat i zdają się kierować

8 P. Bonitzer, Uimage inuisible, [w:] Passages de Yimage, Paris 1990, s. 12.

9 J. Baudrillard, Simulacra and Simulations, [w:] Selected Writings, Stanford 1988.

90 Anna Jamroziakowa - Elektroniczny hegemon obrazu czy bliskość bios.., go ku nie-naszym dotąd, nie-naszym jeszcze podstawom (albo: fundamentom, zakorzenieniom kultury).

Mogą łączyć się z tym dwie ogólne refleksje. Z jednej strony pobudza uwagę to, że stajemy wobec światła, zmuszeni zastanawiać się nad jego istotą i istnie-niem jako bytu obrazotwórczego (jako owego efektu działania wiązki promieni katodowych). Światło jako nośnik obrazów monitorowych, ale i ich żywioł -z istotową sprawc-zością jaka w nim jest, a -znana była w wielkim oddaleniu:

w światłocieniach trójwymiarowości obrazu, w walorowym nasyceniu barwy i w kontrastach, w jasnej i ciemnej tonacji, tego co przedstawiane i właśnie po-przez światło możliwe do przedstawienia, ale także... w Heideggerowskiej10

„Świetlistej szczelinie". Czy można jeszcze z obojętnością być świadomym, że:

światłość, świetlistość, świecić, poświata, blask, błysk, przyświecać, miemć się, pełgać, rozbłyskać, przezierać, pałać, promieniować, jarzyć się, krąg światła...?

Z drugiej strony łączy się z tym zainteresowanie dla czegoś pochodzącego skądinąd, a co z uwagi na naszą percepcję może intersubiektywnie „zaistnieć".

Jak więc nasze możliwości odbioru przesądzają sam obraz istnienia, jego jako-ściową podstawę i rozpoznawalną identyczność bytu i jego percepcji. I jak ele-ktroniczne obrazy, sięgające tam, gdzie ludzka wrażliwość nie docierała (lub była przytomna w wielkim oddaleniu: w ufnej np. akceptacji wstającego ze wschodem słońca kolejnego dnia, sakralnych gestów, tak oczywistych wobec miejsc wydoby-tych światłem, albo i w filozoficznej metaforze...) umożliwiają percepcję w inny sposób, więc zarazem odbiór tego, co przedtem było nieznane, nie istniejące -skoro naszemu gatunkowemu wyposażeniu nie było to dane.

Takie miejsce zajmuje światło, konstytuujące - powiedziałabym - świat obra-zowy simulakrum, którego fragment stanowimy, w faktycznej teraźniejszości przekaźników elektronicznych - w ich świetlnej płaszczyźnie. Ale również „tele-topologiczna" jedność, na co wskazuje Virilio, obejmująca widzialność, w jakiej człowiek - obecnie odbiorca obrazów monitorowych - nie uczestniczył. Jego postrzeganie sięga tam, gdzie człowiek niczego nie dostrzegał, będąc percepto-rem fego, co materialne i charakteryzowane fizycznie, podczas gdy „afizyczność"

punktów świetlnych - promieni katodowych, nie mieści się w tradycyjnym ujęciu i wyobrażeniach o ludzkiej zmysłowości. Można powiedzieć, że ulega ona zmia-nie w wyniku modulacji energii świetlnej, a jej wrażliwość może być wspomaga-na nieobojętnymi zmiawspomaga-nami w obrębie układu nerwowego.

Wydaje się, że refleksja nad sięgającymi głęboko w świadomość istoty ludzkiej elektronicznymi obrazami świetlnymi (a co w codziennej praktyce spędzających banalnie czas przed monitorami TV nie budzi zainteresowania) każe odkryć, iż poświęcając temu uwagę - chcąc, nie chcąc - stawiamy pytanie o to, co określa istnienie obrazu w jego bytowych podwalinach i o to także, czy dadzą się wyrazić - w sensie pozytywnym - warunki niezbędne i wystarczające istnienia bytu

obra-10 M. Heidegger, Budować. Mieszkać. Myśleć, Warszawa 1977.

II. Miejsce - kulturowe i estetyczne przestrzenie samorealizacji... 91 zowego. A więc elementarne pytania z filozofii sztuki. To także zdaje się budzić zainteresowanie, związanych z nurtem deklarującym zwrot ku naturze, artystów i odbiorców nowej sztuki. Znajduje więc wyraz w realizacjach i interpretacjach podejmowanych z pozycji najzupełniej różnych - jeśli chodzi o wybór środków przekazu - nie poprzez działanie wiązki promieni katodowych w obrazie moni-torowym, lecz kreatywne zanurzenie się, jakby powrót do właściwych człowieko-wi, w sposób gatunkowy, środków wyrazowych; materii jakie stanowiły (i dotąd wskazane i wydobyte stanowić mogą!) najbliższe mu, bo naturalne gęstości i na-sycenia, faktury, ciężkości, konsystencje, zestawienia kierunków, formy i ich prze-strzenność i przenikalność, barwy a także ich naturalne nośniki i możliwości

„technicznego" nimi operowania, poprzez źródło z jakiego są pozyskiwane i na-rzędzia umożliwiające posługiwanie się nimi.

