Teraz jest czas, byśmy spokojnie usiedli/ twarzą w twarz – ja i Ty i bym wyśpiewał konsekrację/ mojego życia pośród ciszy bezbrzeżnej i milczącej
Rabindranath Tagore
Wystarczy by poeta wymówił słowo „kwiat”, a kwiat wynurza się z zapomnienia
Martin Heidegger
Milczę, jak przystoi/Mężowi, który wie, że ludzkie serce/ Więcej pomieści niż mowa
Czesław Miłosz
Sfera niepoznawalnego i niewyrażalnego zdaje się w sposób szczególny stanowić przedmiot eksplorowany przez literatu-rę piękną tak w przestrzeniach wyrazu poetyckiego, jak i nar-racji prozatorskich czy form dramatycznych. Jeśli przyjąć tezę, że wartością ogniskującą wysiłki literackie jest piękno – być może odsłaniające prawdę i dobro, jak w klasycznej perspektywie metafizycznej jedności transcendentaliów – to przy dodaniu kolejnej, dobrze uzasadnionej tak na gruncie es-tetyki, jak i historii kultury tezy, że piękno posiada wyraźne oblicze apofatyczne, dochodzimy do konstatacji, że literatura jest niejako skazana na kontakt z niepojmowalnością i niewy-rażalnością. Istoty piękna – pisze współczesny filozof – nie
da się uwięzić w języku1. Podobnie ujmował to Paul Valéry:
W pojęciu Piękna zawiera się wrażenie czegoś, co niewyra żalne, niewysłowione i nie dające się opisać. I samo to sło wo NIC nie mówi. Nie ma dla niego definicji, bo prawdziwą definicję można dać tylko wtedy, kiedy się buduje z czegoś2. Piękno jawi się poniekąd jako synonim niewyrażalności. Przy czym, zauważa Valéry, niewyrażalność nie oznacza bra-ku jakichkolwiek środków wyrazu, lecz to, że żaden z owych środków jest niezdolny do odtworzenia tego, co było bodźcem
pierwotnym3. Milczenie w literaturze, obok tego najbardziej fundamentalnego źródła, jakim jest niewyrażalność piękna, prawdy, posiada szereg innych powodów i źródeł. Jednym z nich jest niewątpliwie chęć podkreślenia czegoś, zaakcen-towania, wyeksponowania, wskazania na istnienie obszarów rzeczywistości skutecznie wymykających się dyskursowi. Li-teratura wyrasta poniekąd z milczenia filozofii, teologii, na-uki, milczenia w obliczu pewnych wymiarów rzeczywistości, ale posługuje się także milczeniem jako środkiem wyrazu, jako milczeniem znaczącym, zdolnym odsłonić obszary nie-dostępne słowom. André Gide nazywał w tym kontekście li-teraturę „sztuką przemilczania”4. Z kolei Novalis wskazywał na pierwotność niewyrażalnego – wyrażalne wszak z niego powstaje, z niego się bierze5.
1 M. Żelazny, Estetyka, Toruń 2009, s. 91.
2 P. Valéry, Estetyka słowa, tłum. D. Eska i A. Frybesowa, Warszawa 1971, s. 240. „Nikt nie odważył się wyrazić tajemnicy wszystkiego za po-mocą tajemnicy mowy” (s. 192).
3 Tamże. Na s. 89 czytamy: „Pojmujemy bezpośrednio, że w świe-cie myśli, gdzie nic nie ustala swojej przejściowej natury, język, choć tak bardzo ograniczony i niezbędny, nie może niczego ująć ani doprowadzić do końca. Nasza świadoma uwaga wprowadza rozróżnienie pomiędzy nim a nami. Dokładność a zarazem żarliwość przeciwstawia go nam”.
4 Por. S. Jaworski, Mówić o sobie i milczeć, w: Literatura wobec nie
wyrażalnego, s. 124.
