Matrycowanie jednostkowych i uniwersalnych kodów kulturowych w sztuce ziemi

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 124-129)

Zarys historii strategii tożsamościowych

2. Interwał neoawangardy

2.8 Matrycowanie jednostkowych i uniwersalnych kodów kulturowych w sztuce ziemi

Kiedy w połowie lat 60. ubiegłego wieku przez świat zachodni przetaczał się jeden z najpoważniejszych po wojnie kryzysów, w okolicach jego kul‑

minacji, około 1968 r., fala społeczno‑politycznej destabilizacji oraz kultu‑

rowego konfliktu nie ominęła rynku artystycznego, artystów i związanych z nimi instytucji. Te ostatnie – ponieważ były w przytłaczającej większości zarządzane i współfinansowane przez rządowych, miejskich bądź pry‑

watnych dysponentów i decydentów – spotkały się z ostentacyjnym kry‑

tycyzmem, a niekiedy wręcz kontestacją. W niezależnych środowiskach artystycznych po raz pierwszy na tak wielką skalę pojawiła się wówczas krytyka instytucjonalna, co w konsekwencji – poniekąd nieoczekiwanie – przyczyniło się do wyprowadzenia sztuki z galerii i muzeów i wprowadza‑

nia jej w przestrzeń publiczną bądź na sceny niezależne. Niektórzy arty‑

ści – jak sytuacjoniści, konceptualiści oraz ruch Fluxusu – funkcjonowali już zresztą od jakiegoś czasu w obiegu pozainstytucjonalnym.

Nasilenie się radykalnej krytyki instytucji wynikało m.in. z faktu, że placówki publiczne, zwłaszcza „muzea – jak pisał Robert Smithson – przy‑

pominają więzienia, sale i cele. […] Kiedy dzieło sztuki zostaje całkowicie zneutralizowane, nieefektywne, bezpieczne i poddane politycznej lobo‑

tomii, dopiero wtedy jest gotowe do kontaktu ze społeczeństwem”191. Stąd też poszukując swobody wypowiedzi, artyści zaczęli intensywnie rozglą‑

dać się za przestrzeniami kulturowo niezapośredniczonymi i wybierali

188 Zob. R. Pincus‑Witten, Eva Hesse: Post‑minimalism into Sublime, “Artforum” 1971, t. 10, nr 3, s. 35–40.

189 Zob. L. R. Lippard, Changing, Esays in Art Criticism, New York 1971, s. 98.

190 W. Szymański, Argonauci. Postminimalizm i sztuka po nowoczesności, Ha!art, Kraków 2015, s. 169

191 Cyt. za: K. Kalitko, Muzeum – pytanie o kontekst, „Zeszyty Artystyczne” 15 2006, s. 24.

efekt pasażu

„porzucone i zapomniane przez ludzi miejsca i tereny (sites and places), gdzie «odległa przeszłość spotyka się z równie odległą przyszłością»”192.

Jedną z enklaw, idealnie spełniających takie warunki, był naturalny krajobraz, który potraktowano jako obszar i scenerię działań artystycz‑

nych, przy czym samo miejsce stanowiło jednocześnie tło, kontekst oraz medium. Artyści wykorzystywali zastane środowisko, ingerując w nie przy użyciu najróżnorodniejszych środków, co w rezultacie mogło (ale nie mu‑

siało) nieodwracalnie zmieniać jego charakter. Niekiedy wykorzystywano także naturalne procesy związane z klimatem, czynnikami atmosferycz‑

nymi oraz erozją ziemi.

Za symboliczną datę inicjacji działań w obrębie sztuki ziemi przyję‑

ło się uważać wystawę Earthworks, która została zorganizowana, mimo wszystkich instytucjonalnych obiekcji, w nowojorskiej Dwan Gallery (5 października 1968). Jakkolwiek land art ma i dzisiaj swoich zażyłych zwolenników i kontynuatorów, najważniejsze realizacje artystyczne przy‑

padły na lata 70. ubiegłego wieku. Z perspektywy współczesności można przyjąć, że fundamentalną zasługą artystów tej tendencji było zwrócenie uwagi na rangę konceptu dzieła i akcentowanie jego idei oraz towarzyszą‑

cego mu kulturowego kontekstu; to bowiem z czasem przyczyniło się do wyłonienia postulatu dematerializacji artefaktu w sztuce konceptualnej, a następnie – wyartykułowania problematyki procesualności i efemerycz‑

ności dzieła, co było zapewne inspirowane body artem.

