Słowo „jedzenie” posiada w sobie specyficzną podwójność - oznacza bowiem zarówno samą czynność, jak i to, co jest spożywane. W proponowanej dysertacji oba znaczenia będą równie istotne. Kulturowe i estetyczne konteksty jedzenia dotycząbowiem zarówno samego aktu spożywania, jak i tego, co jest jego przedmiotem. Dlatego też w ramach analizowania motywu pożywienia w sztuce, interesują mnie zarówno produkty spożywcze, które mogą być tematem przedstawienia, jaki te bezpośrednio wykorzystane jako materiał dzieła sztuki,atakżeprzedstawienia aktu jedzeniaczy sam ówakt. W ostatnim

przypadku artystyczne działanie może być związane z ucztą jako rodzajem performansu, choć także samo przygotowanie pożywienia może zostać potraktowane jako performans.

Niniejszy rozdział jest próbą prześledzenia motywu jedzenia w sztuce. Nie pretenduje on jednak do wyczerpania tematu, ma służyć jedynie zarysowaniu szerszego kontekstu podejmowanychbadań. Z oczywistych względów jestto jedynie pewienwybór;

chciałabym jednak wskazać na różnorodność motywów związanych z jedzeniem, które pojawiająsię w twórczości artystycznej.

Jak sięokazuje, w sztuce jedzenie możebyć obecne na wiele sposobów: nietylko w postaci martwej natury, ale również w przedstawieniach uczt, osób jedzących czy przygotowujących jedzenie, scenach polowań,targowisk. Istnieje też szereg przedstawień, w których pożywienie pojawia się niejako na uboczu, jako rekwizyt, który jednak niejednokrotnie ma znaczenie symboliczne, jak chociażby wprzedstawieniach Madonny zDzieciątkiem,w których trzymaono w dłoniach owoc granatu,jabłkolubkiść winogron.

Jeśli uznać najstarsze przedstawienia naskalne za sceny ukazujące polowania, okaże się, że jedzenie jest jednym z najstarszych tematów wsztuce. Odnośnie tych malowidełpojawia się wiele interpretacji, a równie wiele pytańpozostajebez odpowiedzi.

Scenom tym przypisywano znaczenie magiczne i rytualne, zwracając uwagę, że miały zapewnić powodzenie w rzeczywistym polowaniu. Na ten aspekt sztuki prehistorycznej zwracał uwagę Jerzy Gąssowski, przywołując interpretacje niektórych przedstawień w kontekście magii myśliwskiej oraz szamanizmu77. Archeolog polemizował z odczytaniami Salomona Reinacha, Henri'ego Begouena i Włodzimierza Antoniewicza, według których przed przedstawieniami ukazującymi zwierzęta czarownik miałby dokonywać obrzędu,

77 J. Gąssowski, Prahistoriasztuki, Warszawa 2008, s. 62.

C zę ść I

w którym symuluje zabicie zwierzęcia, aby zapewnić myśliwym sukces przy polowaniu.

Zamiast tego zauważa, że szaman/czarownik zamiast wspomagać zabijanie zwierząt, miałby przyczyniać się do ich pomnożenia i właśnie w tym kontekście autor odczytuje prehistoryczne przedstawienia. Gillian Riley zwraca uwagę na badania archeologiczne prowadzone wjaskiniach, których przedmiotem były znalezione w nich resztkizwierzęce78. Sądzono,że ich badanie pozwoli rozjaśnićrelację pomiędzy jedzeniem a przedstawieniami na ścianach; nie znaleziono jednak korelacji pomiędzy spożywanymi w danym miejscu zwierzętami, a tymi ukazanymi w jaskini. Nie wszystkie przedstawione stworzenia były jadalne, a - najczęściej spożywany - renifer rzadko pojawia się w malarstwie naskalnym.

