Gry językowe podmiotu w sztuce konceptualnej lat 70

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 145-151)

Zarys historii strategii tożsamościowych

3. Postmodernizm – cięcie, reakcja czy kontynuacja?

3.4 Gry językowe podmiotu w sztuce konceptualnej lat 70

Jakkolwiek nurt konceptualny w sztuce zdefiniował swoje podstawowe założenia na przełomie lat 60. i 70. ubiegłego stulecia, część jego po‑

stulatów była antycypowana już kilkadziesiąt lat wcześniej. Tendencja ta, niekiedy określana przez krytykę artystyczną jako sztuka pojęciowa (tudzież mentalna, analityczna, lingwistyczna, zdematerializowana lub postprzedmiotowa), została zapoczątkowana podczas procesu usuwania balastu przedmiotowości ze sztuki, co w kilku etapach dokonywało się m.in. w malarstwie abstrakcyjnym na początku xx w. „Proces odchodzenia od przedmiotu – jak konstatuje Maryla Hopfinger – przeszedł dwie fazy:

eliminację przedmiotu z obrazu oraz kwestionowanie samego przedmiotu jako celu twórczości. […] W następstwie tych tendencji nie tylko zniknął

240 J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, [w:] tegoż, Epoka błękitu, Otwarta Pracownia, Kraków 2003, s. 167.

241 J. Cage, Wykład o niczym, [w:] J. Kutnik, John Cage’a Coś i Nic, „Literatura na świecie”, 1966, nr 1–2, s. 44.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

przedmiot z malarstwa, także rezygnowano z trwałych przedmiotowych form wypowiedzi artystycznej do eliminacji dzieła z procesu kreacji w ogó‑

le.”242 Oczywiście niwelowanie rangi przedmiotu było widoczne także w sztukach stricte performatywnych, jak happening czy performans, gdzie miało miejsce ewidentne przeniesienie punktu ciężkości z „przedmiotu”

na „procesualność”.

Nie mniejsze znaczenie dla wyłonienia się konceptualizmu odgrywała zapożyczona z konstruktywizmu i minimalizmu skłonność do abstraho‑

wania i operowania prostotą. Równie istotnym przyczynkiem okazała się też spuścizna dadaizmu z jego inkorporacją antysztuki i duchampowskimi inklinacjami do analitycznego myślenia. Natomiast w ramach neowangar‑

dy wyraźnym symptomem konceptualizmu okazał się niezwykle dojrzały i autonomiczny dyskurs metaartystyczny, dynamicznie kształtujący się na początku lat 60. Należy tu przywołać zwłaszcza teksty Ada Reinhardta (25 Lines of Words on Art, 1958; Art‑as‑Art, 1962) oraz Henry’ego Flynta (Con‑

cept Art, 1963). Z kolei późniejsze publikacje Sola LeWitta (Paragraphs on Conceptual Art, 1967), Josepha Kosutha (Art after Philosophy, 1969) i edy‑

cje czasopisma brytyjskiej grupy Art and Language stanowiły już trwałe jądro sztuki poszukującej swych lingwistycznych korzeni i uzasadnień.

Konceptualizm pozyskał zwolenników w środowiskach o różnej este‑

tycznie proweniencji i wywodzących się niekiedy z odmiennych tradycji.

Wielką rolę odegrali tu szczególnie artyści związani wcześniej z Fluxusem (m.in. John Cage, Dick Higgins, George Brecht, Nam June Paik, Yoko Ono, Joseph Beuys), body artem (Bruce Nauman, Vito Acconci, Marina Abramo‑

vić), minimalizmem (Carl Andre, Donald Judd, Robert Morris) oraz sztuką ziemi (Michael Heizer, Dennis Oppenheim i Robert Smithson). Do jego popularyzacji przyczynili się także artyści związani ze sztuką poczty (Ray Johnson, On Kawara, Robert Filliou). Z perspektywy współczesnej do wio‑

dących indywidualności sztuki pojęciowej krytyka zalicza dziś takich arty‑

stów, jak Michael Asher, John Baldessari, Bernd i Hilla Becherowie, Victor Burgin, Dan Graham, Douglas Huebler, Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Douglas Huebler, Lawrence Weiner, Robert Barry, Henry Flynt, Daniel Buren, Timm Ulrichs, Adrian Piper oraz Jan Dibbets. W Polsce myśl konceptualna zosta‑

