Milczenie w prozie i poezji

W dokumencie Milczenie wobec dobra i zła. W stronę etyki sygetycznej i apofatycznej. (Stron 182-200)

Teraz jest czas, byśmy spokojnie usiedli/ twarzą w twarz – ja i Ty i bym wyśpiewał konsekrację/ mojego życia pośród ciszy bezbrzeżnej i milczącej

Rabindranath Tagore

Wystarczy by poeta wymówił słowo „kwiat”, a kwiat wynurza się z zapomnienia

Martin Heidegger

Milczę, jak przystoi/Mężowi, który wie, że ludzkie serce/ Więcej pomieści niż mowa

Czesław Miłosz

Sfera niepoznawalnego i niewyrażalnego zdaje się w sposób szczególny stanowić przedmiot eksplorowany przez literatu-rę piękną tak w przestrzeniach wyrazu poetyckiego, jak i nar-racji prozatorskich czy form dramatycznych. Jeśli przyjąć tezę, że wartością ogniskującą wysiłki literackie jest piękno – być może odsłaniające prawdę i dobro, jak w klasycznej perspektywie metafizycznej jedności transcendentaliów – to przy dodaniu kolejnej, dobrze uzasadnionej tak na gruncie es-tetyki, jak i historii kultury tezy, że piękno posiada wyraźne oblicze apofatyczne, dochodzimy do konstatacji, że literatura jest niejako skazana na kontakt z niepojmowalnością i niewy-rażalnością. Istoty piękna – pisze współczesny filozof – nie

da się uwięzić w języku1. Podobnie ujmował to Paul Valéry:

W pojęciu Piękna zawiera się wrażenie czegoś, co niewyra­ żalne, niewysłowione i nie dające się opisać. I samo to sło­ wo NIC nie mówi. Nie ma dla niego definicji, bo prawdziwą definicję można dać tylko wtedy, kiedy się buduje z czegoś2. Piękno jawi się poniekąd jako synonim niewyrażalności. Przy czym, zauważa Valéry, niewyrażalność nie oznacza bra-ku jakichkolwiek środków wyrazu, lecz to, że żaden z owych środków jest niezdolny do odtworzenia tego, co było bodźcem

pierwotnym3. Milczenie w literaturze, obok tego najbardziej fundamentalnego źródła, jakim jest niewyrażalność piękna, prawdy, posiada szereg innych powodów i źródeł. Jednym z nich jest niewątpliwie chęć podkreślenia czegoś, zaakcen-towania, wyeksponowania, wskazania na istnienie obszarów rzeczywistości skutecznie wymykających się dyskursowi. Li-teratura wyrasta poniekąd z milczenia filozofii, teologii, na-uki, milczenia w obliczu pewnych wymiarów rzeczywistości, ale posługuje się także milczeniem jako środkiem wyrazu, jako milczeniem znaczącym, zdolnym odsłonić obszary nie-dostępne słowom. André Gide nazywał w tym kontekście li-teraturę „sztuką przemilczania”4. Z kolei Novalis wskazywał na pierwotność niewyrażalnego – wyrażalne wszak z niego powstaje, z niego się bierze5.

1 M. Żelazny, Estetyka, Toruń 2009, s. 91.

2 P. Valéry, Estetyka słowa, tłum. D. Eska i A. Frybesowa, Warszawa 1971, s. 240. „Nikt nie odważył się wyrazić tajemnicy wszystkiego za po-mocą tajemnicy mowy” (s. 192).

3 Tamże. Na s. 89 czytamy: „Pojmujemy bezpośrednio, że w świe-cie myśli, gdzie nic nie ustala swojej przejściowej natury, język, choć tak bardzo ograniczony i niezbędny, nie może niczego ująć ani doprowadzić do końca. Nasza świadoma uwaga wprowadza rozróżnienie pomiędzy nim a nami. Dokładność a zarazem żarliwość przeciwstawia go nam”.

4 Por. S. Jaworski, Mówić o sobie i milczeć, w: Literatura wobec nie­

wyrażalnego, s. 124.

