Od faktu do faction. Czy reportaż literacki pamięta jeszcze o pakcie referencjalnym?

W dokumencie Zostały zachowane numery stron (Stron 45-50)

Rozdział 3. Reportażowa ars poetica

3.7. Od faktu do faction. Czy reportaż literacki pamięta jeszcze o pakcie referencjalnym?

Jak tłumaczył Lejeune, głównym założeniem, na jakim opiera się tzw. pakt referencjalny, jest deklaracja autora zamykająca się w krótkiej formule: „obiecuję mówić całą prawdę i tylko prawdę” [przypis 182]. Badacz postulat ten wiąże ze spełnieniem dwóch warunków:

dokładności oraz wierności w sposobie przekazywania informacji. Ewolucja poetyki

reportażu literackiego, coraz częściej sięgającego do pokładów autorskiej wyobraźni i jako źródło informacji traktującego przykładowo ulotną pamięć bohaterów, prowokuje pytanie o sposób funkcjonowania w obrębie tego gatunku paktu referencjalnego. Jako forma

pograniczna, usytuowana pomiędzy dziennikarstwem a literaturą, reportaż w ostatnich latach coraz szerzej otwiera się na elementy fikcji.

Str. 75

Przyjmowana przez wielu autorów konwencja faction (ang. fact plus fiction) aplikowana bywa do tekstów, w których – jak pisze Horst Zander – „[…] it remains unclear whether they present a basically factual discourse that incorporates fictional strategies or a basically fictional discourse that adopts the conventions of factual texts” [przypis 183].

Jako przykłady twórczości faction klasyfikowane mogą być dziś wszelkie eksperymenty spod znaku dziennikarstwa gonzo.

W głośnym wywiadzie pt. Wańkowicz krzepi Krzysztof Kąkolewski poruszył w rozmowie z autorem Kundlizmu między innymi temat reportażowej fikcji. Krytycznie odniósł się

wówczas do metody twórczej Wańkowicza, dopuszczającej w tekście dziennikarskim tworzenie jednej postaci z życiorysów kilkorga bohaterów. Twórca Karafki…, tłumacząc metody swojej pracy, wskazał na istnienie dwóch typów prawdy w reportażu, pierwszą z nich określając mianem „esencjonalnej”, drugą zaś – „dokumentalnej”. Podkreślał, że to sam temat narzuca autorowi konieczność wyboru odpowiednich narzędzi: „Dopiero gdy dostanę fakt – powiada Wańkowicz – on obrasta, rozkwita w syntezy, porównania, analogie. Fakt jest dla mnie katalizatorem dla wyobraźni” [przypis 184]. Dlatego też

„prawda esencjonalna, mimo że się różni od prawdy dokumentalnej, nie jest prawdą drugiej sorty” [przypis 185]. Reporter nie ma możliwości odtworzenia danej historii w pełni werystycznym kształcie. By wyeksponować dany problem, może zatem – w

uzasadnionych okolicznościach – czerpać z zasobów twórczej wyobraźni.

Str. 76

Krytycznie przyjmowana przez wielu reporterów teoria Wańkowicza znalazła również swych licznych naśladowców bądź reinterpretatorów. Znana z oszczędnego, dążącego do obiektywizmu stylu Aleksijewicz otwarcie przyznała się do stosowania techniki kolażowego łączenia ze sobą elementów przynależących do kilkorga postaci:

„Staram się przekazać prawdę konkretnych ludzi i jednocześnie prawdę czasów. Ale to też moja prawda, bo to ja dokonuję selekcji. Niekiedy do wypowiedzi bohatera zdarza mi się wprowadzić myśl, którą wypowiedział ktoś inny będący w podobnej sytuacji. Na przykład w

Wojna nie ma w sobie nic z kobiety w kwestii jednej z bohaterek pojawia się zdanie:

„Poszłam na wojnę taka mała, że przez ten czas trochę urosłam”. To nie ona je powiedziała, tylko jej koleżanka obok, to była ich wspólna uwaga” [przypis 186].

