Julio Cortázar

Julio Cortázar jest pisarzem najmocniej kojarzonym z polskim boomem prozy ibe-roamerykańskiej. Publikacja Gry w klasy w 1968 roku dała początek temu zjawisku, a śmierć pisarza według niektórych publicystów wyznacza jego symboliczny koniec (Majcherek 1984: 120). Jak już wspominałam, za początek europejskiego boomu uważa się powszechnie wydanie Miasta i psów Vargasa Llosy w 1963 roku. Jednak Donald L. Shaw (1981: 99), odwołując się wyłącznie do kryteriów literackich, za pierwszą powieść boomu uznaje właśnie Grę w klasy.

Pozycja Cortazara w naszym kraju jest cechą odróżniającą polski boom od wa-riantów tego zjawiska w innych krajach europejskich. Poza Polską listy utworów najczęściej wydawanych w latach 1960‒1979 otwiera Sto lat samotności Garcíi Marqueza. Następne miejsce w tym rankingu zajmuje Pan Prezydent Asturiasa.

W dalszej kolejności są książki Borgesa, Fuentesa, Vargasa Llosy i Manuela Scorzy (Rymwid-Mickiewicz 1995: 246). Nie ma więc ani Gry w klasy, ani żadnego innego utworu Cortazara na europejskich listach bestsellerów epoki boomu. W RFN na przykład tłumaczenia książek tego argentyńskiego pisarza publikowano ze znacz-nym opóźnieniem: pierwsza antologia jego opowiadań Der Verofolger. Erzählungen (El perseguidor) ukazała się w roku 1978, a Gra w klasy – dopiero w roku 1981, czyli osiemnaście lat po pierwszym wydaniu oryginału (Morales Saravia 2005: 307).

Opublikowanie polskiego przekładu Gry w klasy było do pewnego stopnia dzie-łem przypadku. Chądzyńska po raz pierwszy zetknęła się z tą powieścią podczas powrotnego rejsu z Argentyny, którą postanowiła defi nitywnie opuścić dwa lata po śmierci męża. Książka zafascynowała ją do tego stopnia, że zdecydowała się ją prze-tłumaczyć, jakkolwiek nie miała żadnego doświadczenia w tej dziedzinie. Podczas krótkiego pobytu w Paryżu zdobyła numer telefonu pisarza i poprosiła go o zgodę.

Gdy Cortázar się dowiedział, że Chądzyńska nie zajmowała się dotąd przekładem, postawił warunek, by wcześniej spolszczyła jego tomik opowiadań Tajemna broń.

Tłumaczka nie tylko zastosowała się do tego życzenia, ale przekonała redaktorów Państwowego Instytutu Wydawniczego do wydania obu książek nieznanego w Pol-sce pisarza⁴⁹.

Wydanie Tajemnej broni przeszło właściwie niezauważone. Jedyną rzetelną recen-zję opublikował w „Nowych Książkach” Werner, który wskazywał, że bohaterowie

49 Na podstawie wspomnień Chądzyńskiej pt. Nie wszystko o moim życiu, Łódź 2003.

opowiadań Cortazara obsesyjnie dążą do przekroczenia granic własnej egzystencji, szukając potwierdzenia swej odrębności w świecie, który sami kreują⁵⁰. Tym bardziej niespodziewany był sukces powieści. „Powodzenie Gry w klasy przeszło moje naj-śmielsze oczekiwania” – wspominała Chądzyńska⁵¹. Wielotysięczny nakład szybko się rozszedł, a dziś egzemplarze pierwszego wydania są nie do odnalezienia w bi-bliotekach – trudno dociec, czy przywłaszczyli je sobie wielbiciele prozy Cortazara czy, zaczytane, wycofano z udostępnianych zbiorów. Gra w klasy została również zauważona przez krytykę. W 1969 roku ukazały się recenzje powieści w pismach o profi lu literackim („Twórczość”, „Nowe Książki”) i kulturalnym („Życie i Myśl”), w efemerycznym czasopiśmie studenckim „Orientacja”, a nawet w dzienniku „Echo Krakowa”.