ła podjęta m.in. przez Romana Opałkę, Ryszarda Winiarskiego, Zbignie‑

wa Dłubaka, Zdzisława Jurkiewicza, Jerzego Rosołowicza, Włodzimierza Borowskiego, Zbigniewa Gostomskiego, Grzegorza Sztabińskiego, Wandę Gołkowską, Edwarda Krasińskiego, Jarosława Kozłowskiego, Natalię LL, Andrzeja Partuma, Ewę Partum oraz Jana Świdzińskiego.

242 M. Hopfinger, W laboratorium sztuki XX wielu. O roli słowa i obrazu, PWN, Warszawa 1993, s. 143.

efekt pasażu

Genealogii i przyczyn konceptualizmu można dopatrywać się z jednej strony w nasilającej się w latach 60. krytyce instytucjonalnej i powiąza‑

nej z nią kontestacji galerii, muzeum oraz rynku sztuki, z drugiej zaś – w ostatecznym wyciągnięciu wniosków z antyestetycznego przewrotu Duchampa oraz podważeniu klasycznej (indywidualistycznej) podmio‑

towości autora w minimalizmie. Za tymi zabiegami oczywiście poszedł nowy namysł nad relacją współzależności pomiędzy ideą (konceptem) a medium. Potwierdza to poniekąd Robert Oppenheim, który w 1969 r.

opisuje tę sytuację następująco – „Załóżmy, że sztuka wyszła już ze swojej fazy manualnej i obecnie dotyczy przede wszystkim miejsca, materiału i zajmuje się głównie spekulacją. A zatem dzieła sztuki trzeba teraz od‑

wiedzać lub wyabstrahować z fotografii, a nie tworzyć”243.

Takie stanowisko wyostrza status i rangę idei, która w tej sytuacji – jak dowodził Sol LeWitt – „staje się maszyną do produkcji sztuki”244, a ta z kolei – według Timma Ulrichsa – ma posługiwać się „materiałem do wizualizacji myśli”245.

Konceptualizm w swojej pierwotnej, najbardziej radykalnej, wersji zmierzał do autotelicznej i autotematycznej refleksji nad językiem sztuki, która miała wyrażać się w spekulacjach nie egzemplifikowanych jakąkol‑

wiek materializacją dzieła. Funkcja autora – zgodnie z tą strategią – mu‑

siała w końcu przybrać charakter antropologiczny i tekstualny, w którym

„zapis procesu twórczego – jak pisał Jerzy Ludwiński – ogranicza się albo do jego fazy prologowej – koncepcji, albo do fazy epilogowej – dokumen‑

tacji. Forma zapisu faktu artystycznego nie ma żadnego znaczenia, gdyż on sam rozgrywa się w sferze pojęciowej”246.

Mamy tu zatem jawne naruszenie równowartości wszystkich ele‑

mentów sytuacji komunikacyjnej, ponieważ mniejszą rolę pełni me‑

dium, natomiast urasta ranga podmiotu (nadawcy) i jego intencji. Dlatego w manifeście Declaration of Intent (1968) Lawrence Weiner nie pozosta‑

wia złudzeń, że: „1/. artysta może wykonać dzieło, 2/. dzieło może być wykonane przez kogoś innego, 3/. dzieło nie musi być wykonane”247. Na ten sam aspekt zmodyfikowanej podmiotowości nadawcy (autora) zwró‑

cił też uwagę wybitny szwajcarski kurator – Harald Szeemann w swo‑

im projekcie kuratorskim Live in Your Head.  When attitudes become

243 T. Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, Londyn 1988, cyt. za: M. Wasilewski, Sztuka antysztuka, [w:] tegoż, Czy sztuka jest wściekłym psem…?, dz. cyt., s. 23.

