Happening, czyli kolaż uprzedmiotowionych podmiotów

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 93-97)

Zarys historii strategii tożsamościowych

2. Interwał neoawangardy

2.2 Happening, czyli kolaż uprzedmiotowionych podmiotów

Początki działalności akcyjnej w domenie sztuk audiowizualnych przypa‑

dają na połowę lat 50. ubiegłego wieku. Trwająca już dekadę dominacja ekspresjonizmu abstrakcyjnego, a zwłaszcza jego estetyczny hermetyzm i wpisanie się w nurt kulturowego mainstreamu, sprawiły, że młode po‑

kolenie twórców poszukiwało już zupełnie nowego języka wypowiedzi.

W zaistniałej izolacji sztuk plastycznych happening okazał się niezwykle popularnym, ale i wywrotowym, medium, chociaż – w istocie – inspiro‑

wany był wystąpieniami futurystów (Teatro Chiarella, Turyn 1910), da‑

daistów (Cabaret Voltaire, Zurych 1916), a także praktyką action painting (film o Jacksonie Pollocku w reż. Hansa Namutha, 1951) i multimedialnymi koncertami Johna Cage’a (Black Mountain College, Asheville 1952.). Poza

93 J. Cage, [cyt. za:] Weiss Allen S., Introduction to Empty Words (Part III), CD, 2013 s. 9.

94 Performance, pod red. G. Dziamskiego, H. Gajewskiego, J. Wojciechowskiego, MAW, Warszawa 1984, s. 24.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

happeningową aktywnością artystów amerykańskich podobne próby zre‑

definiowania awangardy pojawiały się m.in. w dalekiej Japonii, gdzie grupa Gutai podczas swoich wystąpień antycypowała akcjonizm (Saburo Mura‑

kami, Laceration of Paper, 1955; Kazuo Shiraga, Challenging Mud, 1955).

Należy podkreślić, że artyści związani z Gutai postulowali anonimowość w ramach działań zbiorowych, co jednak bez wątpienia miało uzasad‑

nienie nie tylko artystyczne, ale było też zapewne reperkusją przyjęcia perspektywy buddyzmu zen.

Twórcą pojęcia „happening” jest Allan Kaprow – malarz, teoretyk sztuki i pionier działań akcyjnych, których odnotował w swojej artystycz‑

nej biografii ponad 200. Jego 18 happeningów w 6 częściach (Reuben Gal‑

lery, Nowy Jork 1959) uważa się za pierwszy wykonany na świecie hap‑

pening. W Polsce autorem pierwszej akcji happeningowej był Bogusław Schaeffer, który zaproponował ośmiogodzinny happening muzyczny Non‑

‑stop (1960). W sztukach stricte wizualnych ten typ akcyjności pojawia się w 1965 r., kiedy Tadeusz Kantor realizuje Cricotage (TPSP Warszawa).

Najważniejsze realizacje happeningowe na świecie mają miejsce do koń‑

ca lat 60. xx w. w Stanach Zjednoczonych, Francji, Republice Federalnej Niemiec, Austrii, Wielkiej Brytanii, a także w Czechosłowacji i Polsce.

Wiodącymi artystami tego nurtu byli Claes Oldenburg, Jim Dine, Dick Higgins, George Brecht, Red Grooms, Robert Whiteman, Allan Kaprow, Jean‑Jacques Lebel, George Maciunas oraz Wolf Vostell.

Jakkolwiek happening z założenia odwoływał się do otaczającej rze‑

czywistości i był niejakim powrotem do Duchampowskiej idei ready‑ma‑

de, to jednak – w przeciwieństwie do teatru – odżegnywał się zdecydowa‑

nie od mimetyzmu i realizmu. A ponieważ nie miał niczego reprezentować ani symbolizować, nie było w nim klasycznych postaci, teatralnych ról czy fabularnej narracji. Co więcej – kwestionował on takie teatralne jakości, jak sztywny czas „pokazu” i jego czasoprzestrzenny zasięg. Ideolodzy happe‑