W niektórych recenzjach można znaleźć dowody bezradności krytyków wobec nowatorskiego dzieła. „Dzieło ambitne i odważne”, „kronika niezwykłej duchowej przygody”, „książka trudna i kontrowersyjna” – pisała o nim, szermując ogólnika-mi Grudzińska⁵². Podobnie recenzja Michała Moszkowicza nie zawierała konkretów i prób wartościowania, jakkolwiek celny był jej tytuł: Czytelnik bohaterem powie-ści⁵³. Dla kilku krytyków powieść była sygnałem, że jej autor przekroczył granice potocznie rozumianej normalności, czemu dali wyraz w tytułach: Szaleństwo Cor-tazara⁵⁴, Talia kart w ręku obłąkanego⁵⁵. Aby przybliżyć utwór wyraźnie odmienny od literatury, z jaką wcześniej miał do czynienia polski czytelnik, próbowali umieś-cić go w znanym kontekście literackim. Nazywali więc Grę w klasy „prawdziwą antypowieścią”⁵⁶. Wyraźnie zafascynowany książką recenzent „Twórczości” dro-biazgowo analizował stosowane w niej techniki narratorskie i omawiał ich funkcje.

Podkreślał obsesyjnie pojawiający się w książce motyw gry. Jego uwagę zwróciło specyfi czne, niekiedy zabarwione złośliwością poczucie humoru Cortazara, które sprawia, że wszelkie deklaracje, przesłania, ideały są wzięte w ironiczny nawias⁵⁷. Urokowi powieści nie uległ jedynie krytyk „Życia i Myśli”⁵⁸, który twierdził, że Gra w klasy grzeszy wszystkoizmem, pisaniem o niczym, fałszywą oryginalnością prze-jawiającą się w podwójnym numerowaniu stron, pozorną głębią fi lozofi czną i podsu-mowywał: „Julio Cortázar jest «alchemikiem» literatury, któremu wydaje się, że ze zwykłego piasku można zrobić złoto”⁵⁹.

Dziś, po latach, można zadać pytanie, co sprawiło, że właśnie Gra w klasy była iskrą, która wywołała w Polsce modę na prozę iberoamerykańską. Z perspektywy czasu widać, że nie ma w niej cech, które później, w potocznym odbiorze, zostaną uznane za typowe dla literatury Ameryki Łacińskiej. Jej akcja nie rozgrywa się w

eg-50 Werner, „Nowe Książki” 1967, nr 18, s. 1097‒1099.

51 Magie i realizmy. Dyskusja o przekładach, „Literatura” 1976, nr 4, s. 4.

52 Grudzińska, „Nowe Książki” 1972, nr 1969, s. 736‒737.

53 Moszkowicz, „Orientacja” 1969, XI, s. 52.

54 Tarska, „Echo Krakowa” 1969, nr 33, s. 4.

55 Werner, „Twórczość” 1969, nr 6, s. 109‒117.

56 Werner, op. cit., s. 117; Tarska, op. cit.

57 Werner, op. cit.

58 Kulwieć, „Życie i Myśl” 1969, nr 3, s. 76‒80.

59 Kulwieć, op. cit., s. 79.

zotycznej scenerii, nie ma zjawisk sprzecznych z racjonalnym poznaniem, polityki brutalnie ingerującej w prywatność bohaterów, okrucieństwa naturalistycznych opi-sów. Bohaterowie pierwszej części powieści mieszkają w Paryżu i, poza główną parą amantów, nawet nie są Latynosami. Tło romansu Horacia Oliveiry i Magi stanowią sugestywnie opisywane uliczki i zaułki stolicy Francji.

W latach 60. ubiegłego stulecia kultura francuska była w Polsce dość dobrze zna-na i wysoko ceniozna-na, dzięki częściowemu otwarciu zna-na świat zachodni, jakie doko-nało się po „odwilży” w 1956 roku. Paryż w oczach uwięzionych za żelazną kurtyną Polaków pozostawał nieosiągalną, często idealizowaną, stolicą kultury.

Paryż stanowił dla mnie przez długie lata miasto-mit, znane z literatury i z opowieści tych, którzy mieli szczęście w nim być (na ogół jeszcze przed wojną), ale odległe i nie-dostępne

– wspomina Głowiński⁶⁰.