W teorii literatury istnieje pojęcie poetyki negatywnej, budowanej w niewątpliwej analogii do teologii negatywnej. W Polsce rozwijał ją od lat 40. XX wieku Artur Sandauer6, na gruncie amerykańskim m.in. Edward Jayne7. Za jej pro-toplastę uważa się Stephane’a Mallarmé, którego sonets

nuls zbudowane są prawie całkowicie z przeczeń i

zaprze-czeń8. Sandauer wyróżnił dwa fundamentalne typy poetyki negatywnej. Pierwsza jest zbudowana na negacji istnienia – przedmiot nieistniejący jest krańcowo wyidealizowany i przyćmiewa swym blaskiem nieistnienia i nieobecności wszystkie przedmioty istniejące (Valéry i Herbert: Najpięk­

niejszy jest przedmiot, który nie istnieje9 i Krynicki: nie­ró­ ża, róża róż ponadludzkiego serca,/ tym bardziej istniejąca, im bardziej jej/ nie ma10). Druga opiera się na negacji tożsa-mości – zaprzeczeniu ulega tu tożsamość dzieła literackiego z przedmiotem pozaliterackim: to nie to, to nie ideał, przed-miot wymknął się pisarzowi, nie został adekwatnie pokazany, opisany. Utwory, które powstały w tej poetyce, przekreślają same siebie, akcentują własną porażkę artystyczną. Przykła-dem jest choćby Wiosna Brunona Schulza czy Sześć postaci

6 Por. A. Sandauer, Samobójstwo Mitrydatesa, w: tenże, Zebrane

pisma krytyczne, t. 2, Studia historyczne i teoretyczne, Warszawa 1981,

s. 473-518. D. Wojda w swej książce pt. Milczenie słowa. O poezji Wisławy

Szymborskiej, Kraków 1996, tak określa strategie negatywne w poetyce:

„Praktykę poetycką, która posługuje się przeczeniem w celu ukształtowa-nia tekstu o otwartej strukturze komunikacyjnej, nazywam tu właśnie stra-tegią negatywną” (s. 60).

7 Por. E. Jayne, Negative Poetics, Iova 1992.

8 Por. H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki, tłum. E. Feliksiak, Warszawa 1978: „Mallarmé zna bliskość niemożliwego i pragnie jej. Jest to bliskość milczenia. Milczenie wkracza do jego poezji za pośrednictwem przemilczanych (bo unicestwionych) rzeczy” (s. 166).

9 A. Sandauer, dz. cyt., s. 495-497.

10 R. Krynicki, Magnetyczny punkt. Wybrane wiersze i przekłady, War-szawa 1996, s. 45.

scenicznych Pirandella. Z kolei Erazm Kuźma wyróżnił trzy

typy poetyk negatywnych: ontologiczne – dają prymat nie-bytowi względem bytu, aksjologiczne – widzące prymar-ne wartości w złu, brzydocie i gnozeologiczprymar-ne – afirmujące kłamstwo i mroczny irracjonalizm11. W perspektywie poetyki negatywnej, elementy racjonalne, pozytywne są propedeu-tyczne względem tego, co pozarozumowe, negatywne, a co stanowi w tej perspektywie istotę rzeczy i zasadniczy przed-miot przedstawiany w dziele literackim. Ale także w poety-kach pozytywnych nastąpiło dowartościowanie przeczenia, negacji12. Poetą, bogato wykorzystującym strategie negatyw-ne jest przykładowo Tadeusz Różewicz, który poprzez negatyw- nega-tywność ujawnia niewypowiedziane marginesy, czyli obszary doświadczenia wykluczone i wyłączone z wypowiadalności, a funkcjonujące w języku jako brak, negatywność, dająca się opisać przez technikę form odmownych (apofatycznych). Wy-powiedź dokonuje się w przestrzeni milczenia, niedającego się zwerbalizować, a sugerującego „drugie dno” wypowiedzi. Różewicz widzi w milczeniu najbardziej adekwatną posta-wę poety wobec Tajemnicy. Milczące bycie wobec Tajemni-cy daje chwile szczęśliwości poza językiem, kiedy po prostu

patrzę w okno/zamykam oczy, jak pisał Różewicz w Przy­ pomnieniu13. Poezja ma moc wyprowadzenia czytelnika

11 Por. E. Kuźma, O poetyce negatywnej. Od poetyki do poetologii, od

poetologii do poetyki, w: Poetyka bez granic, red. W. Bolecki, W. Tomasik,

Warszawa 1995, s. 42.

