Ha-ha: The Parallax of the ‘Exhibitionesque’

W dokumencie Parallax 2015-2017 (Stron 45-56)

bio — 320 praca / work — 162, 250

ANG

(1783–1843) w 1832 roku dla opisania sposobu kształtowania roślinności zgodnie ze stworzoną przez niego „zasadą rozpoznawalności” (principle of recognition). Pojęcie to może okazać się użyteczne również do rozwi-nięcia analogii szkoły artystycznej jako ogrodu.

Podstawowymi cechami ogrodów w stylu gardenesque były ha-ha, groty i malownicze budowle. Pośród nich ha-ha stanowi element naj-bardziej charakterystyczny, a jego nazwa wzięła się z efektu zaskoczenia, który pojawiał się w momencie spotkania z tym rozwiązaniem. Odkry-wając ten szczególny rodzaj przekształcenia terenu, nieprzygotowany nań spacerowicz wykrzykiwał „ha-ha” lub, zgodnie ze współczesnym zapisem fonetycznym, „a-ha”. Ów moment zaskoczenia był spowodo-wany napotkaniem rowu lub ściany na rozległym i pozornie jednolitym terenie. Celem ha-ha jest stworzenie mylnego wrażenia szerokiej po horyzont, niezakłóconej panoramy i ujawnienie się odbiorcy w ostat-nim momencie. Skuteczność tego prostego podstępu wymaga zastoso-wania iluzji optycznej oraz dyskretnej, acz bezwzględnej interwencji w krajobraz.

Ogród angielski ma swój filozoficzny odpowiednik w ruchu oświe-ceniowym. Zgodnie z koncepcją, która pojawiła się w tym okresie, ogród miał stać się czymś więcej niż tylko ogrodem. Nie tylko miał wyglądać jak udoskonalona wersja natury, ale także stanowić ucieleśnienie wiary w potencjał, jaki wynika ze współdziałania człowieka z naturą. Poza tym ogrody miały również przywoływać wiarę w uwolnienie tego potencjału (najlepiej w sposób wysublimowany) poprzez wejście w relację z naturą.

Rolą ogrodu angielskiego miało być zapewnienie pewnego rodzaju do-świadczenia moralnego, związanego z wysublimowanymi i romantycz-nymi ideami dotyczącymi natury, stanowiącymi reakcję na zachodzącą rewolucję przemysłową. Natura w „stanie naturalnym” była postrzegana jako coś niewystarczającego. Interwencja w naturę i jej udoskonalanie poprzez konkretne rozwiązania projektowe, takie jak romantyczne bu-dowle, ha-ha, groty i mosty, uznane zostało za działanie niezbędne dla umożliwienia przeżycia odpowiedniego i dostatecznie intensywnego doświadczenia.

Niemniej jednak ha-ha miało również bardzo praktyczne zastoso-wanie. Nie tylko uniemożliwiało bydłu lub owcom blokowanie ścieżek, straszenie dam czy zjadanie troskliwie pielęgnowanych form roślinnych, ale utrzymywało żywy inwentarz w „malowniczym dystansie”. Był to sposób na pogodzenie funkcji „rolniczych” posiadłości z jej funkcją

wi-HJELDE

ENG recognition’ is a ‘problem idea’ that may also prove useful towards an art school analogy.

The ha-ha, along with grottos and follies, was a central design feature for these ‘gardenesque’ gardens. Within this design regime, the ha-ha stands out, and is named after the surprise effect when it is encountered in the landscape. It is an intervention on the land that would make the unsuspecting walker exclaim ‘ha-ha’, or, as a more contemporary pho-netic writing would put it ‘a-ha’. The surprise, ‘a-ha’ moment would be the revelation of a built trench, wall or ditch, in an otherwise vast and unbroken landscape. The ha-ha aims to provide the deception of a clear vista for as far as the eye can see from a specific view point, but then suddenly reveal itself at the last moment. To achieve this simple subter-fuge, it deploys an optical illusion and a discrete but uncompromising intervention in the landscape.

