Kryzys znaku i gra tożsamości w twórczości Marcela Duchampa

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 73-77)

Zarys historii strategii tożsamościowych

1. Czas awangardy

1.5 Kryzys znaku i gra tożsamości w twórczości Marcela Duchampa

Kiedy w 1915 r. kilku byłych emigrantów wojennych w Zurychu zaini‑

cjowało ruch dadaistyczny na łamach czasopisma „Cabaret de Voltaire”, zapewne nikt nie spodziewał się, że ruch ten wywrze bezprecedensowy wpływ na dzieje nie tylko samej sztuki, ale współczesnej kultury w ogól‑

ności. Jakkolwiek czasookres trwania dadaizmu to zaledwie kilka lat (1915 – 1922), przy czym strefa jego wpływów ograniczała się do Szwajcarii, Niemiec, Francji oraz Stanów Zjednoczonych, zainaugurowana rewolta doprowadziła do trwałego przesunięcia granic sztuki i estetyki. Raz do‑

konana transgresja w konsekwencji spowodowała fundamentalną zmianę w dyskursie – odtąd bowiem immanentną częścią artystycznych praktyk i przestrzeni twórczego działania mogła stać się otaczająca rzeczywistość, a wraz z nią świat ludzi i przedmiotów.

Najwybitniejszymi reprezentantami dadaizmu byli m.in. Hugo Ball, Tristan Tzara, Francis Picabia, Man Ray, Marcel Duchamp, Hans Arp, Max Ernst i Kurt Schwitters. Artyści ci dokonali zerwania z tradycją i aka‑

demizmem, opowiadali się za swobodą wypowiedzi oraz dowolnością w wyborze medium i kontekstu, w jakim powstaje artystyczny przekaz.

Afirmowana przez nich i niczym nie krępowana wolność przyczyniła się do zmiany tożsamościowego paradygmatu artysty (autora), który mógł odtąd wykorzystywać w sztuce tzw. „przedmioty gotowe” (ready‑mades) oraz dopuszczać do artystycznego procesu sploty koincydencji, nie bacząc na ich przystawalność, logikę bądź absurdalność. W tym kontekście nie może zatem dziwić fakt, że nawet sama nazwa pojęcia dadaizm wzięła się z przypadkowo odnalezionego w słowniku Larousse’a słowa „dada”, które w języku francuskim oznacza „konika” albo „zabawkę”.

Przedmioty codziennego użytku oraz przypadek, jako nieodłączne elementy życia, zostały przez dadaistów arbitralnie włączone w praktykę działania i stały się elementami artystycznej strategii i ingerencji w realny świat. Dadaizm stawiał sobie za cel holistyczne postrzeganie rzeczywi‑

stości i włączanie w obieg kultury wszystkich możliwych komponentów, także tych, które do tej pory uważano za nieestetyczne i nieprzystające do platońskiej i arystotelesowskiej teorii sztuki opartej na kategoriach piękna i mimesis. Stąd też trudno nie zgodzić się z André Bretonem, że w istocie

„dadaizm jest stanem umysłu”31. I jakkolwiek w postawie tej niewątpli‑

wie możemy dopatrywać się intelektualnej prowokacji, dada faktycznie

„sprowadzając niejako sztukę z powrotem do punktu zerowego, utożsamia

31 A. Breton, Dada Manifesto, „Littérature“ nr 13, 1920, przeł. H. Andrzejewska [w:]

Kierunki i tendencje sztuki nowoczesnej, (red.) T. Richardson, N. Stangos, WAiF, Warszawa 1980, s. 183.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

ją i zrównuje z samym życiem; bazuje na koincydencji sztuka‑życie. […]

Punkt ciężkości dada – jak podkreśla Hans Richter – tkwi w świadomości, że rozsądek i antyrozsądek, sens i bezsens, i przypadek, świadomość i jej brak tworzą organiczną całość”32.