12 Por. tamże, s. 44.

13 Por. T. Kunz, Tadeusza Różewicza poetyka negatywna, w: Literatura

wobec niewyrażalnego, s. 294-296; A. Gleń, Zaangażowanie i niewiara. Różewicz i/a Kornhauser, „Odra” 10, 2010, s. 50. Por. T. Dąbrowski, Do­ bry wiersz to pęknięta skorupka, „Gazeta Wyborcza” 16.07, 2010: „Poezja

pyta, nie licząc na to, że uzyska odpowiedź. Pyta, by wyprowadzić czy-telnika poza język. Filozofia utekstawia świat. Poezja – w moim odczuciu – odziera go ze słów. Właśnie, dobry wiersz to chyba prawda oskubana ze słów. Albo pęknięta skorupka, z której uciekło pisklę prawdy”. I dalej:

poza struktury języka, w przestrzeń niekonceptualizowalną. Strategię apofatyczną na gruncie poetyki doprowadził do ekstremalnej granicy Ryszard Krynicki w swym wierszu po-święconym pamięci Brunona Jasieńskiego pt. Biała plama. Zawiera on wyłącznie tytuł i dedykację. Nienapisany wiersz, milczący wiersz, wiersz jakby krztuszący się krzykiem lub

dymiący milczeniem14 – otwiera przed czytelnikiem szero-kie spektrum interpretacji, pokazując, że nawet ekstremalnie rozumiana poetyka sygetyczna potrafi wskazywać i pokazy-wać, a milczenie zawarte w wierszu potrafi być znaczące.

Z sygetyzmem wiąże się koncepcja miejsc niedookreślenia zaproponowana przez Romana Ingardena w jego książkach pt. O dziele literackim i O poznawaniu dzieła literackiego, a z dużym powodzeniem rozwijaną przez literaturoznaw-ców. Ingarden tak rozumie miejsca niedookreślenia: Tę stro­

nę czy miejsce lub wygląd przedstawionego przedmiotu, co do którego na podstawie tekstu nie można dokładnie wie­ dzieć, jak ów przedmiot jest określony, nazywam „miejscem niedookreślenia”15. Polski fenomenolog wskazuje też na ścisły związek pomiędzy liryzacją tekstu a liczbą miejsc niedookreślenia. W każdym razie istnieje pełna korelacja pomiędzy ilością miejsc niedookreślenia a ilością dopusz-czalnych konkretyzacji i dookreśleń. Miejsca niedookreśle-nia stwarzają przestrzeń wolności dla imaginacyjnych mocy czytelnika. Niedookreślenie możemy zatem rozumieć jako momenty przemilczania, zatrzymania opisu, stwarzania mil-czeniem atmosfery tajemnicy, dania odbiorcy możliwości

„Poetyckość jest tym, co wymyka się najbardziej logicznemu zdaniu, co się w języku nie mieści (...). Artysta i odbiorca spotykają się w niezrozumie-niu. Lub jak kto woli – w milczeniezrozumie-niu. Wiersz – mój wiersz – chce słowami wyprowadzić poza słowa”.

14 Por. A. Kamieńska, Na progu słowa, Poznań 1985, s. 28.

15 R. Ingarden, O poznawaniu dzieła literackiego, Warszawa 1976, s. 53.

kreatywnego partycypowania w przedstawionym w dziele świecie poprzez ogólnikowość informacji lub wręcz jej brak, przez wieloznaczność lub też sprzeczności w opisie. Stefa-nia Skwarczyńska podzieliła Ingardenowskie miejsca niedo-określenia na niedopowiedzenia i przemilczenia16. Pierwsze mają charakter obojętny strukturalnie, drugie zostają wpro-wadzone przez twórcę świadomie jako element potrzebny dla strukturalnej całości i jakości. Niedopowiedzenia stwier-dzamy w wyniku konfrontacji rzeczywistości przedstawionej w dziele z rzeczywistością pozaliteracką, a przemilczenia stwierdzamy poprzez analizę samej logiki dzieła, w obrębie samych elementów dzieła literackiego.

