Język kubizmu i abstrakcjonizmu jako eliminacja podmiotu na rzecz idei

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 67-70)

Zarys historii strategii tożsamościowych

1. Czas awangardy

1.3 Język kubizmu i abstrakcjonizmu jako eliminacja podmiotu na rzecz idei

Dzieje dwudziestowiecznych awangard to historia konfrontowania i nego‑

cjowania idei przedstawienia. Stąd też przytłaczająca większość narracji, które zainicjowały zarówno modernistyczny jak i postmodernistyczny dyskurs sztuki, zasadzała się – jak pisał Lyotard – na „zawrotnej pracy kwestionowania reguł obrazu i opowiadania”16.

Kubizm, zapoczątkowany we Francji przez Pabla Picassa i Geor‑

ges’a Braque’a, stanowił drastyczne przekroczenie zasad cézanne’owskie‑

go postrzegania przedmiotu. Ślady tej transgresji są już widoczne na pierw‑

szym kubistycznym obrazie – Panny z Awinionu (1907) Picassa – gdzie widzimy ewidentną próbę wykreowania nowej koncepcji przestrzennej.

Zgodnie z nią – artysta odrzucał reguły perspektywy, zaś bryłę poddawał dekonstrukcji i artykułował ją w formie zgeometryzowanych elementów strukturalnych. Strategia ta, jakkolwiek była wyrazem buntu wobec obo‑

wiązujących zasad i prowokacją wymierzoną w akademickich krytyków oraz mieszczańską publiczność, w istocie zmierzała przede wszystkim do zredefiniowania obowiązującego od renesansu prymatu iluzjonizmu.

14 Antologia polskiego futuryzmu i nowej sztuki, oprac. Z. Jarosiński, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978, s. 21.

15 Tamże, s. 22.

16 J.‑F. Lyotard, Odpowiedź na pytanie: co to jest postmodernizm?, przeł.

M.P. Markowski, s. 58, [w:] Postmodernizm. Antologia przekładów, (red.) R. Nycz, Wyd.

Baran i Suszczyński, Kraków 1998.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

Kubizm po raz pierwszy w dziejach sztuki nowożytnej postulował zdecydowanie konceptualną percepcję przedmiotu. Świat przedstawiony był w nim rezultatem synchronicznego i symultanicznego oglądu doko‑

nywanego przez podmiot. Co więcej – podmiot ten miał z założenia być czymś w rodzaju szerokiego spektrum różnych punktów widzenia, które odzwierciedlały wieloaspektowość rzeczywistości. Zadaniem artysty było zatem subiektywne wyartykułowanie jej złożoności poprzez prezentację

„konfliktu wyglądów”. Na płaszczyźnie formalnej służyła temu „zmien‑

ność ujęć przestrzennych, mieszanie się i nakładanie na siebie planów, rozbijająca wzrokowe nawyki ostrość kolorów”17.

W odrzucaniu mimetyzmu i podnoszeniu rangi konceptualnej reflek‑

sji w praktyce artystycznej jeszcze bardziej radykalni od kubistów okazali się być abstrakcjoniści, którzy wyeliminowali w sferze przedstawienia jakiekolwiek odniesienia do form i figur funkcjonujących w otaczającej rzeczywistości. Za prekursora odwrotu od realizmu i autora pierwszej abstrakcyjnej pracy w dziejach współczesnego zachodniego malarstwa uważa się Wassily’ego Kandinsky’ego. Ten rosyjski malarz, ale także wy‑

bitny teoretyk, już od 1910 r. tworzył prace w stylu, który utorował drogę wielonurtowości nieprzedstawiającego malarstwa. Refleksja krytyczna Kandinsky’ego w swoich głównych tezach była warunkowana metafi‑

zycznie. Artysta w swojej pierwszej rozprawie teoretycznej O duchowości w sztuce (1912)18 uwypuklał rolę twórczej intuicji, którą definiował jako

„konieczność wewnętrzną”. Miała ona być – według niego – duchowym i abstrakcyjnym determinantem wszelkiej twórczej aktywności na prze‑

strzeni wszystkich epok i „bramą” do transcendencji. W tym rozumieniu indywidualna podmiotowość artysty wyrażała się poprzez organizację tego, co duchowe, i co tworzy strukturalną kompozycyjnie jedność.

Myśl estetyczna i filozofia sztuki Kandinsky’ego nie były w Rosji zja‑

wiskiem odosobnionym. Malarstwo bezprzedmiotowe i w pełni autono‑

miczne pozyskiwało wówczas coraz większe rzesze zwolenników. Dość przypomnieć, że pierwsze obrazy Michaiła Łarionowa, powstałe około 1911 r. i reprezentujące tzw. łuczyzm (rajonizm) były podporządkowane wyłącznie prawom „koloru i jego transpozycji na płótnie”19.