Dadaiści – co jest swoistym kulturowym paradoksem – nie pozosta‑

wili po sobie wielu wybitnych dzieł, jeśli nie liczyć interdyscyplinarnego dorobku Marcela Duchampa oraz twórczości Kurta Schwittersa, który zresztą dystansował się od ruchu dada. Jednak to właśnie jego protoin‑

stalacja MERZbau (1923–48), realizowana w trzech kolejnych wariantach niemal przez całe życie artysty, stanowi pierwszą w xx w. próbę stwo‑

rzenia dzieła totalnego i jednocześnie niedefiniowalnego. „Celem Kurta Schwittersa – pisała Carola Giedon‑Welcker – było na pierwszym miej‑

scu utworzenie Gesamtkunstwerk, gdzie wszystkie sztuki zjednoczą się w konstrukcji MERZ […], aby zbudować monumentalną, skondensowaną, artystyczną syntezę naszych czasów”33. Jednocześnie MERZbau dzięki jego dysfunkcjonalności i niejednorodności można – jak zauważa Patrycja Cembrzyńska34 – przeciwstawić funkcjonalizmowi i homogeniczności Le Corbusiera. Co więcej – Schwitters w swym dziele umieścił przedmioty bę‑

dące własnością m.in. Mondriana, Malewicza i Arpa, dla których stworzył specjalne groty ich imienia.

Twórczość pozostałych współtwórców dadaizmu – Mana Raya, Maxa Ernsta, Hansa Arpa, André Bretona czy Francisa Picabii – jest dziś zdecy‑

dowanie bardziej kojarzona z nurtem surrealizmu, gdzie zresztą odnieśli największe sukcesy artystyczne. Z dzisiejszej perspektywy jest rzeczą bez‑

dyskusyjną, że główną wartością dodaną do sztuki w przypadku dadaizmu był relatywizm i konceptualny „wirus”, który możemy prześledzić w dzia‑

łalności Marcela Duchampa. Dlatego nie bez słuszności pisze Timothy Binkley, że „sztuka Duchampa ujawniła sztukę jako praktykę [...], stanowi pierwszy pomnik sztuki umysłu”35.

Gdy francuski artysta w 1917 r. przesłał do Nowego Jorku fotografię (wykonaną zresztą przez Alfreda Stieglietza), jako propozycję pracy na wystawę w Salonie Artystów Niezależnych, spotkał się z zarzutem pro‑

wokacji i mistyfikacji. Zdjęcie bowiem nie dość, że przedstawiało pisuar, było sygnowane przez Roberta Mutta, zaś sam Duchamp twierdził, że pod tym nazwiskiem kryła się jego przyjaciółka. Praca zatytułowana Fontanna

32 Cyt. za: P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, PWN, Warszawa 1981, s. 109.

33 Cyt. za: G. Webster, Merzbau as Gesamtkunstwerk, [w:] Installative Event‑Skulptur.

Urban Art Against Provinces in Brainscapes, Cabaret Voltaire, Zürich 2006, s. 45.

34 Zob. P. Cembrzyńska, Wieża Babel. Nowoczesny projekt porządkowania świata i jego dekonstrukcja, Universitas, Kraków 2012, s. 81.

35 T. Binkley, Przeciw estetyce [w:] Zmierzch estetyki? Rzekomy czy autentyczny, (red.) S. Morawski, Czytelnik, Warszawa 1987, t. I, s. 444.

efekt pasażu

została odrzucona przez organizatorów, ponieważ – jak twierdzono – mo‑

gła narażać na szwank reputację nowojorskiego stowarzyszenia.

Wyjaśnienia Duchampa, które pojawiły się w odpowiedzi na te za‑

rzuty, w konsekwencji pozwoliły zreflektować i zredefiniować funkcję tożsamości podmiotu i autora dzieła, bowiem „to, czy pan Mutt fontannę wykonał własnymi rękoma, czy też nie, nie jest ważne. On ją wybrał”36. Z jednej strony mamy tu zdezawuowanie „niezależności” krytycznego establishmentu (jako mitu), z drugiej zaś – co o wiele istotniejsze – rea‑

dy‑mades dyskredytowały „centralną pozycję przedmiotu artystycznego, a wraz z tym rozumienie sztuki jako zbioru obiektów o wspólnej cesze kryptonimowanej jako artystyczność, na rzecz postrzegania sztuki w kate‑

goriach relacji międzyludzkich i serii oddziaływań przebiegających między ludźmi a składnikami ich otoczenia”37.