Swoista moda na milczenie w literaturze pięknej rozpo-częła się wraz z romantyzmem (ironia romantyczna, roman-tyczny niedostatek słów)17, podkreślającym wyrażanie przez milczenie nieskończoności, tego, co najważniejsze, a przy-bierała na sile pod koniec XIX wieku, wiążąc się z pewnym

16 Por. S. Skwarczyńska, Przemilczenie jako element strukturalny

dzieła literackiego, w: taż, Z teorii literatury cztery rozprawy, Łódź 1947,

s. 9-45. Autorka wyróżniła przemilczenie pozorne, nierozwiązane, rozwią-zane, nierozwiązalne. To ostatnie wyraża tajemnicę, prawdy niezgłębiane, miejsca metafizyczne. Por. też: H. Markiewicz, Problem miejsc niedookre­

ślenia w dziele literackim, w: tenże, Przekroje i zbliżenia dawne i nowe. Rozprawy i szkice z wiedzy o literaturze, Warszawa 1976, s. 346 nn.

17 W literaturze polskiej przykładów dostarcza twórczość Adama Mic-kiewicza czy Juliusza Słowackiego. Ich poszukiwanie adekwatnego ję-zyka dla wyrażenia zamierzonych treści, zmaganie się z oporem materii lingwistycznej, uciekanie się do mistyki, języka magicznego, obrazują do-skonale powyższy problem. W literaturoznawstwie obok milczenia mówi się o przemilczaniu. Słownik terminów literackich S. Sierotwińskiego (Wrocław 1986) tak określa tę kategorię: „przemilczenie to zaznaczone lub domyślne, jakby puste miejsce, luka w treściowym wypełnieniu kon-strukcyjnego schematu utworu. Niekiedy przemilczenie jest wyczuwalne jako spoisty motyw fabularny i wymaga odgadnięcia przez czytelnika jego sensu, bywa również chwytem stylistycznym” (s. 156). Słownik wyróżnia przemilczenie eliminujące, postulujące oraz niedomówienie.

sceptycyzmem, co do mocy językowego przedstawiania i przemiany rzeczywistości. Surrealistyczno-futurystyczne burzenie składni i morfologii, operowanie metaforą, wykorzy-stującą energetyczne sprawności i moce, to próby budowania „języka przed-pojęciowego”, „języka pierwszego” (Henryk Bereza), który będzie w stanie wyrażać niewyrażalne18. Neoro-mantyczni symboliści drogę do wyrażania niewyrażalnego wi-dzieli w formie symbolicznej języka poezji, który potrafi to, co jest niedostępne dla operującego pojęciami języka dyskursu19. W perspektywie postawangardy, w której następuje „śmierć autora” (Michel Foucault), a przestrzeń odbiorcy jawi się jako jedyna przestrzeń funkcjonowania dzieła literackiego, nikną jakiekolwiek odniesienia do rzeczywistości pozatekstowej, nie ma sensu mówienie o wyrażalności i niewyrażalności. Brak perspektywy semantycznej znosi to przeciwstawienie, a litera-tura staje się płaszczyzną wyłącznie intertekstualnych ruchów

Browna20. W optyce derridiańskiej można mówić o lekturze transcendentnej, która jest zainteresowana głównie odniesie-niami do rzeczywistości pozatekstowej, a marginalnie traktuje formę i język oraz o lekturze gramatologicznej, zawieszającej w punkcie wyjścia przekonanie o bezwarunkowym istnieniu rzeczywistości zewnętrznej wobec tekstu i skupiającej uwa-gę wyłącznie na tekście21. Problem wyrażalności i milczenia będzie w tych dwóch typach lektury wyglądał krańcowo róż-nie. Milczenie w pierwszym typie lektury będzie dotyczyło

18 Por. K. Bartoszyński, Między niewyrażalnością a niepoznawalno­

ścią, w: Literatura wobec niewyrażalnego, red. W. Bartmiński, R.

Grzegor-czykowa, Wrocław 1991, s. 13-15.