The English Garden has its philosophical parallel in the enlighten-ment moveenlighten-ment. Gardens were, from this point on, a conceptual prop-osition, required to become more than themselves. Not just to look like an enhanced version of nature, but also to convey a belief in the potential of man and nature in concord. In addition, these gardens were called upon to invoke the romantic belief of the (possibly sublime) release of this potential through an encounter with nature. The English Garden had to somehow provide a moral experience, linked to the sublime and the increasingly romantic ideas of nature, born out of reaction to the Industrial Revolution. Nature, in its natural state, was not seen as enough. Interference and enhancement of nature in the form of design, including the construction of follies, ha-has, grottos and bridges, were deemed necessary to facilitate the right kind of heightened experience.

However, the ha-ha had a very practical, utilitarian function for the stately homes where they could be found. Rather than allow sheep or cattle to block paths, scare the ladies or eat the carefully tendered design features, a ha-ha’s role was to keep livestock at a ‘picturesque distance’.

The ha-ha could reconcile the ‘working farm’ aspect of a stately home so it could coexist with the property as a monument to power and wealth.

Thus, the farm could be both visible and invisible at the same time, de-pending on your position in this landscape.

The art school is also a kind of ‘working farm’ in how it cyclically accepts applicants, nurtures and develop them for years. It is a messy and, at times, relentless process for both staff and students, involving

HJELDE

ANG

dzialnego atrybutu władzy i bogactwa. W ten sposób gospodarstwo było jednocześnie widoczne i niewidoczne, w zależności od umiejscowienia osoby patrzącej.

Szkoła artystyczna jest także rodzajem gospodarstwa, które w sposób regularny przyjmuje kandydatów, aby ich potem przez lata pielęgnować i rozwijać. To burzliwy i czasami trudny do opanowania proces – zarówno dla nauczycieli, jak i studentów – w którym pojawiają się wzrost, zachwyt, porażka, a nawet piękno. Ważne jest jednak, by w tym momencie zadać sobie pytanie: co właściwie się tutaj produkuje? Absolwentów, ich prace, umiejętności i wiedzę, relacje między studentami, a może wszystko to razem?

Iluzoryczne poczucie otwartości i niezakłóconej perspektywy ofero-wane przez ha-ha okazuje się użyteczne w dyskusji dotyczącej charakteru wystaw dyplomowych w szkołach artystycznych w Wielkiej Brytanii, takich jak Chelsea College of Arts. Akademia sztuk pięknych nie jest w końcu posiadłością, tylko uniwersytetem. Warto zastanowić się nad ideą wystawy dyplomowej jako wydarzenia proponującego niezakłó-cony wgląd w panoramę szkoły artystycznej, otwierającej swoje drzwi dla publiczności. Taki panoramiczny widok oferuje nie tylko Chelsea – właściwie jest to typowa cecha modelu brytyjskiego. I choć istnieją podobieństwa, to model, z którym mamy do czynienia w przypadku wystaw absolwentów katowickiej ASP, jest inny. Dla obu uczelni jest to moment uroczysty i otwarty dla publiczności, ale w Katowicach jednym z elementów wydarzenia jest prezentacja procesu rozwoju i nabywania przez studentów umiejętności w trakcie studiów. Przedmiotem analizy jest nie tylko ostateczny produkt – finalne objawienie – ale również cały proces studiowania. Prace obowiązkowe są często prezentowane na sztalugach, co dodatkowo uwypukla efekt stopniowego odsłaniania się całości. Mamy tu do czynienia z prezentacją konkretnej umiejętności oraz jej roli w tworzeniu sztuki. W Art: Teaching the Unteachable („Art Monthly”

czerwiec 2014, nr 377) Dave Beech zastanawia się nad sposobem, w jaki uczelnie artystyczne w Wielkiej Brytanii zaprzestały uczenia „sztuki” – z naciskiem na wykształcenie konkretnych umiejętności – a w zamian skoncentrowały się na rozwoju indywidualnej praktyki artystycznej studentów. Nauczanie „sztuki” zostaje tu zastąpione przez niezbędny w takim podejściu, indywidualnie zorientowany zespół umiejętności.