Mentalny i konceptualny aspekt funkcjonowania obiegu sztuki, jako kulturowej negocjacji, w której indywidualność i autorstwo są relatywne, zaś sam podmiot jest krytycznym bricoleurem, ponieważ – jak pisze Derri‑

da – „wszelki skończony dyskurs ogranicza się do pewnego bricolage’u”38, znajdą swe dalsze warianty i rozwinięcia w większości dzieł dojrzałego Duchampa. W powstałej kilka lat później pracy pt. L.H.O.O.Q. (1919) autor Fontanny wykorzystał reprodukcję Mony Lizy Leonarda da Vinci. Prze‑

łomowym gestem ingerującym w „oryginał” było domalowanie wąsów i bródki, zamieszczenie sygnatury własnego podpisu oraz nadpisanie na obramowaniu tytułu L.H.O.O.Q., który fonetycznie wymawiany po francu‑

sku brzmi „elle a chaud au cul” (co znaczy: „ona ma gorącą dupę”) i odnosi się zapewne do domniemanej homoseksualnej orientacji Leonarda. Pro‑

wadzona przez Duchampa gra tożsamościowa dotyczy tu zarówno sfery autorstwa, jak i tematu przedstawienia.

Kolejnym wariantem tej genderowej strategii jest dwuznaczna postać i autor(ka) – Rrose Sélavy. Pseudonim ten jest jednocześnie homonimem i kalamburem odwołującym się do francuskiego zwrotu „Eros, c’est la vie”, co znaczy „Eros, samo życie”. Duchamp nie tylko podpisywał nim niektó‑

re swoje prace (Fre(n)sh Wi(n)dow, 1920; Why not Sneeze Rrose Sélavy?, 1921), ale również sygnował nim zbiór aforyzmów oraz publikację serii wykonanych przez Mana Raya zdjęć portretujących go w charakteryzacji na kobietę. Ten konsekwentnie prowadzony przez artystę dyskurs (anty) tożsamościowy był bezsprzecznie istotną częścią psychoanalitycznej

36 W. Rotzler, Objekt‑Kunst. Von Duchamp bis Kienholz, Köln 1972, cyt. za: P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1981, s. 143.

37 G. Dziamski, Szkice o nowej sztuce, MAW, Warszawa 1984, s. 16.

38 J. Derrida, Struktura, znak i gra w dyskursie nauk humanistycznych, dz. cyt., s. 493.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

refleksji – efektem oraz egzemplifikacją kryzysu znaku, i oczywiście wy‑

razem „niejasnej tożsamości seksualnej swego alter ego Rrose Sélavy”39. W powstałym w 1926 r. filmie Anémic cinéma, sygnowanym również przez Rrose Sélavy, pojawia się zarejestrowana przez kamerę projekcja kręcących się dysków (rotoreliefów), na których narysowane są spirale, wywołujące złudzenie trójwymiarowości, oraz wypisane słowa – anagra‑

my. Poruszające się dyski i seria opozycji stanowią manifestację sztuki negującej realizm i iluzjonizm. I mimo że największy nacisk Duchamp kładzie tu na same efekty optyczne, jego anemiczne dyski posiadają wy‑

raźną konotację erotyczną – ich pulsowanie i rytm można interpretować jako przenikanie się idei, przedmiotów i płci.

Problematyka interpersonalności płci i transformacji podmiotów jest także obecna w dwóch najwybitniejszych dziełach Marcela Ducham‑

pa – Panna młoda rozebrana przez swoich zalotników, jednak (znana też jako Wielka szyba, 1915–1923), oraz Dane są: 1. Wodospad; 2. Oświetlenie gazowe – praca, która powstawała na przestrzeni lat 1946–1966, odna‑

leziona już po śmierci autora. W obu przypadkach artysta wykorzystał swoje wieloletnie poszukiwania w domenie studiów nad perspektywą, zainteresowanie fizyką oraz techniczne mistrzostwo. Praca nad Wielką szybą była także poprzedzona przemyśleniami oraz szkicami, które zna‑

lazły się w prowadzonej od 1912 r. tzw. The Green Box. Hans Belting, ana‑

lizując notatki Duchampa, zwraca uwagę, że inspirował się on również książką Raymonda Roussela Impressions d’Afrique40 (1910), gdzie pojawia się podlegające ustawicznym transformacjom „pseudotwórcze medium”.