W związku z tym interpretacje traktujące malowidła naskalne w kontekście jedzenia, polowania, zapewnienia społeczności odpowiedniej ilości zwierzyny łownej, są tylko jednymi z wielu ich odczytań.

78 G. Riley,Food in art...,op. cit., s. 16.

79Ibidem, s.27.

80Ibidem, s.47. Wspomniećmożna tu odekoracji grobowca Menny, w której pojawiają sięsceny rybołówstwaczyofiary w postaciżywności.W kaplicy grobowejNebamuna ukazane zostały natomiast sceny przedstawiające: ucztę, ofiaręskładaną z jedzenia orazpolowanie.

Jedzenie pojawia się też w sztuce starożytnych Egiptu, Mezopotamii oraz Grecji i Rzymu. W kontekście starożytnej Mezopotamii należy zwrócić uwagę przedewszystkim na reliefy oraz pieczęcie cylindryczne. Riley zwracała uwagę na pojawiające się na płaskorzeźbach ściennych przedstawienia polowań, a nawet „kuchnię polową” (na której widać kucharzy przygotowujących jadło i napoje, krojącychmięso,a nawet wypiekających chleb w przenośnym piecu)79. Również w słynnym Sztandarze z Ur (ok. 2600 r. p.n.e.), który wbrew temu, co sugeruje nazwa, jest dekorowaną, drewnianą skrzynią, pojawia się scena uczty. Produkty spożywcze wielokrotnie pojawiają się także wsztuce starożytnego Egiptu. Nie sposób wymienić tu wszystkich przykładów - popularność motywów ukazujących jedzeniewynikałazprzekonania, że osobazmarła powinnazostać wyposażona we wszystko, co jest potrzebne do życiapo drugiej stronie. Wzwiązku z tym, w starożytnych grobowcach znajdowały się modele piekarni czybrowarów,słoje z piwem, bochenki chleba orazprzedstawieniaukazujące służących wtrakcieprzygotowywania tych produktów80.

W sztuceegipskiej jedzenie łączyło żywych i umarłych, byłopodarunkiem, który miał zapewnićbogactwo i przyjemneżyciepośmierci. W tychzłożonychrytuałachprzejścia jedzenie odgrywało kluczową rolę oraz było łącznikiem zarówno pomiędzy zmarłymi

i żywymi,jak też pomiędzy ludźmi ibogami. Wspólnota tworzona wokół jedzenia może więc wykraczać poza świat doczesny. Wwielu kulturach odnajdujemy przekonanie, że

Część I

jedzeniem należy dzielić się nietylko z żywymi,ale także ztymi, którzy odeszli, co pozwala na zachowanie znimi kontaktu. Widać to także w polskiej kulturze ludowej, czego echa odnajdujemyw opisanych przez Adama Mickiewicza Dziadach, które byłyrytualną ucztą łączącą zmarłych i żywych.

Jedzenie nasuwa również skojarzenia z płodnością iżyciem, co widoczne jest przykładowo wprzedstawieniu Priapa, bogapłodności, wfresku zpompejańskiego Domu Wettiuszów(75 r.). W starożytnym Rzymie pojawia się wiele interesujących przedstawień jedzenia, a zestawienie ich z jedną z pierwszych zachowanych książek kucharskich autorstwaApicjusza daje pewne pole do próbyrekonstrukcji rzymskiego stołu. Dekoracje ścienne i mozaiki podłogowe ukazujące produkty spożywcze zostały odkryte w bogatych domach w Rzymie, Ostii, Pompejach i Herkulanum. Witruwiusz nazywał te przedstawienia xenia. Zdaniem Silvii Malaguzzi mogłyone pełnić podwójną funkcję:dekoracyjnąirytualną :„Martwe natury z owoców, warzyw, potraw i naczyń, mają pełnić funkcję domniemanego hołdu właścicieli domu dla ich gości, bądź, jak zakładają niektórzy historycy, symbolicznego pokarmu dla obecnych w domu duchów”81. Wydaje się, że skojarzenie ich zrytuałami gościnności niejestprzypadkowe, gdyż samo słowo xenia oznaczało w języku greckim gościnność. Interesujące są także mozaiki ukazujące resztki pożywienia, tzw.