W przypadku brytyjskich pokazów, podczas których absolwenci dzielą się swoim indywidualnym działaniem artystycznym, zakłada się, że proces

HJELDE

ENG growth, wonder, disasters and even beauty. The more critical question is to ask what is being produced here? Is it the graduating students, their completed works, the skills and knowledges acquired, the relations fos-tered between student groups or, indeed, all of the above?

This illusionary sense of openness and uninterrupted view provided by the ha-ha is useful to discuss in relation to the degree show in a UK art school like Chelsea. The art school is, after all, not a stately home, but a university. The idea that the degree show might suggest an uninter-rupted vista into the art school as it opens its doors to the public is worth exploring further. The vista is not unique to Chelsea, but fairly typical of the UK model. Although there are similarities, it is thus not the same as the model found, for instance, in The Academy of Fine Art in Katowice, when students there graduate. Both institutions celebrate the work of the students and share it with the public, but in Katowice there is a display element which demonstrates how the students have moved though the course, and the skills learned along the route. The process and duration of the course is held up for scrutiny as well as the final outcome – the big reveal.

The procedural work is often displayed on easels which further highlights this sense of the work unfolding. There is a demonstration of skill and of the role of skill in the arts. In ‘Art: Teaching the Unteachable ’(Art Monthly 377, June, 2014), Dave Beech discusses how the UK art school no longer teaches ‘the arts’ – where the emphasis was once on teaching tangible skills, it is now focused on developing students’ individual practice. The individually orientated skillsets necessary here replaces the teaching of the

‘the arts’. At a British degree show, when students share their individual practices, it is understood that the learning is embedded within the work, evidenced by the appropriate skills, research and the approach that has gone into the production of the final work.

Similarly, there is a parallel but, in essence, different vista from the

‘inside out’. Here, the ha-ha of the degree show fulfils the opposite function.

For art students working towards their degree the monumental event of the show is a wall, a ‘trench wall’, an only too present, if not visible wall, that makes it very difficult for the students to see or move beyond the reality of the final event. Let’s speculate as to what it is that these vistas facilitate or perform for the student and the public. What relation does the degree show have to the way that the art school connects to society at large?

The degree show is a great, public, social event. Friends, family and the art world all descend on the art school, and finally, the labour

HJELDE

ANG

dydaktyczny jest wkomponowany w prezentowaną pracę i objawia się zastosowaniem właściwych umiejętności, przeprowadzeniem własnych poszukiwań i indywidualnym podejściem do tematu, jako zbiorem ele-mentów biorących udział w powstaniu końcowego dzieła.

Istnieje tu paralelna perspektywa, lecz w istocie inna od spojrzenia inside out – od środka na zewnątrz. Ha-ha obecne w wystawie absolwen-tów spełnia odwrotną funkcję. Dla studenta przygotowującego się do dyplomu to monumentalne wydarzenie, jakim jest wystawa końcowa, okazuje się ścianą, niewidoczną, ale niewątpliwie istniejącą, za którą bardzo trudno jest mu zajrzeć lub przedostać się. Zastanówmy się, co taka pespektywa oznacza dla studenta i widzów. Jak wystawa dyplomowa ma się do relacji między szkołą artystyczną a społeczeństwem?

Finalna prezentacja jest wielkim wydarzeniem publicznym i towa-rzyskim. Przyjaciele, rodzina i świat artystyczny spotykają się na uczelni, żeby wziąć udział w prezentacji efektów wielu lat pracy. Ha-ha wystawy absolwentów realizuje swoją funkcję w taki sposób, że lata edukacji po-zostają dla widza niewidoczne. W sensie dosłownym nie jest możliwe przełamanie iluzji, choć widz wierzy, że patrzy w głąb instytucji, której próg przecież przekroczył. Tak naprawdę mamy tu do czynienia z „wi-doczkiem”, mirażem, fikcją lub – być może – z paralaksą. Czy to ważne?

