Formy koliste

W dokumencie Folklor pieśniowy Zaolzia : uwarunkowania, typologia i funkcje (Stron 114-117)

Stabilizacja organizmów państwowych

4. Grupa IV — ascendentalna, gdzie 3 ostatnie dźwięki tworzą 2 inter- inter-wały o kierunku wznoszącym

4.4.3. Formy koliste

Ciekawym przykładem formy trzyczęściowej jest forma kolista, która wynika ze specyficznego powiązania melodii z tekstem słownym35. Często jest to budowa aBa1, gdzie część a1 zostaje powtórzona dokładnie lub prawie dokładnie z innym tekstem słownym, a w części środkowej (B) wykorzy-stany jest zarówno materiał muzyczny, jak i słowny części a i a1. W środ-kowej części następuje rozdrobnienie rytmiczne określone przez B. Bar-tóka jako „ściągnięcie rytmiczne”36. Forma ta jest charakterystyczna dla pieśni balladowych.

Według D. Pawlaka, „człon początkowy w stosunku do członu końco-wego wykazuje identyczność lub wariantowość, część środkowa jest skon-trastowana melodycznie i rytmicznie […], może liczyć od 6 do 13 taktów”37. W zebranym zbiorze forma kolista występuje w 25 pieśniach (13%

zbioru), ale nie zawsze w typowej postaci. Typową budowę kolistą można zauważyć np. w pieśniach nr 11, 12, 20 (aBa1), 22, 32, 34, 50, 65, 71, 72, 75, 79, 90, 93, 102, 109, 113, 126, 135, 137, 149, 171, 174, 180.

Uwzględniając kryteria, które przyjęto w niniejszej dysertacji, należy odnotować, iż nietypową formę kolistą reprezentuje pieśń nr 92. Nietypo-wość tego przykładu polega na tym, że w zależności od interpretacji może być różnie postrzegany. Można przyjąć, że melodia tej pieśni ma schemat aba1, ale do części a1 dodany został jeszcze jeden takt będący taktem zamy-kającym. Można też założyć, że cztery pierwsze takty to część a, po nich następuje dwutaktowy refren i część b (trzy ostatnie takty). Przyjmuję pierw-szą z wymienionych interpretacji, ponieważ uważam, że część środkowa wykorzystuje zarówno rytmikę, jak i tekst słowny części pierwszej i ostatniej.

Według Aliny Kopoczek38, teksty pieśni o budowie kolistej to głównie ballady, kolędy, pieśni dożynkowe, miłosne, a także refleksyjne, rodzinne, zbójnickie i żołnierskie. Wśród przeanalizowanych w niniejszym zbiorze pieśni o formie kolistej dominuje tematyka miłosna i refleksyjna.

35 Ibidem, s. 293.

36 Ibidem.

37 D. Pawl a k: Folklor muzyczny Kujaw. Kraków 1981, s. 115.

38 Zob. A. Kop o c z ek: Folklor muzyczny Beskidu Śląskiego…, s. 111.

113

4.4. Forma

4.4.4. Podsumowanie

Zebrany materiał muzyczny stanowi jedynie niewielki wycinek twór-czości folklorystycznej badanego regionu, analiza muzyczna i poetycka materiału ma stanowić podstawę nakreślenia specyfiki folkloru muzycz-nego Śląska Cieszyńskiego.

Występowanie skal wąskozakresowych i pentatonicznych w pieśniach Zaolzia nie jest częste i nie stanowi o specyfice pieśni badanego obszaru.

Skale wąskozakresowe spotyka się w repertuarze dziecięcym (obrzędowość doroczna — podłaźnicy, pachołcy) i dla dzieci (kołysanki). Rzadkie wystę-powanie tego typu skal związane jest z zanikiem wielu obrzędów i cha-rakterystycznego związanego z nimi repertuaru. Jedynie w pamięci infor-matorów reprezentujących starsze pokolenie zachowały się jeszcze zwy-czaje związane z obrzędowością doroczną (kolędowanie). Dzisiaj niektóre z nich podtrzymywane są jeszcze przez polskie szkoły na Zaolziu. Dzieci uczą się tekstów życzeniowych w przekazie wtórnym od swoich nauczy-cieli i odwiedzają domy sąsiadów, składając im życzenia świąteczne (Boże Narodzenie, Wielkanoc) i noworoczne.