19 Por. R. Nycz, „Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowocze­

snej (wybrane zagadnienia), w: Literatura wobec niewyrażalnego, s. 87.

20 Por. E. Balcerzan, Niewyrażalne czy niewyrażone?, w: Literatura

wobec niewyrażalnego, s. 29-30.

21 Por. A. Burzyńska, Granice wyrażalności: dekonstrukcja i problem

pewnych obszarów rzeczywistości pozatekstowej, a w dru-gim całej tej rzeczywistości tak w aspekcie esencjalnym, jak i egzystencjalnym. Literatura to niejako eksperymentowanie z niewyrażalnością, bez spoglądania na transcendentny wobec świata tekstów sens. O stanowisku Derridy tak pisze Anna Bu-rzyńska: Derrida popełniał tu swego rodzaju niedyskrecję wo­

bec Niewypowiedzianego, a tocząc ów dziwny dialog pomiędzy milczeniem a mową, czynił tak, aby zdyskredytować naiwną i dobroduszną wiarę w ukryty przekaz, którego sens należy wyrazić w sprawnej egzegezie22. Tu też uwyraźnia się różnica pomiędzy dekonstrukcją a hermeneutyką.

Ryszard Nycz, mówiąc o różnicy w interesującej nas kwe-stii, zachodzącej pomiędzy romantyzmem a modernizmem, pisze: Romantyczna epifania przedstawiała to, co istnieje.

Dla modernistycznej świadomości istnieje to, co w epifa­ nicznym przedstawieniu się ukazuje23. Pisarz romantyczny – przykładem Artur Rimbaud ze swą deklaracją, że wyra-ził niewyrażalne aspekty rzeczywistości – odsłaniał zatem w swym dziele jądro rzeczywistości, uchwycone (odczute) przez siebie, by czytelnikowi/odbiorcy umożliwić dostęp do najgłębszej prawdy. Natomiast twórca modernistyczny wy-dobywa z bezkształtnej materii rzeczywistości jakiś sens po-przez nadawanie temu literackiej – czy szerzej artystycznej – formy. Bez niej głębsze wymiary rzeczywistości po prostu nie istnieją. Forma językowa nie tyle zatem coś nazywa, co to kreuje, powołuje do – wyraźnie migotliwego – istnienia. Dana rzecz staje się, rodzi w momencie znalezienia słów, które ją wyrażą/stworzą. Reprezentantem takiego stanowiska byli choćby Thomas S. Eliot czy u nas Julian Przyboś24.

22 Tamże, s. 47.

23 R. Nycz, dz. cyt., s. 99.

24 T.S. Eliot: w lirycznej poezji „rodzi się coś, na co [poeta – K.S.] musi znaleźć słowa; lecz nie wie, jakich słów mu potrzeba, póki tych słów

Chyba pierwszą koncepcję milczenia na gruncie literatu-ry polskiej wypracował Cyprian Kamil Norwid, autor eseju zatytułowanego Milczenie (napisany w 1882 roku, a opubli-kowany 20 lat po śmierci poety), który uznawał, że milczenie (przemilczenie) jest znaczącą, żywotną częścią mowy, która potrafi wyrazić więcej niż mowa werbalna, potrafi wyrazić patos codzienności, pomieścić w sobie tragizm i komizm, pełnić funkcje pauzy metafizycznej. Pisał na ten temat, py-tając retorycznie gramatyków: jak się to zrobiło, że cała jed­

na część-mowy jest opuszczoną we wszystkich gramatykach języków wszystkich? [...] Częścią tą mowy jest: przemilcze­ nie...25. Przemilczenie jest ściśle związane tak z każdym

po-jedynczym zdaniem (wszak kolejne zdania wygłaszają to, co zostało przemilczane przez poprzednie; każde zdanie niesie z konieczności jakieś przemilczenie), jak i z całą strukturą ję-zyka mówionego. Milczenie potrafi u-oczywistnić to, wobec czego słowa są bezradne. Pisał Norwid: To właśnie najpięk­

niejsza rzecz jest w prawdzie, że i samo milczenie powiadać o niej może. I w innym miejscu: ten prawdziwie mędrcem jest,