244 Cyt. za.: J. Kosuth, Sztuka pod filozofii, w: Zmierzch estetyki?, dz. cyt., t. II, s. 242.

245 Cyt. za: P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, dz. cyt., s. 129.

246 J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, [w:] tegoż, Epoka błękitu, dz. cyt., s. 167.

247 L. Weiner, Declaration of Intent, [w:] A. Rorimer, New Art in the 60s and 70s:

Redefining Reality, Thames and Hudson, London, 2001, s. 76.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

form (Works – Concepts – Processes – Situations – Information) prezen‑

towanym w szwajcarskim Kunsthalle Bern w 1969 r..

Jest rzeczą niezwykle znamienną, że w konceptualizmie figura autora nie przejawia się jako pełna ekspresyjności artykulacja jego osobowości.

Istotna jest semantyczna funkcjonalność podmiotu i dlatego w sztuce pojęciowej ujawnia się – jak pisze Anna Markowska – „prozaiczność, brak operacji metaforyzujących, antyhumanistyczna postawa”, które „wiązały się z niechęcią do projektowania siebie i swojej osobowości czy jakich‑

kolwiek innych właściwości ludzkich na dzieła sztuki, znaczeń. […] To uwolnienie od potrzeb ludzkich i ludzkich związków czyniło tę sztukę prawdziwie inną, wzbudzającą zdziwienie”248.

Początkowo, zwłaszcza w twórczości Kosutha, uwydatniały się jeszcze motywacje płynące z holistycznego ducha modernizmu, z jego formali‑

zmu i arbitralnej figury autora. Kosuth w tamtym czasie bez wątpienia musiał znać wypowiedzi Donalda Judda, który podkreślał, że „sztuką jest to, co ktoś nazwie sztuką”249 oraz Ada Reinhardta konkludującego, że

„sztuka jest sztuką‑jako‑sztuka, a wszystko inne jest wszystkim innym”250. Stąd też nie może dziwić ostatni akapit Art After Philosophy – „sztuka jest definicją sztuki”251.

Joseph Kosuth w swojej praktyce artystycznej wyszedł od refleksji nad tezami Wittgensteina i skoncentrował się na problematyce funkcjo‑

nowania znaczeń. Tautologiczne podejście nie było determinowane sferą wyglądu, ale analizą semantyczną, stąd jego dzieła pełnią rolę wypowiedzi i jednocześnie są do nich komentarzem. „Dzieło sztuki – pisał Kosuth – jest tautologią w tym sensie, że ukazuje intencje artysty, który powiada, że to właśnie dzieło sztuki jest sztuką, co znaczy, że stanowi definicję sztuki”252. Potwierdzeniem i zobrazowanie tego stanowiska jest rozpoczęta od około 1965 r. praca nad cyklem One and Three. Są to dzieła składa‑

jące się zawsze z przedmiotu (ready‑made), jego słownikowej definicji (w formie fotostatu) oraz fotografii danego obiektu (wizualnego przed‑

stawienia). W ramach tej serii artysta posługiwał się egzemplifikacją m.in. krzesła, młotka, patelni oraz łopaty. Istotą cyklu – podobnie jak

248 A. Markowska, Komedia sublimacji, dz. cyt., s. 382–283.

249 Cyt. za: M. Giżycki, Koniec i co dalej? Szkice o postmodernizmie, sztuce współczesnej i końcu wieku, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 36.

250 Por. Art‑as‑art: The Selected Writings of Ad Reinhardt, (red.) B. Rose, University of California Press, 1991.

251 J. Kosuth, Sztuka pod filozofii, dz. cyt., s. 256.

252 Tamże, s. 249.

efekt pasażu

u Platona – jest analiza relacji zachodzących pomiędzy rzeczywistością a jej ideą i przedstawieniem253.

