III. „Interdyscyplinarne” predyspozycje nauk społecznych i współczesnej sztuki
3. Interdyscyplinarność a awangarda, intermedia i postmedia w sztuce
o typowe ponowoczesne zacieranie granic, ale o – czasami pożądane, a niekiedy przeciwnie – wzajemne zasiedlanie się, swoiste „mnożenie się” przez siebie nawzajem.
W pewien sposób tak, jak ma to miejsce w przypadku zwrotów kulturowych – o czym pisał Geertz – gdy niektóre problemy, metody, narracje rozpowszechniane przy pomocy migrujących trendów, zakorzeniają się na terytorium więcej niż jednej dyscypliny, w pewien sposób upodabniając je do siebie wzajemnie. Choć nie zawsze dzieje się to w oczywisty sposób.
obowiązującej w nauce (tj. uwzględniającej dziedziny czy dyscypliny) – znajdziemy ją przede wszystkim w nazwach wydziałów czy obszarach wiedzy, w ramach których nadaje się stopnie naukowe. Związane jest to ze strukturalnym ujednoliceniem systemu edukacji wyższej, którego częścią są akademie (czy uniwersytety) sztuki. Dla przykładu: w polskiej klasyfikacji z 2018 r. – nawiązującej do tej zaproponowanej 170 przez OECD w 2006 r. znajdziemy „dziedzinę sztuki”, w ramach której mieszczą się 171
„dyscypliny artystyczne” takie, jak 1) sztuki filmowe i teatralne 2) sztuki muzyczne 3) sztuki plastyczne i konserwacja dzieł sztuki – do których poza sztukami wizualnymi zaliczają się również architektura oraz wzornictwo. Powyższa systematyka okazuje się jednak stosunkowo problematyczna, gdy weźmiemy pod uwagę historię definicji sztuki oraz jej wpływ na potoczne rozumienie tego, jak zorganizowane są praktyki artystyczne wraz z ich społeczną funkcją i statusem. Kluczowym punktem odniesienia jest tutaj kategoria zaproponowana w XVIII w. przez Charlesa Batteux : „sztuki piękne”, która 172 definitywnie oddzieliła te ostatnie od sztuk użytkowych (mechanicznych), by następnie stać się dominującym desygnatem dla sztuki w ogóle. Obecnie pod kategorią „sztuki piękne” – jak wskazuje Słownik Języka Polskiego PWN – kryją się sztuki plastyczne 173 jak malarstwo, rzeźba, architektura i rzemiosło artystyczne. Nie jest to jednak wyczerpująca definicja, szczególnie jeśli weźmiemy pod uwagę: 1) mnogość gatunków – a w tym nowych, które mieszczą się w definicji sztuki współczesnej oraz ich krzyżówki; 2) nadal obecny podział na sztukę „współczesną” oraz sztukę użytkową. Jak widać, w odniesieniu do praktyk artystycznych sposoby klasyfikacji są dużo bardziej skomplikowane niż w przypadku nauki.
W jaki sposób poszukiwać zatem „interdyscyplinarnych” właściwości współczesnej sztuki, jeśli nie możemy sprowadzić jej do wspólnego mianownika
Dziennik Ustaw Rzeczypospolitej Polskiej: Rozporządzenie Ministra Nauki i Szkolnictwa
170
Wyższego z dnia 20 września 2018 w sprawie dziedzin nauki i dyscyplin naukowych oraz artystycznych: https://isap.sejm.gov.pl/isap.nsf/download.xsp/WDU20180001818/O/
D20181818.pdf [dostęp: 22.05.2022]
DSTI/EAS/STP/NESTI(2006)19/FINAL, 27-Feb-2007 (REVISED FIELD OF SCIENCE
171
AND TECHNOLOGY (FOS) CLASSIFICATION IN THE FRASCATI MANUAL/OECD document): https://www.oecd.org/science/inno/38235147.pdf [dostęp 22.05.2022]
P. O. Kristeller, The Modern System of the Arts, „Journal of the History of Ideas”, XII, 4,
172
1951 oraz XIII, l, 1952.
https://sjp.pwn.pl/slowniki/sztuki%20pi%C4%99kne.html [dostęp 22.05.2022]
173
z nauką? Punktem wyjścia może być tutaj pojęcie medium , które silniej jest 174 zakorzenione w potocznym rozumieniu porządku świata sztuki. To właśnie różnorodne media, zarówno te o starszym rodowodzie , jak malarstwo, rzeźba, rysunek, grafika 175 oraz te młodsze, jak: fotografia, film/wideo, performans, odpowiadają kierunkom studiów czy kursów na akademiach sztuk pięknych – zostały więc instytucjonalnie uznane za odrębne całości. Można więc potraktować „media” jako jednostki miary o podobnym zasięgu i randze jak dyscypliny w nauce. Spróbujmy zatem przyjrzeć się konkretnym tendencjom i strategiom w obrębie sztuki, które – jako pokrewne interdyscyplinarności – koncentrują się na przekraczaniu podziałów na poszczególne media.