nie znajdzie. [...]. Nie wie on, co ma powiedzieć, póki tego nie wypowie, a usiłując to wypowiedzieć, nie troszczy się o to, żeby inni ludzie to zrozu-mieli [...], zależy mu tylko na znalezieniu słów odpowiednich albo choćby najmniej wadliwych”. J. Przyboś: „Artysta ma wtedy coś do powiedzenia, kiedy już mówi, to znaczy, kiedy tworzy dzieło sztuki. Przedtem nie wie jasno, dokładnie i na pewno, co ma do powiedzenia. [...] Dopiero w ciągu pracy nad dziełem (a więc nad sobą) kształtuje się to, co miał – nie wiedząc o tym przedtem – powiedzieć”. Cyt. za: R. Nycz, dz. cyt., s. 90 i 93.

25 C. Norwid, Milczenie, w: tenże, Pisma wybrane, red. J.W. Gomu-licki, t. IV, Proza, Warszawa 1968, s. 360; por. też: C. Norwid, Białe kwia­

ty, w: tenże, Pisma wybrane, red. J.W. Gomulicki, t. VI, Proza, Warszawa

1971. M. Straszewska, O milczeniu i ciszy u Norwida (Szkic), „Przegląd Humanistyczny” nr 4, 1964, s. 47-64. Z.L. Zaleski, Norwidowska poetyka

i dialektyka milczenia, w: Norwid żywy, red. W. Günther, Londyn 1962,

s. 255-273. J. Puzynina, Milczenie Norwida, w: Semantyka milczenia, red. K. Handke, t. 2, Warszawa 2002, s. 19-42.

czyje nie tylko słowa i okrzyki, ale i milczenie nawet głos ma i mówi26. Norwid w swej poezji bogato wykorzystywał środki uobecniające i wyrażające milczenie i przemilczenie. Obok tych pozytywnych funkcji milczenia dostrzegał też negatyw-ne: przemilczanie ważnych prawd, bierność jako wycofanie się z istotnych spraw społecznych i narodowych etc. Norwid głosił też historiozoficzną tezę, że poszczególne epoki podej-mują to, co przemilczane przez poprzednie27. W twórczości samego Norwida występowały często długoletnie okresy mil-czenia. Pisał do Teofila Lenartowicza: Bóg z Tobą – kto by

pytał o mnie, toż mu powiedz – na długo milczę. Do Józefa

Reitzenheima: Żyję – milczę – pamiętam. Vale28.

Bogatą gamą sensów milczenia operował w swych powie-ściach i opowiadaniach Fiodor Dostojewski. Jednym z naj-lepszych przykładów jest Potulna, w którym to opowiadaniu spotykamy milczenie dumne i pokorne, agresywne i płaczli-we, miłosne i nienawistne. Milczenie jawi się jako swoisty język bohaterów, ich specyficzny sposób bycia i ekspresji. Związki milczenia z samotnością występują bogato w twór-czości Augusta Strindberga. Milczenie jest w jakimś sensie aplikacją samotności, a bywa, że i jej głównym stymulatorem w monologicznym zamknięciu się na świat innych ludzi29. Z milczeniem w literaturze wiąże się tak zwana mowa ezo-powa, która jest często stosowana w systemach społeczno--politycznych, narzucających represyjną cenzurę w kulturze. Wtedy szuka się takiej formy wyrazu, by warstwa narracyjna wskazywała na warstwę przemilczaną w utworze, ale czytel-ną w pewnym kodzie interpretacyjnym, znanym odbiorcy,

26 Cyt. za: J. Puzynina, Milczenie Norwida, s. 32.

27 Por. tamże, s. 376: „można by wszystkie wieki, jeden po drugim, obejrzeć, jak one myśli swoje podawały sobie w przemilczeniu głębokim”.