W tym samym mniej więcej czasie Kosuth inicjuje kolejny cykl Defi‑

nitions, który prezentuje w galeriach pod zbiorczym tytułem Tilted (Art as Idea as Idea). Tym razem są to już tylko fotostaty tekstów – w formie kopii negatywowych – przedstawiające definicje takich pojęć, jak Painting, Idea, Meaning, Nothing, Silence, Art (wszystkie z 1966 r.) oraz pochodzący z 1967 r. Language. Te minimalistyczne prace, estetycznie nawiązujące do Black Paintings (1954–67) Ada Reinhardta oraz Rothko Chapel Marka Roth‑

ko (1965–66), w proceduralnym sensie korespondują z tautologicznymi se‑

rigrafiami Warhola, które były zlecane podwykonawcom, multiplikowane i poddawane repetycji. Kosuth bowiem – tak jak Warhol – sygnował prace, które tylko koncepcyjnie były mu przypisane, ale ich warstwa referencyjna była całkowicie „wyczyszczona” z ekspresji, Benjaminowskiej aury wyjąt‑

kowości i niepowtarzalności oryginału254. Stosowany przez obu artystów zabieg – w konsekwencji – sprawił po latach, że ta „bezosobowa” strategia stała się paradoksalnie ich „osobowym” znakiem rozpoznawczym.

Praktyka artystyczna Kosutha po roku 1975, kiedy ukazał się już tekst The Artist As Anthropologist255, uległa reorientacji i redefinicji. Artysta, udawszy się wcześniej w podróż na wyspy Trobriandzkie śladami Bronisła‑

wa Malinowskiego, zainteresował się antropologią, poddał krytyce własny program i zrewidował swoje wcześniejsze stanowisko.

Strategia tekstualności jest również dystynktywna dla twórczości La‑

wrence’a Weinera, pozostającego jednym z najwybitniejszych przedstawi‑

cieli konceptualizmu. Artysta ten jest samoukiem i języka sztuki uczył się w młodości – jak sam opowiada – z obserwacji ulicznych graffiti. W jed‑

nym z wywiadów przyznał nawet, że jest zwolennikiem pozostawiania prac ściennych bez ochrony i komentarza – „i niech ludzie sami je odczy‑

tują. Niektórzy je tylko zapamiętają, a ktoś inny, przechodząc coś na nich nadpisze. To stwarza raczej archeologię niż historię”256. Przytłaczająca większość realizacji Weinera to działania typu site‑specific, wykonywane

253 Więcej na ten temat w: Ł. Guzek, Obraz–tekst. Struktury obrazowe oparte na tekście w konceptualnych i postkonceptualnych pracach Josepha Kosutha i Jana Świdzińskiego, „Dyskurs. Pismo Naukowo‑Artystyczne ASP we Wrocławiu”, nr 12, 2011, s. 154 – 177, w: http://dyskurs.wuwr.pl/manufacturers/lukasz‑guzek‑2530 (dostęp: lipiec 2017)

254 Problematyka aury, oryginału i kopii po raz pierwszy została zaprezentowana przez Waltera Benjamina w Dziele sztuki w dobie reprodukcji technicznej.

255 J. Kosuth, The artist as Anthropologist, w: tegoż, Art after Philosophy and After.

Collected Writings, 1966–1990, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts / London 1996, s. 107–128.

256 A. Zimmerman, A. Alberro, (1998). Interview. In A. Alberro, A. Zimmerman, [w:]

Lawrence Weiner, (red.) B. Buchloh & D. Batchelor Phaidon Press Limited, Hong Kong 1998.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

zarówno w galeriach (np. w csw Zamek Ujazdowski artysta umieścił na jego fasadzie napis Far too many things to fit into są small a box, 1996), jak i w innych przestrzeniach publicznych. Słowo pojawia się u Weinera również w postaci nagrań audio i wideo, książek, plakatów, na gipsowych postumentach, graffiti, tatuażach oraz funkcjonuje on‑line.

Tekst jest wiodącym medium także dla Jenny Holzer (Truizmy, od 1977; Survival series, 1983–85; Lustmord, 1994), Barbary Kruger (Bez Tytułu

‘Kup Mnie, Zmienię Twoje Życie’, 1984; Bez Tytułu ‘Twoje Ciało To Pole Walki’, 1989) czy u Bruce’a Naumana (Run From Fear – Fun From Rear, 1972; Human/Need/Desire, 1983; Vices and Virtues, 1988).