W teorii literatury istnieje pojęcie poetyki negatywnej, budowanej w niewątpliwej analogii do teologii negatywnej. W Polsce rozwijał ją od lat 40. XX wieku Artur Sandauer6, na gruncie amerykańskim m.in. Edward Jayne7. Za jej pro-toplastę uważa się Stephane’a Mallarmé, którego sonets
nuls zbudowane są prawie całkowicie z przeczeń i
zaprze-czeń8. Sandauer wyróżnił dwa fundamentalne typy poetyki negatywnej. Pierwsza jest zbudowana na negacji istnienia – przedmiot nieistniejący jest krańcowo wyidealizowany i przyćmiewa swym blaskiem nieistnienia i nieobecności wszystkie przedmioty istniejące (Valéry i Herbert: Najpięk
niejszy jest przedmiot, który nie istnieje9 i Krynicki: nieró ża, róża róż ponadludzkiego serca,/ tym bardziej istniejąca, im bardziej jej/ nie ma10). Druga opiera się na negacji tożsa-mości – zaprzeczeniu ulega tu tożsamość dzieła literackiego z przedmiotem pozaliterackim: to nie to, to nie ideał, przed-miot wymknął się pisarzowi, nie został adekwatnie pokazany, opisany. Utwory, które powstały w tej poetyce, przekreślają same siebie, akcentują własną porażkę artystyczną. Przykła-dem jest choćby Wiosna Brunona Schulza czy Sześć postaci
6 Por. A. Sandauer, Samobójstwo Mitrydatesa, w: tenże, Zebrane
pisma krytyczne, t. 2, Studia historyczne i teoretyczne, Warszawa 1981,
s. 473-518. D. Wojda w swej książce pt. Milczenie słowa. O poezji Wisławy
Szymborskiej, Kraków 1996, tak określa strategie negatywne w poetyce:
„Praktykę poetycką, która posługuje się przeczeniem w celu ukształtowa-nia tekstu o otwartej strukturze komunikacyjnej, nazywam tu właśnie stra-tegią negatywną” (s. 60).
7 Por. E. Jayne, Negative Poetics, Iova 1992.
8 Por. H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki, tłum. E. Feliksiak, Warszawa 1978: „Mallarmé zna bliskość niemożliwego i pragnie jej. Jest to bliskość milczenia. Milczenie wkracza do jego poezji za pośrednictwem przemilczanych (bo unicestwionych) rzeczy” (s. 166).
9 A. Sandauer, dz. cyt., s. 495-497.
10 R. Krynicki, Magnetyczny punkt. Wybrane wiersze i przekłady, War-szawa 1996, s. 45.
scenicznych Pirandella. Z kolei Erazm Kuźma wyróżnił trzy
typy poetyk negatywnych: ontologiczne – dają prymat nie-bytowi względem bytu, aksjologiczne – widzące prymar-ne wartości w złu, brzydocie i gnozeologiczprymar-ne – afirmujące kłamstwo i mroczny irracjonalizm11. W perspektywie poetyki negatywnej, elementy racjonalne, pozytywne są propedeu-tyczne względem tego, co pozarozumowe, negatywne, a co stanowi w tej perspektywie istotę rzeczy i zasadniczy przed-miot przedstawiany w dziele literackim. Ale także w poety-kach pozytywnych nastąpiło dowartościowanie przeczenia, negacji12. Poetą, bogato wykorzystującym strategie negatyw-ne jest przykładowo Tadeusz Różewicz, który poprzez negatyw- nega-tywność ujawnia niewypowiedziane marginesy, czyli obszary doświadczenia wykluczone i wyłączone z wypowiadalności, a funkcjonujące w języku jako brak, negatywność, dająca się opisać przez technikę form odmownych (apofatycznych). Wy-powiedź dokonuje się w przestrzeni milczenia, niedającego się zwerbalizować, a sugerującego „drugie dno” wypowiedzi. Różewicz widzi w milczeniu najbardziej adekwatną posta-wę poety wobec Tajemnicy. Milczące bycie wobec Tajemni-cy daje chwile szczęśliwości poza językiem, kiedy po prostu
patrzę w okno/zamykam oczy, jak pisał Różewicz w Przy pomnieniu13. Poezja ma moc wyprowadzenia czytelnika
11 Por. E. Kuźma, O poetyce negatywnej. Od poetyki do poetologii, od
poetologii do poetyki, w: Poetyka bez granic, red. W. Bolecki, W. Tomasik,
Warszawa 1995, s. 42.