Być może to bardzo pożyteczna fikcja, dzięki której wystawa dyplomowa pozwala na stworzenie wrażenia przejrzystości, łączącej się z postrzega-niem szkoły artystycznej jako instytucji przenikalnej, i stanowi sposób na połączenie uczelni ze światem sztuki i społeczeństwem.

Od czasu, gdy Edward Cole otrzymał zadanie zorganizowania pierw-szej, społecznie finansowanej szkoły artystycznej w Wielkiej Brytanii, istnieje poczucie, że instytucje takie są związane ze społeczeństwem i ze swej istoty powinny odpowiadać na potrzeby i pragnienia społeczne.

W Wielkiej Brytanii pogląd taki zakorzeniony jest w myśli Jeremiego Benthama i filozofii utylitaryzmu. Szkoła artystyczna została uznana za społecznie przydatną. W 1853 wyraźnie sformułowano jej założenia jako instytucji produkującej artystów i projektantów, którzy służyć będą rewolucji przemysłowej i brytyjskiej gospodarce. Szkoła została więc zaprzęgnięta w służbę społeczeństwu, zarówno jako realistyczne rozwią-zanie złączone z rewolucją przemysłową i wprowadrozwią-zaniem międzynaro-dowego liberalizmu kapitalistycznego, jak i z twórczością o charakterze romantycznym. Jednak tak utylitaryzm, jak romantyzm mają swe źródła w oświeceniu i są elementem projektu sekularyzacyjnego oraz konstrukcji

HJELDE

ENG of years of work is revealed to the world. The ‘ha-ha’ of the degree show fully becomes or performs the construction that it is. That is to say, the years of learning and education remains invisible to the outsider. It is not possible to cross the threshold of this illusion in a literal sense, even as the visitor believes they can see the inside of the institution as they have, after all, entered it. This vista into the institution is but a ‘view’, a mirage, a fiction or, perhaps, a parallax. Does that matter? Perhaps this is a very useful fiction, in that the degree show enables a sense of transparency that connects to a perception of the art school as a permeable institution, a matrix that connects the art school with the art world and with society.

Since Edward Cole was tasked in 1853 with setting up the first publicly funded art school in the UK, there has been a sense that these institu-tions connect to society, that there are ways that the art school is and should be intrinsically linked to the needs and desires of its society. In the UK, this was philosophically framed through Jeremy Bentham and utilitarianism. The art school was deemed useful to society. In 1853, an explicit project for the arts school was that it should produce artists and designers who could service the industrial revolution and help develop the British economy. The art school is thus harnessed to society as both a realistic proposition, connected to industrial revolution and to the roll out of international capitalist liberalism, and to a romantic creativity.

However, both utilitarianism and romanticism have their foundations in the enlightenment and belong to the project of secularisation and a world construction based on reason. The art school, like the English garden, are products of the enlightenment – as an idea, an ideal, as a construction and as a contradiction.

The degree show at Chelsea strives to be a professional interface with the world. An exhibition that has all the hallmarks of avant-garde art being produced, which perhaps relates to an outdated, yet normative, mode of art presentation. The degree show has not moved with the times.

The college is, at this moment, transformed into a white cube gallery, a display cabinet and a shop, which highlights individual products in a way that is, nevertheless, indicative of the shared project of the art school. In neoliberalist terms, we could say this includes the ‘brand’ of Chelsea and UAL. Thus, the skills cannot easily be measured, either by those who have to do so as tutors responsible for assessment, or by the public who approach the exhibition in terms of an expectation of the

‘exhibitionesque’: a sense of work that conforms, and ideally exceeds,

HJELDE

ANG

świata opartego na rozumie. Tak jak ogród angielski, szkoła artystyczna jest produktem oświecenia – jako idea, ideał, konstrukcja i zaprzeczenie.

Wystawa dyplomowa w Chelsea usiłuje być profesjonalnym inter-fejsem łączącym uczelnię ze światem. Pokazem, który nosi wszystkie cechy produkcji sztuki awangardowej, co prawdopodobnie wiąże się z przestarzałym, ale obowiązującym modelem prezentacji artystycznej.