Popularnością cieszyły się francuskie piosenki, wykonywane przez Charles’a Aznavoura, Yves’a Montanda, Juliette Greco, Edith Piaf. W miarę możliwości – bo zagraniczne fi lmy były w Polsce dystrybuowane z kilkuletnim opóźnieniem ‒ śledzono także rozwój francuskiej kinematografi i. Obrazy zarówno klasyków, jak i mistrzów Nowej Fali ‒ François Truffauta, Jean-Luca Godarda, Claude’a Chabro-la, Erica Rohmera ‒ cieszyły się pozytywnymi ocenami krytyki i entuzjastycznym przyjęciem publiczności. „Dwa arcydzieła” – tak oceniał fi lmy W pełnym słońcu Renégo Clémenta i Do utraty tchu Godarda Artur Grodzicki, który obejrzał je we Francji kilka lat przed polską premierą⁶¹.

Bezpośrednio po odwilży, której skutkiem był m.in. radykalny odwrót od rea-lizmu socjalistycznego, dał się zaobserwować „skokowy wzrost liczby tłumaczeń powieści francuskich” (Skibińska 2008: 94). Pod względem sumarycznej liczby przekładów, tłumaczenia literackie z języka francuskiego na przełomie lat 50. i 60.

zajmowały trzecią pozycję, za tłumaczeniami z angielskiego i rosyjskiego. Obok dzieł klasycznych w księgarniach pojawiły się utwory współczesne, przy czym o wy-borze tekstów do tłumaczenia przestały decydować kryteria polityczne: z planów wydawniczych zniknęły nazwiska członków i zwolenników Komunistycznej Partii Francji (Skibińska 2008: 99). Publikowano natomiast książki m.in. Alaina Robbe--Grilleta, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Michela Butora, Marguerite Yource-nar oraz przedstawicieli egzystencjalizmu: Simone de Beauvoir, Jeana Paula Sartre’a, Camusa. O oddziaływaniu dwóch ostatnich pisarzy pisze Głowiński:

(...) odnieśli wśród polskiej publiczności literackiej ogromny sukces (...). Ich utwory czytało się z wypiekami na twarzy, były one czymś więcej niż literaturą, ich powieści, eseje, dramaty odpowiadały na aktualne pytania polskiej inteligencji. Wpływały one bez-pośrednio na postawy i sposoby myślenia (...). Można by powiedzieć, że w Polsce dru-giej połowy lat pięćdziesiątych i pierwszej połowy lat sześćdziesiątych egzystencjalizm

60 Francja: trochę wspomnień i refl eksji, [w:] M. Głowiński, Skrzydła i pięta, Wydawnictwo Litera-ckie, Kraków 2004, s. 219‒230.

61 Grodzicki, „Film” 1960, nr 20, s. 12‒13, źródło: http://www.fi lmpolski.pl/fp/index.php/

rec/2749/0/1960-1970 (2.03.2009).

stał się światopoglądem potocznym o kolosalnym zakresie oddziaływania. Dla biografi i intelektualnej pokolenia, do którego należę, w tym także mojej, miało ogromne znacze-nie. Egzystencjalistą bywało się sans le savoir, bo można być równocześnie katolikiem bądź marksistą, zwolennikiem neopozytywizmu w badaniach naukowych lub entuzjastą jakiejkolwiek innej doktryny. Egzystencjalizm (...) objawiał się przecież nie tylko w stro-jach (upodobanie do czarnych swetrów⁶²) i w słuchaniu z radia piosenek Juliette Greco.

W jakiejś mierze mówiło się Sartre’m i Camusem. To oni zakreślali horyzont umysłowy⁶³. Francja była Polakom znana dzięki wytworom swej kultury:

Pojechaliśmy fi acikiem do Paryża, który znaliśmy z fi lmów René Claira i który nas fascynował – ulice, kawiarnie, stacje metra, wszystkie nosiły te same nazwy, co w fi lmach i książkach, wyglądały tak samo

‒ mówił o pierwszej zagranicznej podróż na Zachód Wojciech Albiński⁶⁴.

Choć pełna eksperymentów formalnych Gra w klasy przynosi chwyty nowe dla polskiego odbiorcy, to jednocześnie klimat paryskiej części powieści przypomina atmosferę niektórych fi lmów francuskich i powieści z lat 60. ‒ Maga przechadza się ulicami znanymi z obrazów spod znaku Nowej Fali. Wrażenie obcości wywoła-ne przez nowatorskie techniki powieściowe jest do pewwywoła-nego stopnia wywoła-neutralizowawywoła-ne przez to, że akcja utworu rozgrywa się w scenerii bliskiej polskim czytelnikom. Gra w klasy spełnia więc ich oczekiwania wobec opowieści o Paryżu – mieście mitycz-nym. W planie formy stanowi jednak całkowitą nowość: otwarte zaproszenie czy-telnika do współtworzenia książki jest czymś, co z całą pewnością wykraczało poza horyzont oczekiwań polskiego odbiorcy u schyłku lat 60.