12 Por. tamże, s. 44.
13 Por. T. Kunz, Tadeusza Różewicza poetyka negatywna, w: Literatura
wobec niewyrażalnego, s. 294-296; A. Gleń, Zaangażowanie i niewiara. Różewicz i/a Kornhauser, „Odra” 10, 2010, s. 50. Por. T. Dąbrowski, Do bry wiersz to pęknięta skorupka, „Gazeta Wyborcza” 16.07, 2010: „Poezja
pyta, nie licząc na to, że uzyska odpowiedź. Pyta, by wyprowadzić czy-telnika poza język. Filozofia utekstawia świat. Poezja – w moim odczuciu – odziera go ze słów. Właśnie, dobry wiersz to chyba prawda oskubana ze słów. Albo pęknięta skorupka, z której uciekło pisklę prawdy”. I dalej:
poza struktury języka, w przestrzeń niekonceptualizowalną. Strategię apofatyczną na gruncie poetyki doprowadził do ekstremalnej granicy Ryszard Krynicki w swym wierszu po-święconym pamięci Brunona Jasieńskiego pt. Biała plama. Zawiera on wyłącznie tytuł i dedykację. Nienapisany wiersz, milczący wiersz, wiersz jakby krztuszący się krzykiem lub
dymiący milczeniem14 – otwiera przed czytelnikiem szero-kie spektrum interpretacji, pokazując, że nawet ekstremalnie rozumiana poetyka sygetyczna potrafi wskazywać i pokazy-wać, a milczenie zawarte w wierszu potrafi być znaczące.
Z sygetyzmem wiąże się koncepcja miejsc niedookreślenia zaproponowana przez Romana Ingardena w jego książkach pt. O dziele literackim i O poznawaniu dzieła literackiego, a z dużym powodzeniem rozwijaną przez literaturoznaw-ców. Ingarden tak rozumie miejsca niedookreślenia: Tę stro
nę czy miejsce lub wygląd przedstawionego przedmiotu, co do którego na podstawie tekstu nie można dokładnie wie dzieć, jak ów przedmiot jest określony, nazywam „miejscem niedookreślenia”15. Polski fenomenolog wskazuje też na ścisły związek pomiędzy liryzacją tekstu a liczbą miejsc niedookreślenia. W każdym razie istnieje pełna korelacja pomiędzy ilością miejsc niedookreślenia a ilością dopusz-czalnych konkretyzacji i dookreśleń. Miejsca niedookreśle-nia stwarzają przestrzeń wolności dla imaginacyjnych mocy czytelnika. Niedookreślenie możemy zatem rozumieć jako momenty przemilczania, zatrzymania opisu, stwarzania mil-czeniem atmosfery tajemnicy, dania odbiorcy możliwości
„Poetyckość jest tym, co wymyka się najbardziej logicznemu zdaniu, co się w języku nie mieści (...). Artysta i odbiorca spotykają się w niezrozumie-niu. Lub jak kto woli – w milczeniezrozumie-niu. Wiersz – mój wiersz – chce słowami wyprowadzić poza słowa”.
14 Por. A. Kamieńska, Na progu słowa, Poznań 1985, s. 28.
15 R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa 1976, s. 53.
kreatywnego partycypowania w przedstawionym w dziele świecie poprzez ogólnikowość informacji lub wręcz jej brak, przez wieloznaczność lub też sprzeczności w opisie. Stefa-nia Skwarczyńska podzieliła Ingardenowskie miejsca niedo-określenia na niedopowiedzenia i przemilczenia16. Pierwsze mają charakter obojętny strukturalnie, drugie zostają wpro-wadzone przez twórcę świadomie jako element potrzebny dla strukturalnej całości i jakości. Niedopowiedzenia stwier-dzamy w wyniku konfrontacji rzeczywistości przedstawionej w dziele z rzeczywistością pozaliteracką, a przemilczenia stwierdzamy poprzez analizę samej logiki dzieła, w obrębie samych elementów dzieła literackiego.