28 Cyt. za: J. Puzynina, Milczenie Norwida, s. 25.

29 Por. M. Popiel, Monolog i milczenie. Glosa do estetyki modernizmu, w: Literatura wobec niewyrażalnego, s. 102-108.

czytelnikowi. Tak więc milczenie w literaturze spełnia rolę komunikacyjną – przekazuje wiedzę, uczucia, nastawienia oraz rolę wskazującą na obszary, o których nie da się adekwat-nie mówić. Słowa często uzasadniają milczeadekwat-nie, ujawniają jego sens, są specyficzną formą komentarza do milczenia i ujawnianiem jego znaczenia oraz intencjonalnych wychyleń ku niepoznawalnemu i niewyrażalnemu. W polskiej prozie współczesnej pisarzem milczenia zdaje się być Wiesław My-śliwski, który stworzył wiele interesujących postaci, wyraża-jących swe wnętrze i komunikuwyraża-jących się z ludźmi poprzez milczenie, a przykładem jest jego powieść pt. Nagi sad. Wy-znawał w jednym z wywiadów: To jest właśnie w literaturze

najtrudniejsze: jak powiedzieć coś, nie mówiąc. [...] Szukam tylko takich słów, które ten nadmiar doprowadzą w pobliże milczenia. Dlatego stosunkowo niewiele w życiu napisałem30. Milczenie jawi się u Myśliwskiego jako najczystszy sposób komunikacji międzyludzkiej, respektujący tajemnicę istnie-nia i wyrażający to, co można/da się z niej wyrazić.

Zdaniem Martina Heideggera, wszystkie sztuki wyrastają z poezji, jako swoistej pramatki sztuki i kultury. Istotą sztuki

jest poezja – pisał31. A poezja jest, według niego, organicznie powiązana z prawdą, a zatem jej związki z filozofią są oczy-wiste, a z etyką nieusuwalne. Zresztą tradycja utożsamiania poezji z filozofią sięga starożytności, a przykładem są stoicy,

30 H. Zaworska, Dobrze, że żyłem. Rozmowy z pisarzami, Warszawa 2002, s. 20.

31 M. Heidegger, O źródle dzieła sztuki, tłum. L. Falkiewicz, „Sztuka i Filozofia” 5, 1992, s. 56. Na pierwotność poezji względem prozy zwra-cał uwagę Norwid: „Nieobecność-prozy jest pierwszym wielkim pojawem na początku wszystkich literatur. Człowiek od pierwszego na świat kroku wchodzi jak zupełna postać umysłowa: jest poetą! I innego my umysłowe-go człowieka nie znamy udowodnie na początku dziejów, jedno poetę!”: C. Norwid, Milczenie, s. 370. A na s. 372 czytamy: „pierwotny umysłowy człowiek jest poetą”.

nazywający Homera filozofem, jak Seneka, Plutarch czy Maksymos. Dla tego ostatniego filozofia i poezja różnią się nazwami, natomiast łączy je wspólne dążenie – prawda. Mak-symos z Tyru stawiał wręcz pytanie, co głębiej ujmuje praw-dę o bogach – poezja czy filozofia? Pytanie o tyle zasadne, że to poezja wszak dysponuje bogatszym spektrum językowego wyrazu i może stosować obrazy, co daje dużo większe moż-liwości w wyrażaniu myśli32. Te tropy myślowe pojawiały się wielokrotnie w myśli filozoficznej, a Heidegger jest tego zja-wiska ukoronowaniem. W kwestii niewyrażalności milczenia poezja zdaje się być również w jakimś sensie fundamental-na i typiczfundamental-na. Józef Czechowicz pisał: poezja wyraża rzeczy

niewyrażalne, niemożliwe do sformułowania, a Adam Ważyk

zauważał, że co nie może być nazwane, to właśnie należa­

łoby uchwycić33. I jeszcze słowa Anny Kamieńskiej: Poezja,

jak powiedziałam, liryka jest próbą przekazania czegoś nie­ wyrażalnego, jakby wychylenia się poza słowa. Dlatego też jest językiem głębszego dialogu i głębszego porozumienia niż język rozmowy. Milczenie poezji nie jest rezygnacją z mówie­ nia, nie jest zaniechaniem, ale uwewnętrznieniem mowy34. Wyobraźnia poety, funkcjonująca w świecie głęboko usym-bolizowanym, przenika rejony niedostępne dla rozumu

W dokumencie Milczenie wobec dobra i zła. W stronę etyki sygetycznej i apofatycznej. (Stron 182-200)