Jeśli więc zadaje się pytanie o powody zaskakującego powodzenia powieści ar-gentyńskiego pisarza w naszym kraju, to nasuwa się hipoteza, że znajomość i popu-larność ówczesnej literatury francuskiej i fi lmu ułatwiła w jakimś stopniu recepcję Gry w klasy w Polsce. Nastrój wykreowany przez Cortazara bliski był temu, co pol-ski odbiorca miał okazję już poznać, choćby na kartach dzieł egzystencjalistów. Na pokrewieństwa Gry w klasy z utworami Sartre’a zwracali także uwagę niektórzy pol-scy krytycy⁶⁵. Wydaje się więc, że Cortázar zdobył w Polsce popularność nie dlatego, że jego proza mogłaby wydać się egzotyczna, ale przeciwnie – dlatego, że mówiła o rzeczywistości znanej i – choćby pozornie ‒ bliskiej czytelnikom. Wydane wcześ-niej książki Carpentiera i Sábato nie zdołały przecież przebić się przez barierę obco-ści; ich autorzy zdobyli popularność dopiero wtedy, gdy boom wywołany publikacją Gry w klasy już trwał, a horyzont oczekiwań czytelników zdążył ulec modyfi kacjom.

Dekadę później Gra w klasy będzie odgrywać w polskiej kulturze literackiej rolę podobną do tej, jaką proza francuskich egzystencjalistów odgrywała w latach 60.

62 „Czarne swetry egzystencjalistów” pojawiały się też w opowieściach moich rodziców i ich przy-jaciół o czasach młodości.

63 Głowiński, op. cit., s. 220‒221.

64 Proszę powiedzieć, gdzie leżą zwłoki, z Wojciechem Albińskim rozmawia Katarzyna Bielas, „Duży Format”, 24.11.2008.

65 Tarska, op. cit.; Kulwieć, op. cit.

We wspomnieniach Janusza Majcherka⁶⁶ powieść ta budziła uczucia przypominają-ce emocje, jakie przywoływał Głowiński, pisząc o oddziaływaniu książek Camusa i Sartre’a:

Można chyba bez omyłki powiedzieć, że Cortázar był pisarzem pokoleniowym. Komu młodość, wcześniejsza, czy późniejsza, przypadła na lata siedemdziesiąte, pewnie się ze mną zgodzi. Pamiętam: połowa lat siedemdziesiątych, ukazało się drugie wydanie Gry w klasy; ja wówczas zaczynałem liceum. Polonistka z gatunku tych, co próbują dotrzy-mać kroku nowinkom, przyniosła któregoś dnia grubą, zieloną książkę i zwierzyła się, że to czyta, ale że to jest trudniejsze od Ulissesa. Z klasycznym dostojeństwem Ulissesa powieść nie miała, jak się okazało, nic wspólnego. Stała się kawałkiem życia, nie można się było z nią rozstać, o niej się tylko mówiło i nią się mówiło, całkowicie zdominowała wyobraźnię.

W czasie trwania boomu w Polsce zostały wydane następujące książki Cortazara:

Tajemna broń, 1967 (1959), Gra w klasy, 1968 (1963), Dla wszystkich ten sam ogień, 1969 (1966), Opowiadania zebrane, 1973, Opowieści o kronopiach i famach, 1973 (1962), 62: model do składania, 1974 (1968), W osiemdziesiąt światów dookoła dnia, 1976, Wielkie wygrane, 1976 (1961), Ośmiościan, 1977 (1974), Ostatnia run-da, 1979 (1969), Fantomas przeciwko międzynarodowym wampirom, 1979, Książka dla Manuela, 1980 (1979), Nikt, byle kto, 1981 (1977)⁶⁷.