Swoista moda na milczenie w literaturze pięknej rozpo-częła się wraz z romantyzmem (ironia romantyczna, roman-tyczny niedostatek słów)17, podkreślającym wyrażanie przez milczenie nieskończoności, tego, co najważniejsze, a przy-bierała na sile pod koniec XIX wieku, wiążąc się z pewnym
16 Por. S. Skwarczyńska, Przemilczenie jako element strukturalny
dzieła literackiego, w: taż, Z teorii literatury cztery rozprawy, Łódź 1947,
s. 9-45. Autorka wyróżniła przemilczenie pozorne, nierozwiązane, rozwią-zane, nierozwiązalne. To ostatnie wyraża tajemnicę, prawdy niezgłębiane, miejsca metafizyczne. Por. też: H. Markiewicz, Problem miejsc niedookre
ślenia w dziele literackim, w: tenże, Przekroje i zbliżenia dawne i nowe. Rozprawy i szkice z wiedzy o literaturze, Warszawa 1976, s. 346 nn.
17 W literaturze polskiej przykładów dostarcza twórczość Adama Mic-kiewicza czy Juliusza Słowackiego. Ich poszukiwanie adekwatnego ję-zyka dla wyrażenia zamierzonych treści, zmaganie się z oporem materii lingwistycznej, uciekanie się do mistyki, języka magicznego, obrazują do-skonale powyższy problem. W literaturoznawstwie obok milczenia mówi się o przemilczaniu. Słownik terminów literackich S. Sierotwińskiego (Wrocław 1986) tak określa tę kategorię: „przemilczenie to zaznaczone lub domyślne, jakby puste miejsce, luka w treściowym wypełnieniu kon-strukcyjnego schematu utworu. Niekiedy przemilczenie jest wyczuwalne jako spoisty motyw fabularny i wymaga odgadnięcia przez czytelnika jego sensu, bywa również chwytem stylistycznym” (s. 156). Słownik wyróżnia przemilczenie eliminujące, postulujące oraz niedomówienie.
sceptycyzmem, co do mocy językowego przedstawiania i przemiany rzeczywistości. Surrealistyczno-futurystyczne burzenie składni i morfologii, operowanie metaforą, wykorzy-stującą energetyczne sprawności i moce, to próby budowania „języka przed-pojęciowego”, „języka pierwszego” (Henryk Bereza), który będzie w stanie wyrażać niewyrażalne18. Neoro-mantyczni symboliści drogę do wyrażania niewyrażalnego wi-dzieli w formie symbolicznej języka poezji, który potrafi to, co jest niedostępne dla operującego pojęciami języka dyskursu19. W perspektywie postawangardy, w której następuje „śmierć autora” (Michel Foucault), a przestrzeń odbiorcy jawi się jako jedyna przestrzeń funkcjonowania dzieła literackiego, nikną jakiekolwiek odniesienia do rzeczywistości pozatekstowej, nie ma sensu mówienie o wyrażalności i niewyrażalności. Brak perspektywy semantycznej znosi to przeciwstawienie, a litera-tura staje się płaszczyzną wyłącznie intertekstualnych ruchów
Browna20. W optyce derridiańskiej można mówić o lekturze transcendentnej, która jest zainteresowana głównie odniesie-niami do rzeczywistości pozatekstowej, a marginalnie traktuje formę i język oraz o lekturze gramatologicznej, zawieszającej w punkcie wyjścia przekonanie o bezwarunkowym istnieniu rzeczywistości zewnętrznej wobec tekstu i skupiającej uwa-gę wyłącznie na tekście21. Problem wyrażalności i milczenia będzie w tych dwóch typach lektury wyglądał krańcowo róż-nie. Milczenie w pierwszym typie lektury będzie dotyczyło
18 Por. K. Bartoszyński, Między niewyrażalnością a niepoznawalno
ścią, w: Literatura wobec niewyrażalnego, red. W. Bartmiński, R.
Grzegor-czykowa, Wrocław 1991, s. 13-15.