Paradoksem ówczesnej sztuki nieprzedstawiającej jest fakt, iż po‑

wstawała ona w realiach wielkich politycznych zmian, w przededniu wy‑

buchu I wojny światowej, a później przewrotu Lenina i rewolucji bolsze‑

wickiej. Co znamienne – przytłaczająca większość artystów związanych

17 M. Porębski, Kubizm. Wprowadzenie do sztuki XX wieku, WAiF, Warszawa 1986, s. 238.

18 Por. W. Kandinsky, O duchowości w sztuce, przeł. S. Fijałkowski, Państwowa Galeria Sztuki w Łodzi, 1996.

19 C. Gray, The Great Experiment. Russian Art 1863–1922, London 1962, cyt. za: A. Kotula, P. Krakowski, Sztuka abstrakcyjna, WAiF, Warszawa 1973, s. 50.

efekt pasażu

z kształtującym się wówczas ruchem konstruktywizmu opowiedziała się po stronie rewolucji. „Tylko my, artyści nowego świata – pisał Mikołaj Pu‑

nin w imieniu twórców awangardy rosyjskiej – jesteśmy w stanie zmienić świat, albowiem nie pozwoliliśmy treści zawładnąć sobą, zdeprawować się pragnieniem życia, rozkoszy, obserwacji i opisu...”20.

Konstruktywizm – mimo że generalnie odrzucał wartości symbolicz‑

ne, zakładał stosowanie dyscypliny formalnej i postulował ograniczanie się do ascetycznych form geometrycznych – nigdy nie był zjawiskiem jednorodnym. Część artystów – np. Kazimierz Malewicz, Nahum Gabo czy Antoine Pevsner – opowiadało się za sztuką czystą i nieutylitarną. Inni z kolei – Władimir Tatlin, Aleksander Rodczenko i El Lissitzky – określa‑

jący się jako tzw. produktywiści, hołdowali ideom utylitaryzmu, współ‑

pracowali z przemysłem i dopuszczali w sztuce kontekst ideologiczny.

Dla tych ostatnich – jak zauważa Stefan Morawski – „artysta to agitator produkujący rzeczy przeznaczone dla odbiorcy masowego”21.

Strategia ta nie znalazła jednak szerszej społecznej akceptacji. Kon‑

cepcje konstruktywistów prezentowały bowiem estetykę dalece oderwaną od rzeczywistości i koncentrującą się przede wszystkim na zagadnieniach formalnych, a zwłaszcza na wzajemnym oddziaływaniu i przenikaniu się form. Poza tym nie mniej istotnym tematem estetycznej refleksji były indywidualne eksperymenty artystów badających relacje zachodzące po‑

między medium a samym dziełem czy w skrajnych przypadkach – sto‑

sunki i napięcia między porządkiem przedstawionego a realnego. Aspekt ten stał się na przykład przedmiotem refleksji malarskiej i teoretycznej Władysława Strzemińskiego (1893–1952), czemu dał wyraz w słynnych Powidokach (1948–49) oraz w Teorii widzenia (1958) i postulatach unizmu inspirowanego kubizmem, puryzmem i neoplastycyzmem.

Z dzisiejszej perspektywy  – najbardziej radykalnym gestem kon‑

struktywizmu była prezentowana w Moskwie (1921) wystawa Aleksandra Rodczenki, zatytułowana 5 × 5 = 25. Artysta, który już wcześniej zrezy‑

gnował z malarstwa przedstawiającego, tym razem pokazał publiczności trzy równowymiarowe i monochromatyczne obrazy, namalowane trzema podstawowymi barwami: czerwoną, żółtą i niebieską. W zamyśle Rod‑

czenki miało to być wyrzeczenie się i/albo demaskacja malarstwa, a bez wątpienia – podważenie czy wręcz zniesienie idei przedstawienia. W cy‑

klu tym wszelka gestualność, podmiotowość i indywidualność podlega zaniechaniu, a jednocześnie triumfalnie afirmowana jest idea malarstwa, które samo się uzasadnia. Ten autoreferencyjny trop zostanie podjęty

20 M. Punin, O formie i treści, [w:] A. Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, TAiWPN, Universitas, Kraków 1998, s. 434.

21 S. Morawski, Czy zmierzch estetyki? [w:] Zmierzch estetyki? Rzekomy czy autentyczny, pod red. S. Morawskiego, Czytelnik, Warszawa 1987, t. I, s.88.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

także przez Kazimierza Malewicza, choć jego dyskursywne konsekwen‑

cje zostaną trafnie odczytane dopiero kilkadziesiąt lat później w dobie minimalizmu.

1.4 Malewicz i Mondrian, czyli bezprzedmiotowy szyfr

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 67-70)

Outline

Related documents