Malewicz i Mondrian, czyli bezprzedmiotowy szyfr transcendencji

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 70-73)

Zarys historii strategii tożsamościowych

1. Czas awangardy

1.4 Malewicz i Mondrian, czyli bezprzedmiotowy szyfr transcendencji

Konstruktywizm, odnotowujący największą popularność na przestrzeni drugiej i trzeciej dekady xx w., był bezspornie wiodącym nurtem rosyj‑

skiej awangardy. W obrębie jego oddziaływania znaleźli się najwybitniejsi, chociaż bardzo różniący się lub zantagonizowani artyści, jak Aleksander Rodczenko, Natalia Gonczarowa, Michaił Łarionow, Paweł Fiłonow, Wła‑

dimir Tatlin, El Lissitzky Lubow Popowa i Kazimierz Malewicz. Twór‑

czość tego ostatniego – mimo ewidentnych podobieństw stylistycznych do wymienionych twórców – pozostaje jednak zjawiskiem osobnym. Co więcej – artysta ten, m.in. z racji polskiego pochodzenia i niechęci do bol‑

szewickiej dyktatury, czuł się wyalienowany w radzieckiej rzeczywistości.

Jego mistyczne predylekcje, wyrażane zarówno w sztuce, jak w tekstach teoretycznych, także nie wpisywały się w obowiązujący paradygmat propagandyzmu.

Malewicz od młodości interesował się teorią względności, nieeukli‑

desową geometrią, gnozą i teozofią. Był świetnie obeznany z pismami Bergsona, Schopenhauera, Nietzschego oraz Freuda. Nieobca była mu kultura bizantyńska, a w szczególności pasjonował się problematyką sa‑

kralnego malarstwa. To właśnie studia nad ikoną stały się dlań jednym z kluczowych przyczynków do postrzegania sztuki jako równoprawnego z filozofią narzędzia poznania „tajemnicy bytu” 22. Malewicz, poszukując

„duchowej natury rzeczywistości”, około roku 1915 wypracował własny system, który miał scalać jego założenia filozoficzne i estetyczne. Su‑

prematyzm, bo o nim tu mowa, postulował oderwanie sztuki od narracji i przedmiotowości na rzecz „czystego artystycznego odczucia” kosmosu, artykułowanego za pośrednictwem prostych geometrycznych form wpi‑

sanych w pustkę białego monochromu. Tożsamość podmiotu – według autora Świata jako bezprzedmiotowości (1927) – miała się manifestować jako bezprzedmiotowe odczucie otaczającej nas kosmicznej energii, będąc zarazem jedynym autentycznym i fundamentalnym dla jednostki prze‑

życiem metafizycznym. W tym niepowtarzalnym doświadczeniu „Bóg, Dusza, Życie, Religia, Technika, Sztuka, Nauka, Intelekt, Wizja świata,

22 Zob. Kazimierz Malewicz, Świat jako bezprzedmiotowość, Dessau 1927, [w:]

A. Turowski, Malewicz w Warszawie, Universitas, Kraków 2002.

efekt pasażu

Praca, Ruch, Przestrzeń, Czas = 0”23. Zero – w rozumieniu Malewicza – jest pustką, którą można interpretować jako figurę stanowiącą odpowiednik istoty i podstawy rzeczywistości, co nasuwa pewne analogie z grą formy i pustki w buddyjskiej tradycji sutr.

Malewiczowskie doświadczanie rzeczywistości jest synkretycznym doświadczeniem jedności i harmonii kosmosu o wyraźnie gnostyckiej proweniencji. Jednakże dla samego artysty był to też rodzaj pozajęzy‑

kowego dyskursu, w którym nie zdają egzaminu tradycyjne narzędzia poznawcze. Dlatego Malewicz w swoich pismach uwypuklał rangę intuicji, gdyż „istota rzeczywistości, z uwagi na swój charakter (nieciągły, alogicz‑

ny) nie może być […] poznawana za sprawą doświadczenia zmysłowego i intelektualnego”24.

Ikonicznymi desygnatami teorii Malewicza były jego suprematystycz‑

ne realizacje malarskie, które powstawały od 1915 r. Najbardziej spektaku‑

larnym tego przykładem jest obraz znany pod tytułem Czarny kwadrat na białym tle, określany później przez artystę jako „atom malarstwa” i „jed‑

nostka podstawowa”. „Czarny kwadrat na białym tle był pierwszą formą wyrażającą doznanie nieprzedmiotowości: kwadrat = wrażenie, białe tło =

»nicość« poza tym wrażeniem”25. Praca ta była doskonałą egzemplifikacją bezprzedmiotowości, ponieważ czarny kwadrat do niczego nie odsyła, jest całkowicie autoteliczny. Podobne zerwanie z przedmiotowością ma miejsce w wielu innych pracach z tego okresu, w których pojawia się nie tylko kwadrat, ale również figury pochodne – np. prostokąt, koło bądź krzyż. Swoistą klamrą tzw. białego okresu w twórczości Malewicza jest powstały w 1919 r. Biały kwadrat na białym tle, będący jednocześnie kre‑

sem malarstwa (rozumianego jako teologia w kolorze) i metaforycznym uniwersum filozofii.