Duchampowska „instalacja” – według Beltinga – miała być zatem rodza‑

jem medium i podzielonej na dwie strefy maszyny, w której dokonuje się opresyjna relacja pożądania. Z drugiej strony – jak pisze Janis Mink – choć

„Wielka szyba została nazwana maszyną miłości, […] w rzeczywistości jest to maszyna cierpienia Jego górna i dolna sfera są oddzielone od siebie na zawsze przez horyzont, jaki wyznacza ‘ubiór panny młodej’. Panna młoda wisi, być może na linie, w wyizolowanej klatce, albo jest ukrzyżowana. Ka‑

walerowie pozostający poniżej, mogą się jedynie pienić, udręczeni mastur‑

bacją”41. Wyizolowanie podmiotów jest tutaj narracją ich samotności, ale to także struktura dekonstruująca tradycyjne role społeczne, zgodnie z któ‑

rymi kobiety są wsobne i pasywne a mężczyźni aktywni i ekspansywni, co zostało przedstawione w dziele Duchampa przez przeciwstawienie „sukni

39 H. Foster, Powrót Realnego, dz. cyt., s. 108.

40 Por. H. Belting, Das Unsichtbare Meisterwerk. Die modernen Mythen der Kunst, C. H. Beck, München 1998, s. 359.

41 J. Mink, Marcel Duchamp, 1887–1968: Art as Anti‑Art , Taschen, Köln 2000, s. 77.

efekt pasażu

ślubnej” i „mechanicznej manii sfrustrowanych kawalerów”42. Dualizm ten znalazł swoje odzwierciedlenie także w głośnym performansie, jaki miał miejsce w 1963 r. w Pasadena Museum of Art, gdzie na tle Wielkiej szyby Marcel Duchamp rozegrał partię szachów z rozebraną kobietą (Evą Babitz).

Modelka – podobnie jak panna młoda – może tu również symbolizować sztuki piękne, które – jak twierdził Duchamp – są sztuką „siatkówkową”, ponieważ głównie oddziaływają na zmysł wzroku. Stąd też relacja artysta – modelka wpisuje się w patriarchalny dyskurs zachodniej kultury.

Nad swoją ostatnią pracą Dane są: 1. Wodospad; 2. Oświetlenie gazowe Duchamp pracował niemal do śmierci. Jest to rodzaj przestrzennej instala‑

cji składającej się z dwuskrzydłowych drzwi, w których znajdują się dwie dziurki pełniące funkcję wizjera. To właśnie przez nie widz, zajrzawszy do środka, może dostrzec postać nagiej i bezwładnej kobiety, spoczywa‑

jącej w zaroślach na tle sielskiego krajobrazu z wodospadem. Jest rzeczą znamienną, że widz, który – podobnie jak w widowiskach typu reality show – wchodzi tu w rolę voyeura, ma jednak ograniczone pole widzenia.

Przestrzeń widzialności obejmuje bowiem pozbawiony głowy tors, a cen‑

tralnym jego punktem staje się wagina, co nasuwa skojarzenie ze słynnym obrazem Gustave’a Courbeta, Pochodzenie świata (1866). Uprzedmioto‑

wienie dotyczy tu zatem kobiety, jakkolwiek – jak dowodzi Jacques La‑

can43 – w równej mierze może ono obejmować i determinować także same‑

go widza. „Władza spojrzenia” działa bowiem w obie strony. Spoczywająca kobieta – poprzez akt podtrzymywania w ręce latarni – „oświetla” i niejako przyłapuje Innego na podglądaniu, co – oczywiście – jest w naszej kultu‑

rze uważane za naganne. Na podobny typ konfrontacji zwraca też uwagę Jean‑Paul Sartre44, a artykułuje ją Jean Genet w swoim filmie Pieśń miłości (1950), gdzie strażnik więzienny podpatruje przez wziernik zatrzymanego aresztanta. W rezultacie gwałt na „widzeniu” ma charakter obosieczny i tożsamościowo jest dolegliwy dla wszystkich uczestników spektaklu.

1.6 Automatyzm oraz pismo podświadomości

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 73-77)

Outline

Related documents