Całkiem pokaźna grupa prac land artu odwołuje się do historycznych tropów i symbolicznych motywów. Jednym z najbardziej rozpoznawalnych dzieł w tej grupie jest znajdujący się na terenie Holandii Broken Circle / Spi‑

ral Hill (1971) Roberta Smithsona. Artysta, rekultywując teren, zdecydował się wykorzystać w swojej pracy m.in. naturalny głaz polodowcowy o formie dolmenu, który niegdyś – prawdopodobnie – pełnił tam funkcję megalitu.

Do mitologii i tradycji indiańskich nasypów nawiązał z kolei Michael Heizer, który nieopodal rzeki Illinois w parku stanowym Buffalo Rock zbu‑

dował Effigy Tumuli (1983–85) – kurhany w swej konstrukcji przywołujące wizerunki zwierząt wodnych (żółwia, żaby, węża, nartnika oraz suma).

Jeszcze bardziej spektakularną pracą jest City (1972) – ewoluujące do dnia dzisiejszego imaginacyjne miasto, powstające na pustyni Nevada. Jego for‑

ma architektoniczna zasadza się na topice architektury kultur prekolum‑

bijskich (zwłaszcza Majów i Azteków). Ten gigantyczny projekt – według samego artysty – ma obrazować, podobnie jak miało to miejsce w przeszło‑

ści, tęsknotę za transcendencją. Podobny dukt myślenia możemy odnaleźć też u amerykańskiej rzeźbiarki Beverly Pepper, która na wyspie Jersey

192 R. Smithson, Quasi‑Infinities and the Waning of Space, „Arts Magazine”, 1966, November, cyt. za: G. Dziamski, Awangarda po awangardzie, Fundacja Humaniora, Poznań 1995, s. 140.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

w 1977 r. zrealizowała projekt pt. Amphistructure, odnoszący się w nazwie i formie do architektury antycznej Grecji. Jeszcze bardziej spektakularne prace tworzył bułgarsko‑francuski tandem Christo (Jawaszew) i Jeanne‑

‑Claude. Ich gigantyczne, niekiedy przez lata przygotowywane, realizacje, chociaż tylko na krótko ingerowały w krajobraz, nie pozostawiały nikogo obojętnym. Stosując procedurę opakowywania przestrzeni bądź obiektów (tzw. emballage), artyści ci pokrywali płótnem lub przegradzali nim m.in.

kanion Kolorado (Valley Curtain, 1970–72), pustkowia w Kalifornii (Run‑

ning Fence, Sonoma i Marin Counties 1972–76), wyspy nieopodal Miami (Surrounded Islands, Floryda, 1980–83), budynek niemieckiego parlamen‑

tu (Wrapped Reichstag, Berlin, 1971–95) oraz nowojorski Central Park (The Gates, Nowy Jork, 1979–2005).

Christo i Jeanne‑Claude nigdy nie przekazywali odbiorcom jakichkol‑

wiek tropów interpretacyjnych, ponieważ ich prace służyły temu, aby naj‑

zwyczajniej „cieszyć oko”. Potwierdza to Christo w jednym z wywiadów, kiedy wyjaśnia, że „Projekty na wielką skalę mają specyficzne oddziały‑

wanie emocjonalne, nie tylko na publiczność, ale i na nas samych”193. Nie zmienia to jednak faktu, że ich ostatnia realizacja The Gates, składająca się z 7503 bram postawionych na ścieżkach spacerowych w nowojorskim Central Park, mają niezwykle czytelną symbolikę. Zabarwione na poma‑

rańczowo płótno oraz retoryka „bramy” konotowało bowiem buddyjską figurę bardo, która w tybetańskim buddyzmie tantrycznym oznacza stan pośredni i określa przejściowe stany egzystencji (życie, śmierć, jawę, sen, medytację itd.). Zbieg okoliczności sprawił, że Bramy były zarazem ostat‑

nią wspólną realizacją Christo i Jeanne‑Claude.