Nie odzwierciedla zmian, które przynosi czas. Uczelnia zamienia się wtedy w białą, sześcienną galerię, witrynę wystawową i sklep, w którym prezentuje się indywidualne produkty w sposób wskazujący jednak na istnienie pewnego wspólnego projektu uczelni. Używając terminologii neoliberalnej, można powiedzieć, że wykorzystuje ona „markę” Chelsea i UAL. Nie istnieje zatem możliwość łatwej oceny nabytych umiejętno-ści – ani przez tych, którzy z racji pełnionych funkcji nauczycielskich są za taką ocenę odpowiedzialni, ani przez widzów, którzy odwiedzają wystawę w oczekiwaniu na „ekshibicjoneskę”: obcowanie z pracą, która potwierdza lub – idealnie – przekracza nasze oczekiwania, „kolejną no-wość”, artystę wznoszącego się nad innych lub mocną wystawę o silnej

„markowej” charakterystyce, która byłaby w stanie zapaść w pamięć osób biorących udział w dziesiątkach wystaw organizowanych przez uczelnie artystyczne w ciągu roku.

W Chelsea moment otwarcia drzwi i nagłego ujawnienia się ha-ha jest szczególnie wyjątkowy i wyłączający, jak ogród w posiadłości, który niewątpliwie nie został założony dla sąsiadów. Rolnicy pracujący dla wła-ściciela ogrodu angielskiego nie byli odbiorcami ha-ha. Podobnie nasza lokalna społeczność z Millbank nie jest naszą publicznością. Trudno jest dokładnie ustalić, kim – w kategoriach przestrzennych – jest nasza społeczność. Jest jednak o wiele łatwiej określić tę społeczność w ideal-nych kategoriach międzynarodowego świata sztuki. Pomijając przyjaciół i rodzinę, społeczność, którą zapraszamy i do której się zwracamy, sta-nowi koreański kurator, nowojorski sprzedawca i berliński krytyk. Ma to znaczenie o tyle, że UAL wygrało przetarg na przekształcenie dawnego szpitala wojskowego w szkołę artystyczną dzięki takim atrakcyjnym elementom swojej propozycji, jak możliwość zaangażowania osób miesz-kających w pobliżu, lokalnych szkół, a nawet pobliskiego Tate Britain.

Może powinniśmy działać szeroko, tak żeby móc podczas wystaw dyplomowych uzyskać nieprzerwaną perspektywę w głąb instytucji, ale również przejrzeć strukturę iluzji ha-ha i sposób jej działania jako orga-nizującej, strukturalnej metody lokowania uczelni artystycznej w

spo-HJELDE

ENG what we come to expect; the ‘next new thing’, a singular artist rising above the rest, or a strong exhibition with a clear brand-like identity and thus memorable for those who see up to a dozen of these art school exhibitions a year.

At Chelsea, the moment when the doors are opened – the sudden revelation of the ha-ha – is singularly exclusive and excluding, like the stately home garden that is definitely not meant for its neighbours. The local farmers working for the landowner on the home’s estate were not the audience for the ha-ha or English garden. Likewise, our local com-munity at Millbank is not our audience. It is difficult to fully understand who our community is in terms of our physical location. But it is much easier to understand the community in ideal, international art-world terms. Beyond friends and family, the community invited and addressed is, in fact, the Korean curator, the New York dealer, the Berlin-based critic.

This is noteworthy because UAL won the tender to transform the former military hospital we occupy into an art school because an attractive part of the proposal was how it might engage with those who live nearby, the local schools and even with Tate Britain next door.

Maybe we need to move sideways, so we can see both the unbroken vista into the institution at the degree show, but also the structure of the ha-ha illusion and how it operates as an organising structural ‘method’

for the arts school’s emplacing in society. The tension here is between what we see and what can be thought of as a force, as a potential and as

for the arts school’s emplacing in society. The tension here is between what we see and what can be thought of as a force, as a potential and as

W dokumencie Parallax 2015-2017 (Stron 45-56)