asarotos oikos, czyli „źle zamieciona podłoga”. Pojawiają się na nich rybie ości, orzechy, resztki warzyw. Ich interpretacjaniejest pewna - mogłymiećznaczenie rytualne, związane zprzekonaniem, że resztki, które spadają na podłogę przeznaczone są dla dusz zmarłych przodków. Po raz kolejny pojawiałby się więc wątek współbiesiadowania żywych i umarłych oraz jedzeniajako elementu, który łączy te dwa światy. Przykłady starożytne pokazują, że od najdawniejszych czasów jedzenie postrzegane byłojako coś więcej niżtylko zaspokojenie głodu.

81 S. Malaguzzi, Wokół stołu...,op. cit.,s. 50.

Nie sposób opisywać tutaj złożonego symbolicznego znaczenia pożywienia w Biblii. Ograniczę się jedynie do wskazania na te pokarmy i motywy, które szczególnie często pojawiają sięw twórczości artystycznej. Pośród scen biblijnych szczególnie często ukazywane były uczty - wesele w Kanie, wieczerza w Emaus, uczta w Domu Lewiego, uczta Baltazara, czy Ostatnia Wieczerza. Innymi scenami, w których pojawiało sięjedzenie, były: Chrystus wDomu Marii i Marty, cudowny połów ryb czy taniec Salome przed Herodem w trakcie uczty. Bez wątpieniajednym z najważniejszych motywówzwiązanych z jedzeniem jest grzech pierworodny i zerwanie z drzewa poznania dobra i zła owocu,

Część I

którego spożycie było zakazane. W Księdze Rodzaju Bóg wyznacza więc pierwsze tabu kulinarne - pokarm, który jest jadalny, ale nieprzeznaczony do spożycia. Pomimo ostrzeżenia Boga - „bo gdy z niego spożyjesz niechybnie umrzesz”82 - Adam i Ewa nie umierają. Zakaz ma więc wyłącznie charakter moralny, nie dotyczy niejadalności czy trujących właściwości pokarmu. Śmierć nie ma wymiaru bezpośredniego - „niechybnie umrzesz” odnosi się bowiem do wygnania z Raju i związanego z tym skazania na śmiertelność. Jedzenie jestprzyczyną i efektem upadku człowieka.Odtąd pożywienie nigdy już nie będzie oczywistością, nie będzie na wyciągnięcie ręki, a stanie się obszarem zabiegów, znoju i walki („W pocie więc oblicza twego będziesz musiał zdobywać pożywienie”83). Konieczność zabiegania o pożywienie jest jedną z kar, jakie spotykają człowieka za nieposłuszeństwo.

82 Rdz 2,17.

83 Rdz 3,19.

84 K.Bendiner, Food in painting..., op. cit., s. 12.

85 Widoczne jest to przykładowo w średniowiecznejrycinie Watricqueta de Couvina ukazującej Trzydamy z Paryża (ok. 1325).Widzimyna niej tytułowe kobietyprzy sutozastawionymstole, w trakcieuczty.

Wyraźnie czerpią oneprzyjemnośćz jedzenia i picia,jednaznichnalewasobie wina prostozdzbana, nie odrywając ust odkielicha. Na rycinie nie widzimyjednak konsekwencjitych działań - według tejpopularnej w średniowieczuhistorii, damy zasnęły zamroczonealkoholem, a ich sen był tak silny, że uznano, martwe, niemal grzebiąc jeżywcem.