Nawet reportaż polifoniczny, będący – jak można sądzić – jedną z najbardziej

transparentnych odmian gatunku [przypis 187], dopuszcza elementy kreacji. Wartością nadrzędną dla reportera jest bowiem nie tyle dochowanie wierności najdrobniejszym faktom, ile – jak twierdzi Aleksijewicz – uwypuklenie problemu, właściwe naświetlenie zjawiska.

Nawet w dobie tzw. „głodu autentyzmu” [przypis 188] – by posłużyć się określeniem Zbigniewa Ziątka – wydawnictwa oczekują od autora non-fiction, by tworzona przez niego opowieść (mająca oczywiście zakorzenienie w rzeczywistości) była przygotowana w atrakcyjnej, oryginalnej, skutecznie walczącej o uwagę czytelnika formie. Analizując pod tym kątem prace Kapuścińskiego, Domosławski wskazywał na niezwykle trudną do precyzyjnego uchwycenia granicę pomiędzy faktem a kreacją.

Str. 77

W kontekście rozważań nad wykluczającymi się nieraz motywacjami autora i oczekiwaniami rynku biograf Kapuścińskiego zapytuje:

„W jakim stopniu wolno deformować rzeczywistość, by uzyskać głębszą prawdę oddającą

„istotę rzeczy”? Gdzie przebiegają linie demarkacyjne między fiction i non-fiction? Czy wprowadzając elementy zmyślenia, poddając rzeczywistość obróbce, przesuwamy tekst z półki „dziennikarstwo” na półkę „literatura”?” [przypis 189].

Skoro wszelkie przekazy medialne – jak dowodził Jean Baudrillard – nie mapują

bezpośrednio rzeczywistości, lecz stanowią jedynie jej symulakrum, trudno precyzyjnie uchwycić linię demarkacyjną między światem a tekstem. Każdy obserwowany przez reportera element – nanoszony na karty reportażu – staje się przede wszystkim

konstruktem zależnym od interpretacji piszącego oraz przyjętej przez niego perspektywy oglądu. Podważenie kategorii dziennikarskiego obiektywizmu dodatkowo jeszcze

komplikuje omawianą tu kwestię. Zbigniew Bauer przestrzega zatem, że rygorystyczne trzymanie się weryzmu w reporterskich narracjach prowadzić może w konsekwencji do kresu gatunku:

„Proteuszowość postaci reportera, zmienność ról, w jakich widzimy go w rozmaitych sytuacjach, mogą sugerować, iż w istocie każdy sąd, każde stanowisko, każda

faktyczność przedstawianego świata są do podważenia. Oznaczałoby to […] ostateczną śmierć reportażu, jego roztopienie się wśród wypowiedzi fikcjonalnych lub „nad

fikcjonalnych” w najlepszym razie” [przypis 190].

Str. 78

W świetle powyższych uwag niemożliwe staje się przypisanie reportażowi funkcji medium umożliwiającego całkowicie transparentne odwzorowanie rzeczywistości. Co więcej, wiele tekstów dziennikarskich – jak chociażby Cesarz Kapuścińskiego – domaga się lektury symbolicznej, wielopoziomowej, która przecież – niejako ex definitione – zarezerwowana jest dla dzieł artystycznych. Poszukiwanie przez reporterów tzw. „prawd uniwersalnych”

stoi nierzadko w opozycji do narracji, która miałaby dochować wierności wszelkim

percypowanym przez piszącego szczegółom. Mateusz Zimnoch, starając się rozstrzygnąć ten dylemat, stwierdza, że reportażowej fikcji nie można utożsamiać z fałszem. Opozycja prawda-kłamstwo nie jest bowiem tożsama z opozycją fikcji i rzeczywistości. Skoro wszelkie tekstowe reprezentacje to li tylko wytwór procesu mediatyzacji, założenie, by z reportażu uczynić narzędzie wiernego przedstawienia świata, wydaje się złudne:

„Reportaż na swój sposób powraca do literackich korzeni, przejmując funkcję hermetyzującej się i coraz bardziej oderwanej od rzeczywistości i doświadczenia

zbiorowego sztuki współczesnej. Można zatem – i należy – rozpatrywać ten gatunek jako fikcjonalny” [przypis 191].