Ważnym wydarzeniem dla polskiej recepcji Cortazara było opublikowanie Opo-wieści o kronopiach i famach (1973). Krytycy zgodnie zachwycali się specyfi cz-nym poczuciem humoru, jakim książka jest nasycona. Dla niektórych Opowieści były przede wszystkim ucieczką autora w spontaniczną, niczym nie zmąconą zaba-wę⁶⁸. Inni znajdowali w nich tony poważniejsze: recenzja zamieszczona w „Nowych Książkach” sugerowała, że utwór Cortazara winien uświadomić czytelnikowi sens codziennych, rutynowych czynności, które mogą okazać się źródłem przeżyć me-tafi zycznych⁶⁹. Idąc podobnym tropem, Olędzka-Frybesowa zestawiała Opowieści z malarskimi dziełami mistrzów holenderskich⁷⁰. Widziała w nich również sprzeciw wobec pragmatycznie nastawionej moralności. Jej zdaniem Cortazarowski żart jedy-nie maskował sprawy najistotjedy-niejsze:

Pod pozorami zabawy kryje się tu suma doświadczeń i ocen, uniwersalne (jeśli nie świadomie wyrażone, to tym szczersze) credo pisarskie⁷¹.

W skrajnych przypadkach recenzenci odnajdywali w dziełku argentyńskiego pisa-rza tony krytyki społecznej. Sadkowski nazwał je satyrą na strasznych mieszczan⁷².

66 Majcherek, „Dialog” 1984, nr 5, s. 116‒121.

67 W nawiasach podaję daty pierwszych wydań wersji oryginalnych.

68 Sprusiński, „Perspektywy” 1973, nr 25, s. 29; Pałłasz, „Kultura” 1973, nr 37, s. 9; Kwieciński,

„Głos Robotniczy” 1973, nr 152, s. 5.

69 Bugajski, „Nowe Książki” 1973, nr 12, s. 11‒12.

70 Olędzka-Frybesowa, „Teksty” 1975, nr 3, s. 102‒115.

71 Ibidem, s. 109.

72 Sadkowski, „Nowa Szkoła” 1973, nr 9, s. 60‒61.

Recenzent „Trybuny Ludu” widział w autorze Opowieści wnikliwego obserwatora i krytyka rzeczywistości społecznej swego kraju⁷³.

Od momentu wydania Opowieści o kronopiach i famach entuzjazm czytelników zdawała się podzielać większość krytyków. Recenzje jego książek publikowano w prasie różnego typu, zarówno w periodykach literackich, takich jak „Literatura”,

„Miesięcznik Literacki”, jak i w czasopismach społeczno-politycznych („Polityka”,

„Czas”, „Perspektywy”), tygodnikach kolorowych („Radar”, „Razem”), dziennikach („Trybuna Ludu”, „Głos Robotniczy”), a nawet, sporadycznie, w czasopismach bran-żowych („Nowy Medyk”, „Politechnik”). Jednakże ton i argumenty wysuwane przez recenzentów najczęściej były powieleniem tego, co zostało już wcześniej powiedzia-ne przy okazji Gry w klasy. Pisano zatem, że problematyka jego pisarstwa jest bardzo zróżnicowana⁷⁴. Za centralny temat jego twórczości uznawano próby przekraczania granic rzeczywistości i poszukiwania świata niedostępnego ludzkim zmysłom⁷⁵. Uwagę krytyków przyciągała także strona formalna jego twórczości, zwłaszcza eks-perymentowanie z techniką powieściową. Podkreślano mistrzowskie opanowanie warsztatu. Receptę na Cortazarowskie opowiadanie tak określił Komorowski⁷⁶:

Wystarczy zamknąć bohatera w pokoju hotelowym i dać mu odkryć, że w pokoju tym znajduje się zamknięta na cztery spusty szufl ada, reszta napisze się sama.

Zachwyt budziła wielość stosowanych przez Cortazara form narracyjnych⁷⁷. Zgodnie podkreślano, że oczekuje on aktywnej postawy ze strony czytelnika, gotowości do wzięcia udziału we współtworzeniu utworu literackiego⁷⁸.

Mimo kilkuletniej obecności przekładów prozy Cortazara w Polsce niektórzy krytycy nadal mieli trudności z jej interpretacją. Przykładem może być recenzja W osiemdziesiąt światów dookoła dnia, zamieszczona w „Poglądach”, której autor posługuje się licznymi cytatami z książki, ale nie jest w stanie wyartykułować włas-nej opinii⁷⁹. Omówienie drugiego wydania Gry w klasy, autorstwa Macieja Zalew-skiego, cechuje bełkotliwa retoryka. „Przerażała go konsekwencja bycia więcej niż mniej człowiekiem” ‒ pisał recenzent o głównym bohaterze powieści, dodając, że nie potrafi on uciec „od starych kluczów-wzorów”, a „kluczem do rzeczywistości jest poszukiwanie do niej klucza”⁸⁰. Trudno się dziwić opinii Kühna, że o Cortazarze pisano „z sensem i nonsensem, wygłaszano trafne opinie i banały”...⁸¹.