Jak zauważał Kenneth Bendiner, św. Augustyn z Hippony interpretował grzech zjedzenia owocu jako metaforę aktu seksualnego84. Grzech pierworodny możemy więc odczytywać jako istotne wyobrażenie, łączące w sobie jedzenie i seksualność oraz wyrażające przekonanie, że są one ze sobą ściśle powiązane - wiążą się bowiem z utratą kontroli nad pożądliwością ciała. Zarówno jedzenie, jak i kobieta, są traktowane niczym pokusai źródło, czasem zakazanej, przyjemności zmysłowej. Wsztuce odnajdziemy wiele przedstawień kobiety wotoczeniu jedzenia. Jeśli przyjrzeć się twórczości artystycznej, wydaje mi się, że na pierwszy plan wysuwają się dwatematy, być może nierozerwalnie ze sobą powiązane:przyjemności i poczuciawiny. Zjednej strony mamy więc chęć pogrążenia się w przyjemności, a z drugiej lękprzed karą izagrożenie grzechem obżarstwa85.

Uczty należą do popularnych przedstawień w sztuce. Interesujący jest fakt, że te biblijne niejednokrotnie były „aktualizowane” przez artystów, dzięki czemu takie przedstawienia dająnam wyobrażenie o strojach, zwyczajachoraz podawanych potrawach.

Na marginesienależy zwrócić uwagę, że oprócz kwestii reprezentacji, uczty same w sobie były rodzajem dzieła sztuki, dzieła totalnego, gdyż zawieraływ sobie muzykę,malarstwo, projektowanie kostiumów, rzeźbę, taniec oraz elementy teatralne. Wątek uczty jako

Część I

spektaklu/performansu zostanie przeze mnie podjęty przy analizie konkretnych realizacji artystycznych.

W sztuce odnajdujemy również przedstawienia związane z przygotowywaniem posiłków oraz rolnictwem i hodowlą zwierząt. Pozyskiwanie jedzenia, wpisane w powtarzalną codzienność, zakorzenia człowieka w świecie oraz uzależnia go od cyklu natury. Pomimo swojej potoczności, prace w polu i zbieranie pożywienia okazywały się interesującymtematem dla artystów - od starożytności, poprzez XIX-wieczny realizm do współczesności86. Wprzedstawienia te czasem „wkradały” się wątki sakralne, gdy przykładowo motywsiewcy odnoszony był do tematu biblijnego.

86 Jakoprzykłady możnawskazaćzarównoscenypojawiającesię w Bardzo bogatych godzinkachksięcia de Berry (1411-16) autorstwa braciLimburg, jak i malarstwoJean-Franęoisa Milleta.

87 K.Bendiner, Food in paintings, op. cit.,s.77.

Sceny ukazującekucharzy i kucharki przy pracy nienależały nigdy do szczególnie popularnych. Przygotowanie posiłku wiąże się ztransformacją świata naturalnego,takjak zwracał na to uwagę ClaudeLévi-Strauss.Wswejpublikacji,Bendiner starał się uchwycić, jak zmieniały się sposoby ukazywania prac kuchennych w sztuce. Malarze holenderscy przedstawiali gotowanie jako pracę fizyczną, brudną i wymagającą siły. Ukazuje to przykładowo Kucharka Pietera Aertsena (1559), która została przedstawiona w trakcie nadziewania drobiu na rożen. Wtle obrazu znajduje się bogato dekorowany kominek, co sugeruje, że pracuje ona dladobrzesytuowanego gospodarza87. Gotowanie jest tu ukazane jako zmaganie się z materią, artysta wyraźnie podkreśla fizyczną siłę przedstawionej kobiety. Dla kontrastu można natomiastprzywołać XIX-wieczne przedstawienie Cudowny sos (ok. 1890), którego autorem jest Jehan Georges Vibert. Ukazujeono kucharza oraz jego chlebodawcę, kardynała, który wizytujekuchnię. Pomieszczenie, w którym sięznajdują jest ogromne, idealnie czysteoraz perfekcyjnie zorganizowane. Całe ukazane zaplecze i sposób, w jaki postaci kosztują sos, wskazuje zmianę jaka nastąpiła w wyobrażeniach dotyczących kuchni. Kucharz bliższy jest artyście - jego działanie związane jest z wyjątkowym wyczuciem smaku, a niepracą fizyczną (którą zajmuje się teraz pomoc kuchenna).