Uważa się dziś powszechnie, że dziełem ikonicznym dla land artu jest powstała w 1970 r. Spiral Jetty Roberta Smithsona. Wybudowana ogrom‑

nym nakładem sił i środków grobla mieściła się na brzegu Słonego Jeziora w Utah, posiadała około 450 m długości i 4,5 metra szerokości i układała się w kierunku przeciwnym do ruchu wskazówek zegara. Artysta w szki‑

cach poprzedzających powstanie tej realizacji odnotował, że inspiracją były dlań m.in. indiański kopiec Great Serpent Mound, słynny portret Jamesa Joyce’a autorstwa Constantina Brâncuși’ego, a także motywy so‑

larne w malarstwie van Gogha. Ponieważ Smithson od dawna interesował się problematyką entropii, czemu zresztą dawał wyraz w swoich tekstach krytycznych, grobla – zgodnie z jego intencją – nie była poddawana za‑

biegom konserwatorskim i często bywała przysłonięta przez lustro wody.

Niezależnie od działań interwencyjnych w plenerze Smithson z cza‑

sem, podobnie jak Richard Long, zdecydował się na prezentację swoich

193 Bramy: złota rzeka pojawia się i znika pośród drzew..., Alessandro Cassin w rozmowie z Christo i Jeanne‑Claude, „Fort Sztuki” 1(02) 2005, s. 23.

efekt pasażu

projektów w galeriach i w związku z tym wypracował koncepcję non‑site (nie‑w‑miejscu). Idea ta była manifestowana obecnością w przestrzeni wystawienniczej niewielkich stalowych kontenerów, w których prezento‑

wano naturalne obiekty (piasek, kamienie, żwir) i fotografie pochodzące z miejsca realizacji dzieła.

Do procesów przebiegających w naturze odwoływał się również Dennis Oppenheim. Artysta ten w wielu swoich projektach uwzględniał zmienność warunków atmosferycznych oraz pór dnia i roku. Jego Annual Rings (1968) to seria pierścieni wyżłobionych na zamarzniętej wodnej ar‑

terii, które artysta wytyczył na granicy amerykańsko‑kanadyjskiej. Praca ta w sensie wizualnym inspirowana była wizerunkiem przekroju słojów drzewa, lecz ironicznie Oppenheim wymierzył ją w estetyczną strategię action painting. Jednocześnie jej lokalizacja stanowiła naruszenie granicy państwowej oraz strefy czasowej, ponieważ obramowaniem dzieła był bezkres horyzontu. Podobny rodzaj gry daje się zauważyć w pracy One Hour Run (1968), gdzie artysta wytyczył ciągnące się na 6 milach śnieżne trakty, których rysunek i sposób wykonania odwoływały się m.in. do tech‑

niki drippingu autoryzowanej przed laty przez Jacksona Pollocka.

Ewokowany w realizacjach Smithsona i Oppenheima performatywny wymiar dzieła jest dystynktywny również dla twórczości brytyjskiego rzeźbiarza i performera – Richarda Longa. Jego praktyka artystyczna to w głównej mierze długotrwałe wędrówki (m.in. po bezdrożach Szkocji, na meksykańskich płaskowyżach, w Himalajach i w Hiszpanii), podczas których artysta w wyludnionych miejscach wytyczał ścieżki (w formie linii albo kręgów) czy też układał obręcze z kamieni, albo – jak na płaskowyżu w Nazca – uzupełniał prekolumbijskie „rysunki”. W zdecydowanej więk‑

szości jego efemeryczne prace są znane jedynie z fotografii oraz z przed‑

stawianych w galeriach szkiców, map, komentarzy i wykresów.

Richard Long, jak słusznie zauważa w poświęconym mu eseju Ma‑

rek Wasilewski – „pokazuje nam nie tyle plany swoich wędrówek, ile to, w jaki sposób nasze umysły porządkują i kolonizują świat”194. Artysta kon‑

centruje się przede wszystkim na problematyce relacji między pejzażem, ciałem i cielesnością, i – jak twierdzi – akcje te „nie posiadają znaczenia poza tym, czym są […] powinny same w sobie być rzeczami lub ideami. […]

Można powiedzieć, że moja praca równoważy to, co naturalne i formalizm ludzkich abstrakcyjnych idei, takich jak linie i koła. To właśnie tam moje ludzkie pojmowanie rzeczy spotyka się z siłami natury i to naprawdę sta‑

nowi temat mojej pracy”195.