Problematyka uznania tego, co uchodzi za medium sztuki a co nie, jest stricte związana z procesami modernizacyjnymi i autonomizacją sztuki jako odrębnej sfery działalności człowieka. Wiek XIX to również czas, w którym rozwija się także jej nowa transgresyjna modalność, główny motor przemian w obrębie sposobów uprawiania sztuki – awangarda , która z założenia ma za cel testowanie, przesuwanie granic: 176
Cechą awangardy jest nie tylko nowość, ale także skrajność. Liczba zaś rozwiązań skrajnych jest ograniczona. Połączenie natomiast tych dwóch skłonności – ku nowości i ku skrajności – dało przemianom postać przerzucania się z krańca na kraniec, polaryzacji, odchodzenia i wracania na krańcowe pozycje. 177
Dążenie do przekraczania istniejących podziałów, renegocjowanie ustalonych granic, podważanie, naruszanie przyjętego porządku – najważniejsze wyróżniki awangardy, wskazują na to, że to właśnie awangarda stworzyła pewnego rodzaju pierwszy program proto-intermedialny. W kontekście działań futurystów i dadaistów kwestionowano,
Kendall L. Walton, Categories of Art Source, „The Philosophical Review”, Vol. 79, No. 3
174
(Jul. 1970), pp. 334-367.
Wyodrębnienie tych mediów czy gatunków sięga renesansu; D. Higgins, Nowoczesność od
175
czasu postmodernizmu oraz inne eseje, tłum. K. Brzeziński i in., Słowo/Obraz terytoria, Gdańsk 2000, s. 117.
zob. P. Bürger, Teoria awangardy, tłum. J. Kita-Huber, TAiWPN Universitas, Kraków 2006
176
W. Tatarkiewicz, Dzieje sześciu pojęć, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa, 2014,
177
Rozdział pierwszy.
z jednej strony, odrębność świata sztuki od innych sfer życia, rozważano, testowano możliwości ustanowienia nowego porządku społecznego oraz po raz pierwszy łączono ze sobą dotychczas „niekompatybilne” media, takie jak na przykład poezja i malarstwo czy rzeźba i muzyka. Z drugiej strony, w działaniach surrealistów, pojawiły się otwarte fascynacje wiedzą naukową – psychoanalizą, świadczące o pierwszych świadomych ruchach kierujących uwagę artystów w stronę nauk społecznych. Bauhaus z kolei był instytucją, gdzie wprowadzono pierwszy model proto-interdyscyplinarnego nauczania (w rozumieniu współczesnym), który miał przyczynić się do lepszego – zintegrowanego kształcenia studentów na przyszłych artystów i projektantów . Ta awangardowa 178 wywrotowość nie skończyła się jednak wraz z wybuchem II wojny światowej, a raczej wyewoluowała w trwały program nowoczesnej i ponowoczesnej sztuki, pokazując, że celem sztuki jest przekraczanie samej siebie. Jak pisał w latach 50. XX wieku Theodor W. Adorno:
Sztuka potrzebuje czegoś wobec niej heterogenicznego, aby stać się nim.
W przeciwnym razie proces, którym z uwagi na treści jest każde dzieło samo w sobie, nie miałby punktu zaczepienia, przebiegałby w pustce. 179
Jeśli spojrzeć na historię XIX i XX-wiecznej sztuki jak na następujące po sobie cykle awangardowych negacji, przewrotów i wypraw na obce terytoria, perspektywa ta sugeruje duże podobieństwo do tej proponowanej przez Thomasa Kuhna w Strukturach rewolucji naukowych . Jak sygnalizowałam w rozdziale pierwszym, w przypadku 180 postępu naukowego motorem napędowym są przewroty paradygmatyczne. Dzięki współczesnej socjologii nauki i sztuki wiemy jednak, że światy nauki ani sztuki, ani nawet ich dyscypliny czy gatunki, nie są liniowo rozwijającymi się spójnymi całościami. Kształtują się bardziej jako złożone topografie, gdzie w tym samym
zob. R. Billé, R. V. Sharman, Sharman, The Spirit of the Bauhaus, Thames&Hudson, London
178
2018.
T. Adorno, Sztuka i sztuki: wybór esejów, tłum. K. Krzemień-Ojak, K. Sauerland, Państwowy
179
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1991, s. 36. Cytat ten przywodzi na myśl, że w pewnej mierze motywacje i sposoby działania sztuki i socjologii są do siebie zbliżone – jak pisał o tym przywoływany wcześniej Andrzej Kojder: socjologia wymaga duodyscyplinarności.
