Fotogeniczność (nie)tożsamości w lustrach hiperrealizmu

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 155-158)

Zarys historii strategii tożsamościowych

3. Postmodernizm – cięcie, reakcja czy kontynuacja?

3.6 Fotogeniczność (nie)tożsamości w lustrach hiperrealizmu

Na dekadę lat 70. ubiegłego wieku przypada krótka, choć spektakularna, popularność hiperrealizmu – kierunku, który był konserwatywną ariergar‑

dą wobec dominanty konceptualizmu oraz postminimalizmu, i miał sta‑

nowić logiczną kontynuację amerykańskiej wersji pop‑artu. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się jednak, że hiperrealistyczną estetykę cechowało zdecydowanie więcej analogii i zapożyczeń wywiedzionych z surreali‑

zmu i Nouveau Réalisme niż z realistycznej tradycji w wersji Warhola czy Rauschenberga. Sam termin w dyskursie krytycznym po raz pierwszy po‑

jawia się w tekście Daniela Abadie, gdzie został użyty w kontekście pre‑

zentacji nowego malarstwa na VII Biennale de Paris w 1971 r.

Hiperrealizm w tamtych latach stanowił prawdziwą eksplozję obra‑

zowości, cechował się cytowaniem prozaicznych i niekiedy trywialnych rewirów współczesności, a jednocześnie relatywizował doświadczanie i postrzeganie rzeczywistości, co było rezultatem zarzucenia praktyki malowania z natury (np. w plenerze). Kierunek ten, niekiedy nazywany też superrealizmem, fotorealizmem, pop‑realizmem bądź nowym natu‑

ralizmem, na pierwszy rzut oka wydawał się też przywodzić na myśl este‑

tyczne założenia malarstwa iluzjonistycznego (franc. trompe l’oeil), któ‑

re – niezwykle popularne we włoskim renesansie oraz baroku – starało się odwzorowywać iluzję trójwymiarowości na dwuwymiarowej powierzchni malarskiego podłoża.

Najbardziej znani artyści tego nurtu to Chuck Close, Robert Cotting‑

ham, John De Andrea, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack, Ralph Goin‑

gs, Franz Gertsch, Duane Hanson, John C. Kacere, Howard Kanovitz, Mal‑

colm Morley, Philip Pearlstein, Gerhard Richter, a w Polsce Ewa Kuryluk i Łukasz Korolkiewicz. Genealogicznym przyczynkiem oraz technologicz‑

nym kontekstem dla ukształtowania się i wyemancypowania hiperreali‑

zmu było bez wątpienia medium fotografii. Hiperrealiści bowiem czynili przedmiotem reprezentacji nie samą rzeczywistość, ale jej symulakry – i stąd wykorzystywali oni np. diapozytyw lub zdjęcia, które rzutowano bezpośrednio na płótno. Zabieg ten był – oczywiście – przekreśleniem dotychczasowej tradycji malowania obrazu z natury.

W sferze czysto przedstawieniowej głównymi tematami referowa‑

nymi przez hiperrealistów są ujęcia życia codziennego, dobra doczesne (zwłaszcza samochody i samoloty), a wreszcie pejzaże miast i miasteczek.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

I jakkolwiek przedstawienia ludzi stanowią tutaj znaczącą mniejszość, to jednak autoportrety Chucka Close’a, „pokoleniowe” portrety Franza Gert‑

scha (Patti Smith I, 1978) czy metaartystyczne rzeźby Johna De Andrei (Al‑

legory: after Courbet, 1988) kształtują współczesną klasykę tego gatunku.

Konstytutywnym zagadnieniem dla hiperrealistycznej refleksji jest tematyka relacji między przedstawianym a przedstawionym, pomiędzy fazą zamysłu a etapem realizacji. Dlatego kluczowy okazuje się tu fakt, że hiperrealiści zaciągnęli dług nie w rzeczywistości, jako takiej, a w jej reprezentacji. Gerhard Richter, jeden z najwybitniejszych malarzy drugiej połowy xx w., w swoich aktach i pracach portretowych, mimo że czasami portretuje nawet swoich bliskich, nie pozostawia jakichkolwiek biogra‑

ficznych czy „hagiograficznych” złudzeń, co do intencjonalnej genezy swoich prac i jednoznacznie wyjaśnia: „Nie maluję podług fotografii, ma‑

luję fotografie”269.

Problematyka referencji w przypadku tego artysty niekiedy idzie jesz‑

cze dalej w procesie konceptualizacji jej zapośredniczenia. Znakomicie egzemplifikuje to zaprezentowana przez Richtera na biennale w Sydney (1992) praca pt. Emma, która była fotograficzną reprodukcją obrazu po‑

wstałego jeszcze w 1966 r. (przy zachowaniu tych samych wymiarów).

Pierwowzór – zatytułowany Emma (Akt na schodach) – chociaż został namalowany w oparciu o wcześniej wykonane zdjęcie z natury, był inspi‑

rowany słynnym obrazem Marcela Duchampa Akt schodzący po schodach (1912). Z kolei ten ostatni zapewne nie powstałby w ogóle bez znajomo‑

ści klasycznej już dziś fotografii – Kobieta schodząca po schodach (1887) Eadwearda Muybridge’a, zajmującego się fotografowaniem faz ruchu.