ningu podważali również tradycyjny status sztuki, dzieła, artysty i odbior‑

cy, co dobitnie egzemplifikuje obwieszczony w Galerii Amstel 47 (Amster‑

dam 1964) manifest Bena Vautiera Dziewięć kierunków w sztuce. Artysta oznajmia w nim: „ 1. Nieobecność sztuki, 2. Niszcz sztukę, 3. Wszystko jest sztuką, 4. Nie sygnuj sztuki, 5. Kopiuj sztukę, 6. Uprawiaj sztukę jak dotąd, 7. Zmień sztukę, 8. Ty jesteś sztuką, 9. Sztuka…..”95. Vautier – podobnie jak inni artyści z międzynarodowego ruchu Fluxusu – z jednej strony konte‑

stował hierarchiczną sztukę swych poprzedników, z drugiej znów – anar‑

chizującym gestem proklamował wolność i improwizację. Zgodnie z tym stanowiskiem artyści wychodzili ku odbiorcy z ideą drobnych zdarzeń (events) – zalecanych publiczności w formie instrukcji („do it yourself”).

95 Cyt. za: T. Pawłowski, Happening, WAiF, Warszawa 1988, s. 16.

efekt pasażu

Happening zatem to „dzieło otwarte” i procesualne w rozumieniu, jakie przydał mu Umberto Eco96. Jego struktura konkretyzuje się i dopeł‑

nia dopiero w momencie czasoprzestrzennej realizacji. Kluczową osią wszystkich przebiegających w happeningu relacji jest stosunek i wzajemne odniesienie przedmiotów, podobnie jak w sztuce environmentu. Doprecy‑

zowuje to Claes Oldenburg, kiedy pisze, że „happening jest takim lub in‑

nym sposobem użycia przedmiotów w ruchu, przy czym zaliczam do nich także ludzi, zarówno samych w sobie, jak też jako podmioty działań”97.

Konsekwencją tej konstatacji jest swoista reifikacji, gdyż wszyscy współuczestnicy happeningu posiadają status ready‑mades. Publiczność jest traktowana bądź jako „przedmiot gotowy” (Koncert morski Tadeusza Kantora w Łazach koło Osiek, 1967) bądź jest zachęcana do aktywnego udziału w działaniach (Podwórze Allana Kaprowa, Nowy Jork 1962). Akto‑

rzy nie byli tu mile widziani ze względu na ich skłonność do psychologiza‑

cji „postaci”, a happening – jak dowodzi Wolf Vostell – nie jest to „uciecz‑

ka poza rzeczywistość, lecz w rzeczywistość”98. Artysta zatem w obrębie konkretnej realności dokonuje jej swoistej teatralizacji. Niekiedy – jak chce Kaprow – jest to przypadkowa lub inscenizowana „suma” zgromadzonych przedmiotów i osób, bądź też – jak sugeruje Lebel – zaaranżowana sytu‑

acja, która ma odświeżyć lub zintensyfikować percepcję uczestników99. Rzecz jasna, taki punkt widzenia zmienia w oczywisty sposób funkcję widza‑odbiorcy, który nie powinien biernie się przyglądać ani pasywnie zachowywać podczas „widowiska”, jak ma to miejsce w tradycyjnym te‑

atrze. W happeningu – według Lebela – „nie ma już żadnej publiczności, żadnych aktorów, żadnych ekshibicjonistów i żadnych widzów. Każdy może zmieniać swoje zachowanie zależnie od upodobania i nie ma nikogo, kto by – jak w teatrze – był zredukowany do zera. Nie ma już żadnej «funk‑

cji widza», żadnej sceny, żadnych poetyckich słów i żadnych oklasków po drugiej stronie rampy”100.

Poza odejściem od mimesis i zerwaniem z charakterystycznym dla teatru podziałem na role w happeningu istotnej wagi nabiera „przypadek”.