Na gruncie polskim procedura wykorzystania tekstualności znalazła swój metaforyczny i całkiem realny wymiar w projekcie Romana Opałki pt. 1965/1–∞ (1965–2011). Po okresie twórczości inspirowanej malarstwem Malewicza i Strzemińskiego artysta ten podjął się realizacji tzw. „obrazów liczonych”. Istotą tego, zakrojonego na całe życie, dzieła była próba ujaw‑

nienia w sztuce egzystencjalnego aspektu czasu, co sprowadzało się do co‑

dziennego „rytuału” malowania na płótnie następujących kolejno po sobie liczb w porządku postępującym. W początkowym stadium projektu artysta zapisywał liczby białą farbą, którą kładł na czarny podmalunek. Od roku 1972 każde kolejne używane płótno było rozjaśniane przez Opałkę o 1%

bieli, co w efekcie spowodowało po latach efekt zrównania tła z namalo‑

wanymi cyframi. Integralną częścią tego projektu było również codzienne rejestrowanie (na taśmie) wypowiadanych na głos liczb oraz fotograficzne‑

go utrwalania własnego wizerunku (artysty ubranego w białą koszulę na tle białej ściany). Projekt ten, korespondując zresztą z suprematystycznym okresem Malewicza (Biały kwadrat na białym tle, 1919) zmierzał – jak twierdził sam artysta – do uzyskania „bieli mentalnej”. „Koniec mojego życia jest wkalkulowany w program – konkluduje Opałka – Nieukończony detal będzie znakomicie definiował skończoność całego programu”257.

Artysta konceptualny, rezygnując z artykulacji idei estetycznego piękna czy stworzenia w dziele doskonałej harmonii, skłania się zdecy‑

dowanie ku analizie opisowej oraz porównawczej. W tym sensie może on, jak dowodził Sol LeWitt, przypominać zwykłego „urzędnika katalo‑

gującego podległe mu obiekty”258. Oczywiście nie mniej często zdarzały się też przypadki, gdy idea dematerializacji dzieła prowadziła jedynie do jego sygnalizacji lub sugestii. I wówczas – jak zauważył Lyotard – „dzieło może zredukować się do własnego komentarza, a w związku z tym do

257 Cyt. za: W. Dunikowska, Roman Opałka. Droga do bieli mentalnej, „Flash Art”, 1990, nr 1.

258 Cyt. za B.H.D. Buchloch, Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions, w: „October” No 55, Winter 1990, s. 140.

efekt pasażu

własnego «efektu»”259. I jakkolwiek sztuka ta – rzeczywiście – poruszała przede wszystkim intelekt, to jednak patrząc z innej perspektywy, można zgodzić się z LeWitt’em, że w tej metodzie jest również domieszka szaleń‑

stwa, gdyż „artyści konceptualni są bardziej mistykami niż racjonalistami, stąd wiele w ich twórczości cech irracjonalnych, często jednak zamasko‑

wanych pozornym racjonalizmem i logiczną poprawnością”260.

Konceptualizm wniósł istotne zmiany w postrzeganiu oryginalności i niepowtarzalności artystycznego podmiotu. Sytuacja, w której niegdy‑

siejszy elitaryzm artysty ulega konwersji na jego egalitarną wersję (według Beuysa każdy może być artystą), jest zasadniczą jakościową zmianą para‑

dygmatu. Znaczącą tego reperkusją będzie stopniowe znoszenie opresyj‑

nego dyskursu różnicy na rzecz statusu bardziej demokratycznego a jed‑

nocześnie bardziej wymagającego dyskursu, ponieważ będzie on nieść z sobą oczekiwanie od widza (czytelnika) postawy kreatywnej, a nie – jak dotychczas – kontemplatywnej. Tożsamość uczestników tej nowej sytuacji komunikacyjnej zostaje zatem sprzęgnięta, jak nigdy dotąd, aczkolwiek odbywa się to głównie w sferze czysto językowej.

3.5 Artysta jako antropolog w sztuce kontekstualnej

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 145-151)

Outline

Related documents