T. Kuhn, Struktura rewolucji naukowych, tłum. H. Ostromęcka, Wydawnictwo Aletheia,
180
Warszawa 2020.
momencie może dochodzić do zwrotów czy zerwań ciągłości w jednym miejscu, a w innym wszelkie wysiłki koncentrowane są na utrzymaniu status quo. Popatrzmy z bliska na te niejednorodne pogranicza w połowie XX wieku:
W ostatnim czasie granice między gatunkami sztuki stają się płynne lub, dokładniej mówiąc, ich linie demarkacyjne często na siebie zachodzą. 181
Gatunki artystyczne wydają się cieszyć jakimś rodzajem promiskuizmu, który dopuszcza się występku przeciwko cywilizacyjnemu tabu. (…) Podczas gdy pomieszanie czyściutko uporządkowanych klas sztuki budzi cywilizacyjne obawy, trend ten niewidocznie dla zatrwożonych, niejako włącza się w racjonalną i cywilizacyjną tendencję, w której sztuka zawsze miała swój udział. 182
Obserwacje Adorno wskazywały na to, że dochodzi do pewnego rodzaju pomieszania form gatunkowych, co w jego ujęciu wydawało się paradoksalnie być spójne z szerszą historią XIX i XX-wiecznej sztuki. Po upływie około dziesięciu lat tendencja ta wykrystalizowała się jako jeden z głównych tematów działań II-awangardowych artystów, gdzie pojęcie medium zostało poddane dyskusji w nowych formach artystycznego wyrazu, jak asamblaż, instalacja, happening, performance czy też w sztuce technologii wideo i komputerowych. Sytuacja ta została opisana przez Dicka Higginsa (artystę i teoretyka Fluksusu) w koncepcji „intermediów” jako nowej 183 modalności sztuki, dzięki której przekraczane są granice uznanych mediów lub artystycznych form wypowiedzi, co objawia się w tworzeniu nowych jakości estetycznych i znaczeniowych.
Użycie intermediów staje się mniej lub bardziej uniwersalne we wszystkich dziedzinach sztuki, jako że znamienną cechą naszej nowej mentalności jest raczej ciągłość, a nie klasyfikacja. 184
T. Adorno, Sztuka i sztuki…, dz. cyt., s. 29.
181
Tamże, s. 32.
182
D. Higgins, Nowoczesność od czasu…, dz. cyt.
183
Tamże, s. 127
184
Zarówno Higgins, jak i Adorno, swoją refleksją na temat granic pomiędzy mediami i gatunkami – podobnie jak Geertz kilkanaście lat później – reagowali na pełzającą wówczas rewolucję postmodernistyczną. Tak jak wskazywał Kojder , sztuka 185
„rejestrowała” zmiany społeczno-kulturowe o 20-30 lat szybciej niż nauka. Lata 60. XX wieku są również czasem, w którym rozwija się sztuka konceptualna znosząca granice pomiędzy teorią sztuki a praktyką artystyczną . Uznaje się to za moment pierwszego 186 bezpośredniego otwarcia się sztuki na naukę, jak miało to miejsce na przykład w działaniach minimalistów, gdzie wiedza naukowa – tu fenomenologia – stanowiła ważny element praktyki artystycznej, czy właśnie konceptualistów, wprost odwołujących się do semiotyki. Wtedy także pojawia się wizja trzeciej kultury – 187 syntezy nauk ścisłych i przyrodniczych oraz sztuki, która tworzy pierwszy jawne w XX wieku połączenie pomiędzy światami sztuki i nauki, dając inspiracje kolejnym pokoleniom artystów i badaczy. W drugiej połowie lat 70. krytyk i teoretyk sztuki Jerzy Ludwiński , zwrócił uwagę, że w efekcie zwrotu postmodernistycznego oraz 188 oddziaływania złożonych uwarunkowań społecznych, technologicznych i ekonomicznych, mamy do czynienia z wyłonieniem się nowej postartystycznej kondycji sztuki, która objawia się tym, że zakres działań artystycznych rozszerza się na inne sfery życia niż tylko specyficzne dla sztuki. W związku z tym precyzyjne wskazanie, gdzie przebiegają jej granice, w praktyce przestaje być możliwe. Warto w tym kontekście przywołać także spojrzenie Grzegorza Dziamskiego na sztukę 189 postmodernistyczną, uwypuklające wątek podważania wielkich narracji i podziałów nowoczesności – zarówno tych związanych z odrębnością świata sztuki od innych obszarów życia, jak i wyzwoleniem od paradoksalnie jednostajnej i przewidywalnej
„przewrotowej” dynamiki działań awangardy. Autor opisuje na kilku przykładach (między innymi sztuka performansu, body artu, Fluksusu), w jaki sposób sztuka
A. Kojder, Postdyscyplinarność socjologii?…, dz. cyt., s. 20.
185
J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, (red.) Jarosław Kozłowski,
186
Akademia Sztuk Pięknych w Poznaniu, Poznań 2009, s. 73.