Przedstawienia uczt to nie tylko sceny biblijne czy mitologiczne, ale także rodzajowe. Artyści ukazywali posiłki w różnychsceneriach,aprzedstawione nanich postaci pochodziły z różnych stanów. Znajdziemy więc obrazy zarówno arystokratycznych bankietów, jak i plebejskich zabaw. Artystyczne przedstawienia uczt są niezrównanym źródłem informacji dla historyków kultury oraz badania zwyczajów, zastawy czy historii kulinariów. Są także interesującym źródłem mówiącym o hierarchii społecznej oraz

C zę ść I

sposobach, w jakie mogła być budowana w oparciu o zajmowane miejsce czy bogactwo stołu. Uczty były także sposobem nabudowanie politycznychsojuszy, wyrazem solidarności i zaufania wobec przyjaciół, potencjalnychpobratymców,a nawet wrogów88.

88 Zob. G. Riley,Food in art. , op. cit., s. 97.

89Wskazaćmożna tutaj przykładowomalarstwo Gustave'a Courbeta.

Wspomnieć należy także o motywie postu i karnawału oraz walki pomiędzynimi.

Był on obecny w malarstwie Petera Breughla Starszego czy Hieronima Boscha.

Dopuszczalne jedynie w karnawale obżarstwo, było uznawane za godne potępienia, co uwidacznia chociażby przedstawienie Siedmiu grzechów głównych (1500) autorstwa Boscha. Nie jesttojedyne przedstawienie obżarstwa w jego sztuce; można wręcz uznać, że obok głupotyi szaleństwa, było onojednym zmotywów przewodnich jego twórczości.W licznych przedstawieniach piekła szczególnie często umieszczał on grzeszników, którzy cierpią męki za obżarstwo. Spotykają ich charakterystyczne kary - są nabijani na rożna, zamykani wbeczkach, przypiekani na patelniachczypożerani przez demony.

Przykłady te uzmysławiają nieodłączny związek jedzenia i moralności. Ma on różne wymiary - lęk przed grzechem, skupieniem nacielesności, które powoduje upadek duszy,niebezpieczne powiązanie rozpusty stołu i seksualności.Jednak jedzenie i moralność łączą się w jeszcze jeden sposób - dzielenie się pożywieniem jest bowiem podstawą gościnności i fundamentalnym gestemetycznym. Sceny gościnności (przykładowo Filemon iBaucisPieteraPaula Rubensa) i jałmużny były ukazywaneprzez artystów,uwidaczniając wspomniane powiązanie.W tym kontekście możnaprzywołać również motywy głodu, biedy i niedoboru żywności, które pojawiają się niejako na marginesie sztuki,zaakceptowane jako temat dopiero przez XIX-wieczny realizm89.

W martwych naturach pojawia się zmysłowa pochwała dóbrdoczesnych. Artyści byli jednakświadomi ryzyka, jakie niesie ze sobą zbytnieskoncentrowaniena doczesności, w związku z czym znajdowali sposoby, abyrównoważyć afirmacyjnąwymowę tych dzieł, umieszczając pośród pięknie zastawionych stołówsymbole przemijania.Niekażda martwa natura jest jednocześnie przedstawieniem jedzenia, jednak owoce, warzywa, mięsiwa są jednymi znajczęściej pojawiających się w niej motywów. Przez wieki martwe natury przybierałyróżne formy. Możemy przykładowo mówić o kuchennych martwych naturach, czyli takich, w których produktyspożywcze zostają umieszczone obok kuchennych naczyń

Część I

lub w otoczeniu, które sugeruje właśnie to pomieszczenie. Pojawiają się również martwe natury„stołowe”, ukazującekonkretny posiłek - deser czy śniadanie90.