19 Por. R. Nycz, „Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowocze
snej (wybrane zagadnienia), w: Literatura wobec niewyrażalnego, s. 87.
20 Por. E. Balcerzan, Niewyrażalne czy niewyrażone?, w: Literatura
wobec niewyrażalnego, s. 29-30.
21 Por. A. Burzyńska, Granice wyrażalności: dekonstrukcja i problem
pewnych obszarów rzeczywistości pozatekstowej, a w dru-gim całej tej rzeczywistości tak w aspekcie esencjalnym, jak i egzystencjalnym. Literatura to niejako eksperymentowanie z niewyrażalnością, bez spoglądania na transcendentny wobec świata tekstów sens. O stanowisku Derridy tak pisze Anna Bu-rzyńska: Derrida popełniał tu swego rodzaju niedyskrecję wo
bec Niewypowiedzianego, a tocząc ów dziwny dialog pomiędzy milczeniem a mową, czynił tak, aby zdyskredytować naiwną i dobroduszną wiarę w ukryty przekaz, którego sens należy wyrazić w sprawnej egzegezie22. Tu też uwyraźnia się różnica pomiędzy dekonstrukcją a hermeneutyką.
Ryszard Nycz, mówiąc o różnicy w interesującej nas kwe-stii, zachodzącej pomiędzy romantyzmem a modernizmem, pisze: Romantyczna epifania przedstawiała to, co istnieje.
Dla modernistycznej świadomości istnieje to, co w epifa nicznym przedstawieniu się ukazuje23. Pisarz romantyczny – przykładem Artur Rimbaud ze swą deklaracją, że wyra-ził niewyrażalne aspekty rzeczywistości – odsłaniał zatem w swym dziele jądro rzeczywistości, uchwycone (odczute) przez siebie, by czytelnikowi/odbiorcy umożliwić dostęp do najgłębszej prawdy. Natomiast twórca modernistyczny wy-dobywa z bezkształtnej materii rzeczywistości jakiś sens po-przez nadawanie temu literackiej – czy szerzej artystycznej – formy. Bez niej głębsze wymiary rzeczywistości po prostu nie istnieją. Forma językowa nie tyle zatem coś nazywa, co to kreuje, powołuje do – wyraźnie migotliwego – istnienia. Dana rzecz staje się, rodzi w momencie znalezienia słów, które ją wyrażą/stworzą. Reprezentantem takiego stanowiska byli choćby Thomas S. Eliot czy u nas Julian Przyboś24.
22 Tamże, s. 47.
23 R. Nycz, dz. cyt., s. 99.
24 T.S. Eliot: w lirycznej poezji „rodzi się coś, na co [poeta – K.S.] musi znaleźć słowa; lecz nie wie, jakich słów mu potrzeba, póki tych słów
Chyba pierwszą koncepcję milczenia na gruncie literatu-ry polskiej wypracował Cyprian Kamil Norwid, autor eseju zatytułowanego Milczenie (napisany w 1882 roku, a opubli-kowany 20 lat po śmierci poety), który uznawał, że milczenie (przemilczenie) jest znaczącą, żywotną częścią mowy, która potrafi wyrazić więcej niż mowa werbalna, potrafi wyrazić patos codzienności, pomieścić w sobie tragizm i komizm, pełnić funkcje pauzy metafizycznej. Pisał na ten temat, py-tając retorycznie gramatyków: jak się to zrobiło, że cała jed
na część-mowy jest opuszczoną we wszystkich gramatykach języków wszystkich? [...] Częścią tą mowy jest: przemilcze nie...25. Przemilczenie jest ściśle związane tak z każdym
po-jedynczym zdaniem (wszak kolejne zdania wygłaszają to, co zostało przemilczane przez poprzednie; każde zdanie niesie z konieczności jakieś przemilczenie), jak i z całą strukturą ję-zyka mówionego. Milczenie potrafi u-oczywistnić to, wobec czego słowa są bezradne. Pisał Norwid: To właśnie najpięk
niejsza rzecz jest w prawdzie, że i samo milczenie powiadać o niej może. I w innym miejscu: ten prawdziwie mędrcem jest,
nie znajdzie. [...]. Nie wie on, co ma powiedzieć, póki tego nie wypowie, a usiłując to wypowiedzieć, nie troszczy się o to, żeby inni ludzie to zrozu-mieli [...], zależy mu tylko na znalezieniu słów odpowiednich albo choćby najmniej wadliwych”. J. Przyboś: „Artysta ma wtedy coś do powiedzenia, kiedy już mówi, to znaczy, kiedy tworzy dzieło sztuki. Przedtem nie wie jasno, dokładnie i na pewno, co ma do powiedzenia. [...] Dopiero w ciągu pracy nad dziełem (a więc nad sobą) kształtuje się to, co miał – nie wiedząc o tym przedtem – powiedzieć”. Cyt. za: R. Nycz, dz. cyt., s. 90 i 93.