Obecność i znaczenie wątków erotycznych podkreślano przede wszystkim w recenzjach Książki dla Manuela. Ewa Borkowska określiła ją jako bluźnierstwo

73 Tremer, „Trybuna Ludu”, 1973, nr 216, s. 6.

74 Kwiatkowski, „Nowa Wieś” 1977, nr 14, s. 9; Pilch, „Echo Krakowa” 1979, nr 247, s. 4.

75 Bugajski, „Nowe Książki” 1973, nr 2, s. 11‒12; Bukowska „Kultura” 1974, nr 20, s. 3; Wróblewski,

„Dookoła Świata” 1975, nr 13. s. 17.

76 Komorowski, „Miesięcznik Literacki” 1977, nr 3, s. 129.

77 Kwiatkowski, ibidem.

78 Henzel, „Sigma” 1973/74, nr 7, s. 25; Bugajski, „Miesięcznik Literacki” 1980, nr 12, s. 137‒138;

Skłodowska, „Tygodnik Kulturalny” 1980, nr 26, s. 16.

79 Kwiatkowski, „Nowa Wieś” 1977, nr 14, s. 9.

80 Zalewski, „Nowy Wyraz” 1977, nr 1, s. 83‒88.

81 Kühn, „Nowe Książki” 1977, nr 24, s. 19.

erotyczno-obyczajowe, współgrające z drapieżnością polityczną pisarza⁸². Dla Skło-dowskiej była ona aktem afi rmacji pragnienia erotycznego, manifestem głoszącym uwolnienie od wszelkich tabu⁸³. Zaskakujące może się wydać to, że większość kryty-ków pominęła jasno wyartykułowaną w tej powieści akceptację działań terrorystycz-nych. Ci, którzy ją dostrzegli, szukali dla niej usprawiedliwienia w myśl zasady „cel uświęca środki”. Guerrilla według Ireneusza Felicjańczuka to kontestacja pewnego stanu rzeczy w imię trwałych wartości etycznych, a Książka dla Manuela „ma uka-zać, że nie należy utożsamiać etyki i prawa, sankcjonującego tortury i morderstwa w imię doraźnych celów”⁸⁴. Jedynie Borkowska napisała wprost, że interpretowanie terroryzmu jako szlachetnej utopii jest ryzykowne⁸⁵.

Najciekawsze teksty krytyczne dotyczyły Opowiadań zebranych. Leszek Bugaj-ski⁸⁶ i Elbanowski⁸⁷ uznali, że kluczem do interpretacji książki jest niechronologicz-ny, odautorski układ opowiadań. Utwory zgromadzone w poszczególnych częściach łączy to, że „inna rzeczywistość” ujawnia się w nich w różny sposób ‒ od poczucia niemożności przekroczenia bariery świata racjonalnego w Obrzędach, przez zama-zanie granicy między rzeczywistością a światem imaginacji w Grach, po uczucie doświadczenia „drugiej” rzeczywistości w Przejściach.

Podsumowując, polscy krytycy koncentrowali się na formalnych cechach pisar-stwa Cortazara, na wątkach miłosnych jego utworów i na wyczuleniu autora na ist-nienie świata niepoznawalnego zmysłowo, niedostępnego poznaniu intelektualnemu.

Na ogół pomijali polityczne aspekty jego prozy, jawnie deklarowane lewicowe po-glądy. Maria Bojarska, recenzując Ostatnią rundę, napisała wprost, że drażni ją na-chalnie podane polityczne przesłanie książki⁸⁸. Odbiór prozy argentyńskiego pisarza w Polsce był więc zupełnie inny niż w krajach Ameryki Łacińskiej, gdzie Cortazara widziano jako autora jednej powieści – Gry w klasy i, przede wszystkim, jako pole-mistę i działacza politycznego⁸⁹.