90 Zob. A.Sobecka, Dwiemartwe natury Willema Claeszoona Hedy, [w:]Spóro genezę martwej natury, red. T. Żuchowski, Toruń2001, s. 141.

91 Do najbardziej znanych martwych naturnależą obrazy holenderskichmistrzów,takichjakPieter Claesz, Abraham van Beyern, JanDavidszoonde Heem,Willem ClaeszHeda czyWillem Kalf.

92 Zob. A. Chudzikowski,Holenderskai flamandzkamartwa natura XVII wieku, Warszawa 1954.

93 Zob. K. Bendiner,Food in paintings, op. cit.,s. 131.

94 C. Korsmeyer, Making Sense of Taste..., op. cit., s. 156.

Istnieją równieżtakie przedstawienia, których ułożenie nie sugeruje, że mamy do czynienia z konkretnym posiłkiem, a raczej z przypadkowym ułożeniem produktów spożywczych. Osobną grupą są martwe natury, które mają wymowę symboliczną, a poszczególne produkty pojawiają się w nich właśnie ze względu na swe znaczenie.

Czasem trudno jest rozróżnić te typy, gdyżniezawsze otrzymujemy czytelną sugestię,kiedy dane przedstawienie możemy odczytywać symbolicznie, jak dzieje się w przypadku niektórych holenderskich martwych natur91.

Andrzej Chudzikowski zauważa, że poprzez holenderską martwą naturę można dokonać obserwacji na temat umysłowości, smaku artystycznegoi stosunków społecznych panujących w ówczesnych czasach92. Jest to związane z faktem, że malarze dążyli do odwzorowania otaczającego ich życia, czego nieodłącznym elementem były spożywane posiłki. Holendrzy, malując martwe natury, opowiadali więc przede wszystkim o sobie i swojej codzienności. Anne Lowenthal wskazywała natomiast, że obrazy te nie zawsze przedstawiały realne posiłki - czasem miały ukazać bogactwo czy cenne obiekty, mające podkreślać status społeczny zamawiającego93. Wskazać tu można również na fakt, że odnajdujemy także przedstawienia posiłków, które mają być pochwałą prostoty - przykładowo składające się z serów, chleba, wina i ryb. Obok nich znajdują się sztućce, sugerujące zamożnośćgospodarza, który jednakdecyduje się na wybór postnych i prostych produktów, czym podkreśla swojącnotliwość i pobożność. We wspomnianym zestawieniu produktów pojawia się również wymiar religijny, wszak wszystkie posiadają symbolikę chrystologiczną. Na podwójność przedstawieńjedzenia wskazywała Carolyn Korsmeyer, zauważając, że smak

możesygnalizować komunię z boskością,jak i obżarstwo czypobłażaniesamemu sobie, może być zmysłem zarówno doświadczenia transcendentalnego, jak też zamkniętego w cielesnych żądzach (...). Nawetkiedy celem obrazu jestostrzeżenie przed niebezpieczeństwem cielesnych zmysłów i brakiem umiaru, znaczenia, które mogą przekazywać pokarmy, smak i apetyty mogą być bardzo zróżnicowane 94.

C zę ść I

Właściwie od XVI wieku teoretycy sztuki umieszczali martwe natury, w szczególności ukazującejedzenie, najniżej w hierarchii podejmowanychtematów.Widocznetojest także w XIX-wiecznym akademizmie. Korsmeyer wskazuje na jeden z powodów, dla którego martwa natura była uważana za „niższy” gatunek malarski. Doświadczenie estetyczne powinno mieć charakter intelektualny, natomiast widokjedzenia może pobudzać apetyt, tym samym przypominając o cielesności. WKantowskim rozumieniu doznania sztuki ciało (oprócz wzroku) pozostaje praktycznie nieobecne.Artur Schopenhauer krytykowałmartwą naturę właśnie ztego powodu - może ona pobudzać apetyt, zaburzając jednocześnie estetyczną kontemplację przedmiotu95. Ciekawyjest fakt, że podobne zarzuty miał wobec aktu, który może wszak wywoływać podniecenie. Jest to szczególnie interesujące w kontekście przedstawień, które łączą te dwie sfery - nagiego ciała i jedzenia.