C. P. Snow, The Two Cultures and the Scientific Revolution, Cambridge University Press,
187
New York 1961.
Jerzy Ludwiński, Sztuka w epoce…, dz. cyt. s. 65.
188
G. Dziamski, Awangarda po awangardzie. Od neoawangardy do postmodernizmu,
189
Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1995.
nieustannie poszukuje dla siebie nowych sposobów wchodzenia w interakcję z otaczającym światem, kwestionowania własnej definicji oraz wyrażania się poprzez nowe środki. Co ważne, Dziamski przedstawia powyższe tendencje w optyce uwzględniającej wielokierunkowe i paralelne przemiany. Wskazuje także na pojawienie się „sztuki socjologicznej” w latach 70. – jako pierwszego wyrazistego momentu, w którym praktyki artystyczne stawiają sobie za główny przedmiot zainteresowania to, czym dotychczas zajmowała dyscyplina naukowa, a celem tych działań – poza stymulowaniem krytycznego myślenia – staje się również dostarczanie wiedzy o społecznej codzienności.
Połączenie intermediów, post-artystycznej specyfiki sztuki w II poł. XX wieku z rewolucją postmodernistyczną oraz intensywnym i gwałtownym postępem technologicznym, poskutkowało w następnych 30-40 latach kolejnym poruszeniem w obrębie „medialnego” porządku. Współczesna sztuka osiągnęła pewnego rodzaju post-medialne stadium, w ramach którego media definiujące dotychczas odrębne
„dyscypliny” sztuki, przestały istnieć jako takie. Peter Weibel podkreśla, że nic nie 190 dzieje się w sztuce i kulturze poza regułami medialnych form ekspresji. W związku z tym nie ma obecnie medialnych technologii, które dominowałyby w praktyce sztuki albo takich, które byłyby z niej programowo wykluczone . Post-medialna orientacja 191 stała się immanentną właściwością współczesnej sztuki, która nieustannie kwestionuje czy renegocjuje swoje zakresy, definicje, estetyki i narzędzia. Jak wskazuje Ewa Wójtowicz wspólną cechą działań z obszaru sztuki post-mediów jest przekraczanie 192 granic: zarówno tych związanych z dostępem, jak i normatywnych oraz przestrzennych.
Za sprawą twórców sztuki post-mediów, wiedza i nauka przenikają do świata sztuki jeszcze intensywniej niż dotąd miało to miejsce. O tym, dlaczego tak się dzieje i jakie są przykłady takiego przenikania, piszę szerzej w kolejnym rozdziale.
Na koniec wróćmy do narodzin sztuki modernistycznej. Awangardowa transgresja – jako napęd do przekraczania różnego rodzaju granic – przez ostatnie
zob. P. Weibel, Foreword, [w:] The Art and Science of Interface and Interaction Design, t. 1,
190
(eds) C. Sommerer, L. C. Jain, L. Mignonneau, Berlin–Heidelberg 2008.
zob. P. Celiński, Postmedia: cyfrowy kod i bazy danych, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2013.
191
E. Wójtowicz Ewa, Sztuka w kulturze postmedialnej, Wydawnictwo Naukowe Katedra,
192
Gdańsk 2016, s. 320.
półtora wieku przechodziła przez trzy wyróżniające się etapy. Zaczynając od czasu, gdy sztuka się autonomizowała jako pole społeczno-kulturowej działalności, awangardowość w wymiarze strukturalnym objawiała się kwestionowaniem definicji sztuki, sprawdzaniem, gdzie przebiegają jej granice oraz jaki jest ich kształt, a także podejmowaniem pierwszych prób renegocjowania podziału na media sztuki. W drugim etapie awangardowe wysiłki koncentrowały się na łamaniu medialnego porządku i integrowaniu medialnych form wyrazu (intermedia to co innego niż multimedia – podobnie jak interdyscyplinarność i multidyscyplinarność), studiowaniu pogranicza;
dochodziło również do pierwszych jawnych prób wchodzenia w reakcję z nauką.
W trzeciej fazie – kiedy problemy związane z podziałem na odrębne media zostały zgłębione i wysycone – płynność medium stała się pewnym ogólnie przyjętym stanem i przyszedł czas na poddanie próbom kolejnych granic. Tym razem jedną z dominujących kwestii będą linie demarkacyjne oddzielające od siebie światy nauki i sztuki.