194 M. Wasilewski, Nieprzeprowadzona rozmowa z Richardem Longiem, w: tegoż, Czy sztuka jest wściekłym psem…?, Stowarzyszenie Czasu Kultury, Poznań 2009, s. 116.

195 R. Long, Walking in Circles, Thames & Hudson, London 1991, cyt. za: M. Wasilewski, Czy sztuka jest wściekłym psem…?, dz. cyt., s. 114.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

Diametralnie odmienną postawę przyjęła tworząca w USA i Meksyku kubańska artystka Ana Mendieta, która zajmowała się głównie body ar‑

tem, wideo, fotografią oraz land artem. Mendieta w latach 70. i 80. w swo‑

ich realizacjach poddawała repetycji obrys ludzkiej (najczęściej swojej) sylwetki, pozostawiając (lub odciskając) ją na ziemi, drzewach, łące, śniegu lub brzegu jeziora. Najbardziej rozpoznawalną jej pracą jest efemeryczny cykl Earth Body powstały w rezultacie jej wędrówek pomiędzy Iowa i Mek‑

sykiem, a także Silueta Series (1973–80) – znany w formie dokumentacji fo‑

tograficznej oraz wideo. Były to przeważnie matrycowane i pozostawione w glebie (a nawet architekturze) reliefy, stworzone z różnych materiałów (kamienie, gałązki, kwiaty, trawy, krew, ziemia), które Mendieta tworzy‑

ła na opustoszałych i dzikich terenach. Prace te – poza ich uniwersalną wykładnią – odnosiły się także do dramatycznej sytuacji kobiet w spo‑

łeczności meksykańskiej oraz do licznych przypadków dokonywanych na nich gwałtów i morderstw. Ten eschatologiczny trop pozyskał dość nieoczekiwanie symboliczne zwieńczenie, kiedy to trzydziestosześciolet‑

nia artystka w 1985 r. wypadła z okna na trzydziestym czwartym piętrze dzielonego z mężem, Carlem Andre, apartamentu w Nowym Jorku i zgi‑

nęła na miejscu.

Przytoczone projekty bądź dzieła dowodzą, że artyści, zajmujący się sztuką ziemi, kierują się w swojej sztuce indywidualnymi preferencjami i zazwyczaj mają odmienne podejście do materiału i krajobrazu. Często, a zwłaszcza w Ameryce, pojawiały się realizacje o przytłaczającej skali (Walter De Maria, The Lightening Field, pustynia w Nowym Meksyku, 1977,)

bądź inwazyjnie oddziaływujące na krajobraz (Michael Heizer, Double Negative, Nevada, 1969–1970). Z kolei w Europie, która od czasów Jean‑

‑Jacquesa Rousseau jest tradycyjnie bardziej przyjazna naturze i ekologii, sztuka ziemi z reguły nie zwracała się przeciwko własnemu środowisku (Richard Long, Jacques Simon).

Jednak bez względu na dobór mediów oraz wybór topografii i geo‑

grafii konkretnej przestrzeni cechą właściwą większości realizacji land artu wydaje się być odwoływanie się do przeszłości i utożsamianie sztuki z jej niegdysiejszymi wzorcami, obecnymi w archetypicznych rytmach, jednostkach i układach występujących w sztuce prehistorycznej, która wyrażała się przede wszystkim w rytuale i tańcu. Inklinacji tych już przed laty doszukiwała się Lucy R. Lippard196, ale wskazywał na nie także Andrzej Szewczyk, kiedy pisał, że „Taniec jest prefiguracją malarstwa, malarstwo

196 Zob. L.R. Lippard, Overlay: Contemporary Art and the Art of Prehistory. Tekst z 1983, opublikowany w: J. Kastner, B. Wallis, Land and environmental art, Phaidon Press, London, 1988 s. 238–239.

efekt pasażu

jest prefiguracją sztuki”197. Wypada także zgodzić się z Robertem Morri‑

sem, iż „sztuka ziemi dodała do programu minimalizmu niezawoalowany romantyzm”198...

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 124-129)

Outline

Related documents