W recenzjach książek Cortazara dominowały pozytywne, nieraz wręcz entuzja-styczne oceny. Ton niektórych ocierał się o egzaltację. Określano go jako „chyba największego i na pewno najmodniejszego pisarza Ameryki Łacińskiej”⁹⁰, autora wybitnego⁹¹. Nazywano „wielkim Argentyńczykiem”⁹², zapewniano, że obok kilku innych współczesnych pisarzy latynoamerykańskich Cortázar zdobył trwałe miejsce

82 Borkowska, „Czas” 1980, nr 30, s. 21.

83 Skłodowska, op. cit.; Borkowska, op. cit.

84 Felicjańczuk, „Literatura” 1980, nr 21, s, 12.

85 Borkowska, op. cit.

86 Bugajski, „Nowy Wyraz” 1977, nr 1, s. 89‒98.

87 Elbanowski, „Literatura na Świecie” 1975, nr 2, s. 107‒126.

88 Bojarska, „Nowe Książki” 1980, nr 2, s. 79‒80.

89 Komorowski, „Miesięcznik Literacki” 1980, nr 5, s. 132‒133. Komorowski przypomina, że Ostatnia runda została przełożona jedynie na język polski i wydana w – wyższym niż hiszpański – czterdziesto-tysięcznym nakładzie.

90 Bojarska, „Nowe Książki” 1977, nr 6, s. 64‒65.

91 Skłodowska, „Nowe Książki” 1987, nr 7/8, s. 94‒95.

92 Bauman, „Razem” 1977, nr 7, s. 33; Kraus, „Nowy Medyk” 1977, nr 5, s. 11.

w historii literatury XX wieku⁹³. Jego twórczość zestawiano z dziełami największych prozaików: Sartre’a⁹⁴, Franza Kafki⁹⁵, Tomasza Manna, Roberta Musila⁹⁶. Chwalono za udane eksperymenty formalne, ironiczny dystans i oryginalne poczucie humoru oraz konkludowano:

Pisarstwo Cortazara jest – w niemałej mierze – znakiem i ucieleśnieniem przeobrażeń społecznych kontynentu, budzącej się potęgi kulturotwórczej Latynosów⁹⁷.

Oceny krytyczne były zdecydowanie mniej liczne i dotyczyły na ogół później-szych utworów Cortazara. Powieść 62: model do składania wydała się niektórym recenzentom wtórna i epigońska. Wskazywano, że dobre sceny i pomysły sąsiadują w niej z momentami pustymi, pokrętnymi, psychologicznie nieprawdopodobnymi⁹⁸. Oskarżano pisarza o produkowanie artystycznej konfekcji:

Wykorzystując popyt na Robbe-Grilletów, Butorów i Godardów, niczym zręczny handlowiec pisarz sprzedał książkę skrojoną modnie, opakowaną bardzo atrakcyjnie, nie zapominając o należytym zareklamowaniu proponowanej przez siebie „literackiej meblościanki”⁹⁹.

Domagano się „przewartościowania Cortazara”, widząc w nim „typowy przy-kład modnego pisarza, który w perfekcyjnej rzemieślniczo formie podaje rzeczy wymyślone przez innych”¹⁰⁰. Recenzent „Kultury” nie przebierając w słowach, na-zwał W osiemdziesiąt światów dookoła dnia projekcją moralnego prymitywu. We-dług niego autor stworzył pseudoantropologię, którą cechuje wszystkoizm będący na usługach analfabetyzmu¹⁰¹. Andrzeja Hamerlińskiego drażnił brak w utworach Cor-tazara wyznaczników odrębności kulturowej. Jego zdaniem mogłyby się one znaleźć w dorobku prozaika pochodzącego z dowolnego kraju Europy Zachodniej. Cortázar był w jego oczach pisarzem wybitnym, ale nie nowatorskim¹⁰². Twórczość Cortazara nie przekonywała również Jerzego Pilcha, który uznał go za autora drugorzędnego.

W recenzji Ostatniej rundy wskazywał, że przestaje się sprawdzać model literatury totalnej, łączącej w jednym dziele różne formy, style i gatunki. Choć oddaje on chaos rzeczywistości, to nie zaspokaja potrzeby jasnych wartości¹⁰³.

W recenzji Ostatniej rundy wskazywał, że przestaje się sprawdzać model literatury totalnej, łączącej w jednym dziele różne formy, style i gatunki. Choć oddaje on chaos rzeczywistości, to nie zaspokaja potrzeby jasnych wartości¹⁰³.