Z kolei skale pentatoniczne występują raczej w postaci fragmentarycz-nej, tzn. pojawiają się tylko jako zwroty pentatoniczne oparte na skali hemitonicznej. Również pieśni oparte na skalach modalnych stanowią nie-wielki procent zbioru. Nie występują one w czystej postaci, a jedynie jako elementy lub jako zrosty ze skalą pentatoniczną. Wiąże się to z dominacją tonalności dur-mol, która obecnie systematycznie wypiera dawne skale, co z kolei spowodowane jest m.in. nadmiernym używaniem instrumen-tów takich jak akordeon lub pianino, stanowiących akompaniament pod-czas prób zespołów folklorystycznych.

Również skalę góralską można spotkać we fragmentach jako zrosty ze skalą durową i molową; takie zrosty stanowią większość w przeana-lizowanym materiale muzycznym. Występowanie skali góralskiej (szcze-gólnie na terenach południowych Beskidu Śląskiego) świadczy o związku ludowej kultury muzycznej z kulturą górską i pasterską (wpływy woło-skie).

Specyficzne dla omawianego obszaru są pieśni wolnometryczne, które nie mają konkretnego, ustalonego metrum. Śpiewane są w charaktery-styczny powolny sposób z przeciąganiem ostatniej sylaby we frazie. Ich teksty najczęściej oscylują wokół tematyki pasterskiej, miłosnej. Swoista budowa tych pieśni i sposób ich śpiewu związane są z górzystą, połu-dniową częścią Śląska Cieszyńskiego. Pieśni wolnometryczne wykony-wano podczas wypasu owiec lub bydła, najczęściej śpiewały je dwie osoby znajdujące się na dwóch przeciwległych pagórkach. Wolne tempo

wyko-8 Folklor...

nania wiązało się z akustyką; śpiewający musiał odczekać aż wybrzmi do końca fraza i dopiero wtedy mógł rozpocząć śpiewanie nowej. Pieśni te miały formę dialogową; spełniały funkcję komunikacyjną i ludyczną.

Często dwie pasterki rywalizowały ze sobą, która głośniej i piękniej zaśpiewa. Śpiew stanowił również formę wypełniania czasu podczas wypasu zwierząt.

Największy procent wśród przeanalizowanych pieśni stanowią te, któ-rych materiał dźwiękowy oparty jest na skali durowej (140 pieśni), znacz-nie mznacz-niej jest pieśni w skali molowej (20). Dużą część stanowią pieśni w skali defektywnej, które w przypadku trybu durowego pozbawione są VII stopnia skali (39), potem VI (16), a w przypadku molowego — pozba-wione stopnia VI (7) i VII (5). Związane jest to z problematyką akompa-niamentu poruszoną we wcześniejszej części pracy.

Zwroty inicjalne w zebranej grupie pieśni najczęściej rozpoczynają się od I stopnia skali, od V (35), potem od III (9) interwałem prymy i kwarty czystej. Charakterystyczną cechą zwrotów inicjalnych w zebranym mate-riale jest ich zdecydowany kierunek ascendentalny (w 113 pieśniach, czyli w ok. 63%).

Zwroty kadencyjne kończą się najczęściej na I, III, a rzadziej na V i II stopniu skali. Najczęściej mają kierunek descendentalny, co stanowi ich cechę charakterystyczną. Linia melodyczna ma z reguły kształt falisty bądź falisto-łukowy, melizmaty i interiekcje nie stanowią cechy dominującej w pieśniach Śląska Cieszyńskiego.

Ambitus w większości przypadków stanowi oktawa czysta (64). Rza-dziej stosowana jest septyma wielka (31), nona wielka (28), seksta wielka (19), jeszcze rzadziej kwinta czysta (11), seksta mała (9), nona mała (6), decyma wielka (4), decyma mała (2), undecyma mała (2), kwarty czysta (2), septyma wielka (2), undecyma wielka (1). Mało jest pieśni, których ambi-tus nie przekracza kwinty czystej. Świadczy to o zanikaniu pieśni opartych na skalach wąskozakresowych, a tym samym o zaniku repertuaru dziecię-cego, kolędowego.

Najwięcej pieśni w zebranym zbiorze śpiewanych jest w metrum 2/4, co stanowi cechę dominującą pieśni na terenie południowym Śląska Cieszyń-skiego (Beskid Śląski); nie brakuje też pieśni w metrum 3/4, związanych z rytmiką polonezową, których pojawienie się na tych ziemiach świad-czy o związkach Zaolzia z Górnym Śląskiem oraz o wpływach niemiec-kich. W zebranym materiale można odnotować formy dwuczęściowe, trzy-częściowe, czteroczęściowe i wielotrzy-częściowe, ale zdecydowanie dominuje forma dwuczęściowa (w 75 pieśniach, tj. 41,8% zbioru).

115

W dokumencie Folklor pieśniowy Zaolzia : uwarunkowania, typologia i funkcje (Stron 114-117)