25 C. Norwid, Milczenie, w: tenże, Pisma wybrane, red. J.W. Gomu-licki, t. IV, Proza, Warszawa 1968, s. 360; por. też: C. Norwid, Białe kwia
ty, w: tenże, Pisma wybrane, red. J.W. Gomulicki, t. VI, Proza, Warszawa
1971. M. Straszewska, O milczeniu i ciszy u Norwida (Szkic), „Przegląd Humanistyczny” nr 4, 1964, s. 47-64. Z.L. Zaleski, Norwidowska poetyka
i dialektyka milczenia, w: Norwid żywy, red. W. Günther, Londyn 1962,
s. 255-273. J. Puzynina, Milczenie Norwida, w: Semantyka milczenia, red. K. Handke, t. 2, Warszawa 2002, s. 19-42.
czyje nie tylko słowa i okrzyki, ale i milczenie nawet głos ma i mówi26. Norwid w swej poezji bogato wykorzystywał środki uobecniające i wyrażające milczenie i przemilczenie. Obok tych pozytywnych funkcji milczenia dostrzegał też negatyw-ne: przemilczanie ważnych prawd, bierność jako wycofanie się z istotnych spraw społecznych i narodowych etc. Norwid głosił też historiozoficzną tezę, że poszczególne epoki podej-mują to, co przemilczane przez poprzednie27. W twórczości samego Norwida występowały często długoletnie okresy mil-czenia. Pisał do Teofila Lenartowicza: Bóg z Tobą – kto by
pytał o mnie, toż mu powiedz – na długo milczę. Do Józefa
Reitzenheima: Żyję – milczę – pamiętam. Vale28.
Bogatą gamą sensów milczenia operował w swych powie-ściach i opowiadaniach Fiodor Dostojewski. Jednym z naj-lepszych przykładów jest Potulna, w którym to opowiadaniu spotykamy milczenie dumne i pokorne, agresywne i płaczli-we, miłosne i nienawistne. Milczenie jawi się jako swoisty język bohaterów, ich specyficzny sposób bycia i ekspresji. Związki milczenia z samotnością występują bogato w twór-czości Augusta Strindberga. Milczenie jest w jakimś sensie aplikacją samotności, a bywa, że i jej głównym stymulatorem w monologicznym zamknięciu się na świat innych ludzi29. Z milczeniem w literaturze wiąże się tak zwana mowa ezo-powa, która jest często stosowana w systemach społeczno--politycznych, narzucających represyjną cenzurę w kulturze. Wtedy szuka się takiej formy wyrazu, by warstwa narracyjna wskazywała na warstwę przemilczaną w utworze, ale czytel-ną w pewnym kodzie interpretacyjnym, znanym odbiorcy,
26 Cyt. za: J. Puzynina, Milczenie Norwida, s. 32.
27 Por. tamże, s. 376: „można by wszystkie wieki, jeden po drugim, obejrzeć, jak one myśli swoje podawały sobie w przemilczeniu głębokim”.