Suprematystyczna utopia była reperkusją maksymalizmu i romanty‑

zmu Kazimierza Malewicza. Jego twórcza postawa i stosowane przezeń strategie cechowały się ascetyzmem i bezkompromisowością artysty, po‑

nieważ „tylko w absolutnym tworzeniu wypełnia on swoje prawo. A stanie się to możliwe wtedy, gdy wszystkie nasze sztuki oczyścimy z mieszczań‑

skiej idei tematu i gdy nauczymy świadomość tego, by przestała traktować przyrodę jako zbiór realnych rzeczy i form, a zobaczyła w niej materiał, substancję do sporządzania form nie mających nic wspólnego z naturą”26.

23 Kazimierz Malewicz, Suprematystyczne zwierciadło, [w:] A. Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Universitas, Kraków 1998, s. 178.

24 Cyt. za: P. Piotrowski, Artysta między rewolucją i reakcją, WUiAM, Poznań 1993, s. 50.

25 K. Malewicz, Świat bezprzedmiotowy, przeł. S. Fijałkowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 74.

26 K. Malewicz, Od kubizmu i futuryzmu do suprematyzmu. Nowy realizm w malarstwie, przeł. E. Feliksiak, [w:] A. Turowski, Między sztuką a komuną. Teksty awangardy rosyjskiej 1910–1932, Universitas, Kraków 1998, s.160.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

Możemy domniemywać, że Malewiczowska geometria to symbol i epi‑

fania wiecznej energii. Dlatego nie może dziwić, że kiedy w latach póź‑

niejszych w twórczości artysty nastąpił powrót do figuracji, ten, zamiast podpisu, sygnował swoje obrazy ikoną czarnego kwadratu.

Postulat ikonograficznego szyfrowania transcendencji odnaleźć mo‑

żemy również w założeniach neoplastycyzmu, które w drugiej dekadzie xx w. sformułował holenderski malarz Piet Mondrian na łamach czasopi‑

sma „De Stijl”. Artysta ten, odwołując się do idei „sztuki czystej” i będącej

„bezpośrednią formą Uniwersalnego”27, dowodził, że współczesny czło‑

wiek posiada wystarczające kompetencje i świadomość, aby abstrahować od tego, co jednostkowe i widzialne, i w konsekwencji móc przejść do formułowania „istoty” (absolutu) oraz praw ogólnych. Takie przejście od myślenia przedmiotowego do czystej abstrakcji umożliwiał w malarstwie język geometrii. Stąd neoplastycyzm – jak dowodził Mondrian – „nie może się posługiwać formami pochodzącymi z naturalnej, konkretnej rzeczywi‑

stości, choć i one zawsze w jakimś stopniu wyznaczają lub przynajmniej zawierają w swym wnętrzu pierwiastek uniwersalny. Neoplastycyzm nie będzie uwzględniał tego, co jest w wyglądzie rzeczy jednostkowe, innymi słowy – naturalnej formy i koloru. Przeciwnie, winien on odnajdować swój wyraz w abstrakcji formy i koloru, to znaczy w linii prostej i jasno określonej barwie podstawowej”28.

W neoplastycznym rozumieniu obraz winien być lustrem odbijającym uniwersalne zasady „prawdziwej rzeczywistości i prawdziwego życia”29, które – dzięki sztuce – mają godzić dialektyczną walkę przeciwieństw (męskie/żeńskie, pasywne/dynamiczne, duch/materia). Na planie obra‑

zowym konstrukcję tę reprezentują pion i poziom. Unieważnienie repre‑

zentacji w sztuce nieprzedstawiającej ma, jak widać, podłoże filozoficzne i jest wyrazem dualistycznej wizji rzeczywistości, która była inspirowana filozofią Platona oraz Hegla. Jednocześnie – co nie jest bez rzeczy – pion i poziom konstytuują niejako emblematyczną dla modernizmu strukturę siatki, będącą odpowiednikiem autotelicznej i autonomicznej przestrze‑

ni. „Mondrian i Malewicz – pisze Rosalind Krauss w eseje poświęconym

„siatce” – nie dyskutują o płótnie, pigmencie, graficie czy innej formie materii. Mówią o Bycie, Intelekcie czy Duchu. Z ich punktu widzenia siatka to schody do Uniwersalnego”30.

27 Piet Mondrian, cyt. za: B. Kowalska, Sztuka w poszukiwaniu mediów, Wiedza Powszechna, Warszawa 1985, s. 120.

28 Piet Mondrian, cyt. za: A. Turowski, Abstrakcja umarła, niech żyje abstrakcja, [w:]

Kolekcja zdarzeń, katalog wystawy, Atlas Sztuki, Łódź 2009.

29 A. Kotula, P. Krakowski, Sztuka abstrakcyjna, WAiF, Warszawa 1973, s. 85.

30 R. Krauss, Siatki, [w:] tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, przeł. M. Szuba, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s.18.

efekt pasażu

1.5 Kryzys znaku i gra tożsamości w twórczości

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 70-73)

Outline

Related documents