Zaprezentowana tu gra zwierciadlanych odbić, skądinąd znana już od czasów Diego Velázqueza (Panny dworskie270, 1656), dowodzi referencyj‑

nego rodowodu całego dyskursu hiperrealizmu, który nie obrazuje ani nie interpretuje tożsamości podmiotu, lecz tylko powiela jego tautologiczne przedstawienia.

W podobny typ „lustrzanych” narracji wpisuje się również inna praca Gerharda Richtera – Czytająca (olej na płótnie, 1994) – której prototy‑

pem była wykonana wcześniej fotografia, choć bez wątpienia nie mniej istotnym dla niej kontekstem pozostaje historyczny cykl klisz ikonogra‑

ficznych, przedstawiających motyw czytającej kobiety – począwszy od Jana Vermeera (Dziewczyna czytająca list, ok. 1657–1659) i Jean‑Honoré Fragonarda (Czytająca, ok. 1770–72), a skończywszy na obrazach Hen‑

ri Matisse’a (Czytająca kobieta, 1894, 1921, 1923). Ten autoreferencyjny

269 Cyt. za: P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, dz. cyt. s. 152.

270 Na marginesie warto dodać, że Panny dworskie Velázqueza również stały się w sztuce przedmiotem licznych repetycji i przetworzeń (Francisco Goya, Pablo Picasso, Richard Hamilton, Joel‑Peter Witkin i inni).

efekt pasażu

idiolekt znajduje także swoje potwierdzenie w słowach samego Richtera, który dopowiada w jednym z wywiadów, iż „sztuka nie zdaje relacji o rze‑

czywistości, lecz sama jest jedyną obecną rzeczywistością”271.

Pokrewny typ dyskursu wizualnego spotykamy u amerykańskiego rzeźbiarza, Duane’a Hansona. Zarówno jego wczesne prace (Zamieszki rasowe, 1969–1971; Narkoman, 1974; Bezdomny, 1991), odwołujące się do problematyki przemocy i patologii społecznych, jak i późniejsze (Turyści I i II, 1970, 1988; Jedząca kobieta, 1971), obrazujące głównie zjawisko kon‑

sumpcjonizmu – de facto są przetransponowaniem i zmaterializowaniem antropologicznych i estetycznych toposów. Realni ludzie, modele, stano‑

wią dla Hansona jedynie egzemplum służące syntetyzowaniu idei i form ogólniejszych.

Skrajny antyrealizm hiperrealizmu bierze się m.in. stąd, iż artyści tego nurtu – zamiast oddawać rzekomą „prawdę” przedstawienia – koncentrują się na doprowadzaniu do granic jego wyrazistości, na oddaniu detali, które zwykle są niewidoczne, na zaprezentowaniu w jednym obrazie wszelkich możliwych punktów widzenia i odniesienia. Tym z kolei zabiegom towa‑

rzyszy jeszcze dojmujący chłód, brak emocji, a także absencja najmniej‑

szych śladów indywidualnej ekspresji.

Warto dodać, że chociaż w istocie hiperrealistyczne dzieła obrazowały przede wszystkim namysł nad samym medium, po ponad dekadzie domi‑

nacji tej tendencji niechybnie pojawiły się w jej obrębie ruchy odśrodkowe, zmierzające do istotnego przekroczenia ograniczeń kierunku. Dowodzą tego m.in. późne prace Gerharda Richtera, a zwłaszcza jego liczący 15 ob‑

razów cykl malarski pt. 18 października 1977 (1988). Tytuł całej serii odnosi się do daty śmierci członków Frakcji Czerwonej Armii, tzw. RAF‑u (Gudrun Ensslin, Andreasa Baadera i Jana‑Carla Raspe), których zwłoki odnalezio‑

no w celach znajdujących się w więzieniu Stuttgart‑Stammheim. Richter we wszystkich pracach tego cyklu wzorował się na opublikowanych w ma‑

gazynie „Stern” zdjęciach prasowych z tego wydarzenia oraz na fotografii przedstawiającej martwą Ulrike Meinhof, która rok wcześniej powiesiła się w tym samym więzieniu. Obrazy Richtera w sferze czysto przedstawienio‑

wej werystycznie oddają estetykę owych zdjęć – ich czarno‑białą tonację, ziarnistość i zamazanie szczegółów. Jednak sam dobór tematu dokonany przez artystę oraz załączony tytuł świadczą o subiektywizacji tego gestu, dowodzą też osobistego zaangażowania artysty i wyrażają – jak sam sko‑

mentował – „żal za ludźmi, którzy umarli tak młodo i tak szaleńczo”272.

271 Cyt. za: P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, dz. cyt., s. 152.

272 Wywiad, [w:] G. Richter, Text. Writings, Interviews and Letters 1961–2007, Thames &

Hudson, London, 2009, s. 222.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 155-158)

Outline

Related documents