28 Cyt. za: J. Puzynina, Milczenie Norwida, s. 25.
29 Por. M. Popiel, Monolog i milczenie. Glosa do estetyki modernizmu, w: Literatura wobec niewyrażalnego, s. 102-108.
czytelnikowi. Tak więc milczenie w literaturze spełnia rolę komunikacyjną – przekazuje wiedzę, uczucia, nastawienia oraz rolę wskazującą na obszary, o których nie da się adekwat-nie mówić. Słowa często uzasadniają milczeadekwat-nie, ujawniają jego sens, są specyficzną formą komentarza do milczenia i ujawnianiem jego znaczenia oraz intencjonalnych wychyleń ku niepoznawalnemu i niewyrażalnemu. W polskiej prozie współczesnej pisarzem milczenia zdaje się być Wiesław My-śliwski, który stworzył wiele interesujących postaci, wyraża-jących swe wnętrze i komunikuwyraża-jących się z ludźmi poprzez milczenie, a przykładem jest jego powieść pt. Nagi sad. Wy-znawał w jednym z wywiadów: To jest właśnie w literaturze
najtrudniejsze: jak powiedzieć coś, nie mówiąc. [...] Szukam tylko takich słów, które ten nadmiar doprowadzą w pobliże milczenia. Dlatego stosunkowo niewiele w życiu napisałem30. Milczenie jawi się u Myśliwskiego jako najczystszy sposób komunikacji międzyludzkiej, respektujący tajemnicę istnie-nia i wyrażający to, co można/da się z niej wyrazić.
Zdaniem Martina Heideggera, wszystkie sztuki wyrastają z poezji, jako swoistej pramatki sztuki i kultury. Istotą sztuki
jest poezja – pisał31. A poezja jest, według niego, organicznie powiązana z prawdą, a zatem jej związki z filozofią są oczy-wiste, a z etyką nieusuwalne. Zresztą tradycja utożsamiania poezji z filozofią sięga starożytności, a przykładem są stoicy,
30 H. Zaworska, Dobrze, że żyłem. Rozmowy z pisarzami, Warszawa 2002, s. 20.
31 M. Heidegger, O źródle dzieła sztuki, tłum. L. Falkiewicz, „Sztuka i Filozofia” 5, 1992, s. 56. Na pierwotność poezji względem prozy zwra-cał uwagę Norwid: „Nieobecność-prozy jest pierwszym wielkim pojawem na początku wszystkich literatur. Człowiek od pierwszego na świat kroku wchodzi jak zupełna postać umysłowa: jest poetą! I innego my umysłowe-go człowieka nie znamy udowodnie na początku dziejów, jedno poetę!”: C. Norwid, Milczenie, s. 370. A na s. 372 czytamy: „pierwotny umysłowy człowiek jest poetą”.
nazywający Homera filozofem, jak Seneka, Plutarch czy Maksymos. Dla tego ostatniego filozofia i poezja różnią się nazwami, natomiast łączy je wspólne dążenie – prawda. Mak-symos z Tyru stawiał wręcz pytanie, co głębiej ujmuje praw-dę o bogach – poezja czy filozofia? Pytanie o tyle zasadne, że to poezja wszak dysponuje bogatszym spektrum językowego wyrazu i może stosować obrazy, co daje dużo większe moż-liwości w wyrażaniu myśli32. Te tropy myślowe pojawiały się wielokrotnie w myśli filozoficznej, a Heidegger jest tego zja-wiska ukoronowaniem. W kwestii niewyrażalności milczenia poezja zdaje się być również w jakimś sensie fundamental-na i typiczfundamental-na. Józef Czechowicz pisał: poezja wyraża rzeczy
niewyrażalne, niemożliwe do sformułowania, a Adam Ważyk
zauważał, że co nie może być nazwane, to właśnie należa
łoby uchwycić33. I jeszcze słowa Anny Kamieńskiej: Poezja,
jak powiedziałam, liryka jest próbą przekazania czegoś nie wyrażalnego, jakby wychylenia się poza słowa. Dlatego też jest językiem głębszego dialogu i głębszego porozumienia niż język rozmowy. Milczenie poezji nie jest rezygnacją z mówie nia, nie jest zaniechaniem, ale uwewnętrznieniem mowy34. Wyobraźnia poety, funkcjonująca w świecie głęboko usym-bolizowanym, przenika rejony niedostępne dla rozumu