Tak silnie angażujący uwagę badaczy problem powraca także w refleksji współczesnych reporterów. W przekonaniu Tochmana czytelnik nie powinien oczekiwać, iż reportaż będzie wiernym zapisem rzeczywistości. Jej tekstowa reprezentacja jest bowiem zawsze zapośredniczona przez wrażliwość piszącego, uzależniona od jego osobistych,

społecznych czy kulturowych doświadczeń.

Str. 79

Dlatego świata przedstawionego w tekście nie należy pod żadnym pozorem odbierać w kategoriach prawdy bądź fikcji:

„Reportaż musi być subiektywny, powtarzam to w kółko. Reportaż obiektywny nie istnieje.

Obiektywna powinna być informacja, relacja. Reportaż jest przede wszystkim zapisem

faktów i one są święte, ale to także zapis wrażeń, emocji i refleksji autora. To samo zdarzenie przez dwóch reporterów zostanie zobaczone bardzo różnie” [przypis 192].

Na zdecydowanie bardziej radykalnym stanowisku staje Jagielski, który – choć w książce Nocni wędrowcy powiela niektóre z rozwiązań stosowanych przez Wańkowicza – wzbrania się przed nazwaniem tego tekstu reportażem. Skłonny jest natomiast określać go mianem

„powieści dokumentalnej” [przypis 193]. Reporter nie zgadza się na sięganie przez

dziennikarza do pokładów własnej wyobraźni, nawet jeśli celem tego zabiegu miałoby być pełniejsze zobrazowanie problemu:

„W dziennikarstwie to zupełnie niedopuszczalne. To nie jest kwestia, jak bardzo zejdziemy ze ścieżki, która wyznacza kanony dziennikarskie – na metr, bo uznamy: fajna forma, to takie ciekawe, czy znacznie dalej. To kwestia samego zejścia” [przypis 194].

Podejście próbujące mediować pomiędzy stanowiskiem liberalnym a konserwatywnym proponuje Surmiak-Domańska w Mokradełku. Sięga w nim po konstrukcję, którą można by określić mianem „narracji hipotetycznej”. Dzięki temu z jednej strony ujawnia przed

czytelnikiem fakt wykorzystania wyobraźni, z drugiej traktuje ją jako swoistą konwencję, ramę dla stworzenia dziennikarskiej opowieści. Reporterka wprowadza do tekstu

następującą uwagę: „Gdyby moja książka była powieścią fikcyjną, grób ojca Halszki wymyśliłabym sobie tak: nagrobek ani zbyt skromny, ani przesadnie bogaty. Prosta granitowa płyta, może leżak z wyżłobionym krzyżem, datami urodzin i śmierci” [przypis 195].

Str. 80

Tego rodzaju konstrukcja aktywizuje pracę wyobraźni i niewątpliwie uatrakcyjnia przekaz.

Pozwala przy tym wyraźnie zidentyfikować te partie tekstu, w których dziennikarka jawnie odchodzi od dokumentaryzmu.

Przyjmowana przez wielu reporterów (w sposób otwarty bądź zawoalowany) konwencja faction zyskała wśród dziennikarzy oraz teoretyków gatunku zarówno licznych

zwolenników, jak też wytrwałych oponentów. Nie sposób zatem przejść obok niej

obojętnie, zwłaszcza w okresie toczących się dyskusji nad zagadnieniem postprawdy czy roli fake-newsów we współczesnych mediach. W obliczu kryzysu reprezentacji i zaniku zaufania do środków masowego przekazu reporterzy zdają się poszukiwać własnej drogi, zgodnej z zawodową etyką, a jednocześnie odpowiadającej prawom rynku i oczekiwaniom współczesnego czytelnika.

W dokumencie Zostały zachowane numery stron (Stron 45-50)