95 Ibidem, s. 160.

Opisane przykłady różnorodnych dzieł sztuki uwidaczniają szereg zagadnień, które są istotne z perspektywy niniejszej dysertacji. Interesujące mnie wątki pojawiają się już bowiem wpewnym stopniu w sztuce przeszłości - jedzenia i erotyzmu, jedzenia jako towaru, zagadnieniawspólnoty,gościnności, władzy i hierarchii.

Zanim przejdę do analizy tego,w jaki sposóbjedzeniepojawiasięwpolskiej sztuce współczesnej, chciałabym nakreślić kolejny, istotny moim zdaniem kontekst, jakim jest obecność jedzenia w twórczości współczesnych artystów. Punktem wyjścia będzie dlamnie twórczość artystów awangardowych. Najważniejszą zmianą, która następuje w sztuce, posiadającą kluczowe znaczenie z perspektywy podejmowanego tematu, jest ready-made, czyli wykorzystanie gotowego obiektu. W kontekście motywu jedzenia istotnejest to, że jednym zobiektów „gotowych”, które może wykorzystać artysta w swej twórczości, jest

produkt spożywczy.Użycie realnych produktów spożywczych w miejsce ich reprezentacji całkowicie zmienia sposób percypowania dzieła sztuki, angażując zmysł dotyku, węchu, smaku. Przemiana tabędzie przedmiotem szerszej refleksji w dalszej części pracy.

O ile jeszcze wsztuce XIX wieku jedzenie niejednokrotnie postrzegane byłojako temat nieistotny, o tyle w sztuce XX wieku i najnowszej pojawia się w różnorodnych kontekstach - jako temat, medium dzieła sztuki lub jako element performansu. Zmiana podejścia wobec tematyki jedzenia może wynikać z jednej strony z przemian związanych z XIX-wiecznym realizmem i pełnym zaakceptowaniem tematów codziennych, a nawet trywialnych. Innym powodem, dla którego tematyka jedzenia pojawia się w sztuce XX

Część I

wieku, jest rezygnacja zliterackości malarstwa, skupienie na zagadnieniach formalnych.

Wperspektywie malarstwa zainteresowanego eksperymentami formalnymi,w którym sama tematykaprzestaje być tak istotna, martwa natura staje się ponownie atrakcyjnym motywem.

Wymienić tu można dzieła Henriego Matisse'a, Paula Cezanne'a czy PablaPicassa. Inną kwestią jest to, że jedzenie nie jest w tych przedstawieniach istotne samo w sobie, a jedynie ze względu na jego kształty i kolory, które stają się pretekstem do eksperymentów formalnych lub są punktem wyjścia do przekształceń i deformacji. W sztuce po drugiej wojnie światowej zainteresowanie jedzeniem zdaje się wynikać z kilku głównych źródeł.

Wymienić tu można dzieła Henriego Matisse'a, Paula Cezanne'a czy PablaPicassa. Inną kwestią jest to, że jedzenie nie jest w tych przedstawieniach istotne samo w sobie, a jedynie ze względu na jego kształty i kolory, które stają się pretekstem do eksperymentów formalnych lub są punktem wyjścia do przekształceń i deformacji. W sztuce po drugiej wojnie światowej zainteresowanie jedzeniem zdaje się wynikać z kilku głównych źródeł.

W dokumencie Wspólnota, ciało, polityka : estetyczne i kulturowe konteksty jedzenia w polskiej sztuce współczesnej (Stron 37-58)