Brałabym tutaj pod uwagę: z jednej strony zjawisko artystyczne, czy nawet nurt artystyczny z końca lat sześćdziesiątych i pierwszej połowy siedemdziesią-tych, o bardzo złożonym uwarunkowaniu, znany jako „sztuka ziemi" i „sztuka uboga", a do którego nawiązaniem (niekoniecznie bezpośrednim) mogą być współczesne nastawienia ekologiczne w sztuce; z drugiej zaś chciałabym wskazać na konkretne dzieło - twórczość Antoniego Zydronia, który w awangardowych realizacjach łączy niewątpliwy kunszt artystyczny z odwieczną - dla homo sapiens - materią przetwarzania, surowcem jaki stanowią skóry i futra, rogi i poroża, pa-zury i kły, czaszki i kości, ogony, kopyta, racice, ale także huby, drewno, korek.

Cały ten naturalny surowiec zaczerpnięty, w większości, z naszego najbliższego, żywego otoczenia staje się jakże żywym (a nie skonwencjonalizowanym języko-wo albo szablonojęzyko-wo-rzemieślniczym) w akcie artystycznym, przyciągającym wzrok wspaniałością assemlbage, environment, grafiki, książek-przedmiotów, przedmiotu poetyckiego, obrazów. Dzida Zydronia wykonane z tak surowych, naturalnych materii mają w sobie przepych barwny i przestrzenną złożoność, po-ruszenie układu poprzez wykorzystanie światła i delikatne, czule wydobywające blask całego układu zaistnienie prześwietlonej barwy i linii, i światła na powierz-chni, w przestrzeni, w odległościach.

Współczesny zwrot ku naturze, z niejaką nadzieją wypatrywany i przez wykorzystujących go w jakiś sposób autorów faktów artystycznych i przez „wta-jemniczonych" - nie tylko interpretatorów nowego kulturowego entourage, ale i wypatrujących cezury cywilizacyjnej w symptomach „nowego wieku", łączyć możemy z wydarzeniami końca lat sześćdziesiątych, czego wyrazem były nowo-jorska wystawa „Earthworks" w październiku 1968 roku i nieomal jednocześnie, w początkach 1969 roku europejskie prezentacje „sztuki ziemi" lansowane przez zachodnioniemiecką Gerry Schuma. Równocześnie, od 1967 roku możemy śle-dzić zjawisko analogiczne - zainteresowania naturalnymi materiałami jako two-rzywem artystycznym w realizacjach z kręgu arte pouera. Wystawy te sygnalizo-wały przełomowy moment w artystycznej nowoczesności, wyrażając zwątpienie w wielkość modernistycznej tradycji, ale i będąc wyrazem tak różnych opcji arty-stycznych, że prowadziły one do uformowania się istnego wachlarza propozycji

92 Anna Jamroziakowa - Elektroniczny hegemon obrazu czy bliskość bios.., dla artystycznych urzeczywistnień. Rysując możliwości wykorzystania tak wielu wariantów, zarówno w europejskich, jak i amerykańskich realizacjach, zainicjo-wały - można zauważyć - pluralistyczną reinterpretację artystycznych wypowie-dzi, jakie dopiero w latach osiemdziesiątych znalazły swój wyraz z określnikiem

„postmodernistyczne".

„Sztuka uboga", „sztuka ziemi" to nie tylko odwrót od awangardowych ten-dencji zdeterminowanego industrialnie wyboru tworzywa - przemysłowych ma-terii i technologii, na co już w końcu lat sześćdziesiątych zwraca uwagę Robert Smithson11, bardzo negatywnie oceniając nową rzeźbę w metalu, która sprawia wrażenie wyrobu spawalniczego. Jego wyraźna niechęć do jednoznacznie tech-nologicznych wartości wyeksponowanych w rzeźbach ze stali i aluminium łączy się, najwyraźniej, z zakwestionowaniem przezeń świadomości, jaka wyraża ową techniczną i laboratoryjno-przemysłową identyfikację artysty. W istocie, sprowa-dza się ona do przekazywania w fakcie artystycznym specyficznej ideologii tech-nokraty, za którą ukrywa się fetyszyzacja surowca przemysłowego; podczas gdy materiał, jaki towarzyszył człowiekowi od początku jego wypowiadania się zain-spirować może powrót do bios - nie do antropocentrycznego, a biocentrycznego zidentyfikowania się człowieka, wraz ze zdystansowaniem się do antropomor-fizującej skali egzystencji, z ludzkim wyobrażeniem czasu i przestrzeni.

Wskazując na naturę jako przestrzeń życia i uniwersalny obszar twórczej aktywności, Smithson kwestionuje formację humanistyczną jako owoc nowożyt-nej tradycji, którą nie tylko warto przezwyciężyć, jako podstawę zawężającą

Wskazując na naturę jako przestrzeń życia i uniwersalny obszar twórczej aktywności, Smithson kwestionuje formację humanistyczną jako owoc nowożyt-nej tradycji, którą nie tylko warto przezwyciężyć, jako podstawę zawężającą

In document PAMIĘĆ MIEJSCE OBECNOŚĆ (Page 74-84)