Jako czynnik deziluzji ma on rozsadzać wszelką potencjalną konwencję i upodabniać sztukę do rzeczywistości. Jednocześnie przypadek – jak pi‑

sał Kaprow w swej książce Assemblage. Environments and Happenings (1966) – „jest dramatyczną sprawą, zaspokajającą zarówno naszą potrzebę

96 U. Eco, Dzieło otwarte. Forma i nieokreśloność w poetykach współczesnych, przeł.

L. Eustachiewicz , J. Gałuszka , A. Kreisberg , M. Oleksiuk, W.A.B., Warszawa 2008.

97 Cyt. za: T. Pawłowski, Happening, dz. cyt., s. 47.

98 Cyt. za: Krakowski P., O sztuce nowej i najnowszej, PWN, Warszawa 1981, s. 43.

99 Por. G. Dziamski, Performance – tradycje, źródła, obce i rodzime przejawy.

Rozpoznanie zjawiska, [w:] Performance, dz. cyt., s. 22.

100 Cyt. za: P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, dz. cyt., s. 61.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

bezpieczeństwa, jak i naszą potrzebę odkrywczości i ryzyka”101. To stano‑

wisko było zresztą egzemplifikowane w zastosowaniu różnych mechani‑

zmów probabilistycznych, kiedy artyści decydowali się podczas akcji na użycie tabel losowych bądź rzucanie monetą.

Kolejną cechą odróżniającą happening od teatru jest rezygnacja z mó‑

wionego słowa lub jego śladowe występowanie na rzecz komunikacji po‑

zawerbalnej – zwłaszcza operowania ciałem i rekwizytami. Wiązało się to być może z niezwykłą w tamtym czasie popularnością idei Antoni‑

na Artauda, którego książka Teatr i jego sobowtór ukazała się w 1958 r.

w przekładzie angielskim. Artaud, sam od lat 30. propagujący rozluźnienie sfery sensu i więzi semantycznej, dowodził, że „miast brać za podstawę teksty, traktowane jako coś ostatecznego i uświęconego, byłoby rzeczą istotną położyć kres podporządkowania teatru tekstowi oraz przywrócić pojęcie swego rodzaju unikalnego języka, usytuowanego między myślą a gestem”102.

Koncepcja Teatru Okrucieństwa Artauda, pozostającego pod wielkim wpływem Jungowskiej koncepcji nieświadomości zbiorowej, była bliska bez wątpienia wiedeńskim akcjonistom. Happeningi Otto Muehla, Rudolfa Schwarzkoglera, Güntera Brusa i Hermanna Nitscha nawiązywały do ar‑

chetypicznej wspólnoty ludzkich doświadczeń, jednocześnie też eksploro‑

wały podświadomość i podważały kulturowe tabu dotyczące społecznych rytuałów i postrzegania cielesności. W zamierzeniu artystów happening miał, podobnie jak w dramacie antycznym, w konsekwencji prowadzić do katharsis.

Radykalne i drastyczne akcje wiedeńczyków, a także dekolaże działa‑

jącego w Niemczech Wolfa Vostella, były również swoistą terapią wstrzą‑

sową dla tożsamości kapitalistycznego społeczeństwa konsumpcyjnego.

Artyści musieli być świadomi osobistego ryzyka, jakie ponosili podczas swych realizacji – nie pozostawały one bowiem bez wpływu na ich pod‑

miotowość a niekiedy i życie. Na przestrzeni lat 60. i 70. akcjoniści byli wielokrotnie zatrzymywani przez policję. W 1969 r. Rudolf Schwarzkogler został odnaleziony martwy po tym, jak wyskoczył z okna swojej pracowni.

Incydent ten stał się kolejnym przyczynkiem do mitologizacji tożsamo‑

ściowego dyskursu akcjonizmu.

101 Cyt. za: U. Czartoryska, Od pop‑artu do sztuki konceptualnej, WAiF, Warszawa 1973, s. 175.

102 Cyt. za: T. Pawłowski T., Happening, dz. cyt., s. 66.

efekt pasażu

2.3 Anonimowy i/lub zbiorowy podmiot anty‑sztuki

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 93-97)

Outline

Related documents