Minimalizm, czyli „śmierć autora” i „narodziny”

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 118-124)

Zarys historii strategii tożsamościowych

2. Interwał neoawangardy

2.7 Minimalizm, czyli „śmierć autora” i „narodziny”

oglądającego podmiotu

Prezentujący się u progu lat 60. ubiegłego stulecia nurt minimalistyczny wydaje się być jedną z najbardziej synkretycznych estetyk drugiej poło‑

wy xx w. Poza sztukami wizualnymi jego wpływy na długo utrzymują się

164 J. Beuys, Teksty, komentarze, wywiady, dz. cyt., s. 92.

165 Tamże, s. 44, 97.

166 J. Beuys, Każdy artystą, [w:] Zmierzch estetyki? Rzekomy czy autentyczny, dz. cyt., s.268.

167 Tamże.

168 Tamże, s. 269.

efekt pasażu

również w architekturze (Mies van der Rohe, Louis I. Kahn, Luis Barragan i Tadao Ando), w muzyce (John Cage, Terry Riley, Morton Feldman, La Monte Young, Steve Reich i Philip Glass), oraz w literaturze (Raymond Carver, Chuck Palahniuk i Bret Easton Ellis). Kierunek ten – podobnie jak ekspresjonizm abstrakcyjny – został zainicjowany w USA i dopiero po kilku latach zagościł poza kontynentem amerykańskim. Jednak w przeci‑

wieństwie do action painting w sztuce tej odbiorca trafia – jak pisze Ro‑

salind Krauss w odniesieniu do prac LeWitta, Judda i Morrisa – „do świata bez centrum, świata bez substytucji i transpozycji, nielegitymizowanego objawieniami transcendentalnego podmiotu”169.

W sferze czysto przedstawieniowej minimalizm odwoływał się do es‑

tetycznej spuścizny rosyjskiego konstruktywizmu (Aleksander Rodczenko, El Lissitzky, Antoine Pevsner), malewiczowskiego suprematyzmu, szkoły Bauhausu oraz reprezentantów mondrianowskiego neoplastycyzmu. Do najwybitniejszych współczesnych jego przedstawicieli zalicza się Roberta Morrisa, Sol LeWitta, Donalda Judda, Carla Andre, Johna McCrackena, Agnes Martin, Anne Truitt i Franka Stellę. W Polsce podobne realizacje w tym czasie tworzyli Zbigniew Gostomski i Zdzisław Jurkiewicz.

Minimalizm – jak większość nurtów awangardowych – stanowił próbę odreagowania sztuki zastanej, a przede wszystkim – dogorywającego już ekspresjonizmu abstrakcyjnego oraz niezwykle wówczas modnego pop‑

‑artu, który odrzucał minimalistów swoją natarczywą metaforycznością i skłonnością do aluzyjności. W przeciwieństwie do oponentów – artyści minimal artu zdradzali zainteresowanie zarówno czystą formą jak i te‑

matyką przestrzeni jako obramowania dzieła, które oddziaływuje na od‑

biorcę. Dystynktywne dla praktyki minimalistów było wykorzystywanie ready‑mades – już niekoniecznie jako wyłącznie form materialnych, ale również jako stałych komponentów mentalnych. Procedura ta w wielu przypadkach była rezultatem zbieżności i inspiracji płynących z zainte‑

resowania architekturą – zarówno modernistyczną, jak również tą naj‑

bardziej pierwotną i archaiczną (np. megaronem w kulturze egejskiej).

Minimaliści bowiem negowali imitację, naśladownictwo (mimesis) oraz ekspresję, co powodowało, że większość ich realizacji konotowało spokój, bezruch i ciszę. I – podobnie jak w przypadku kompozycji Johna Cage’a 4’33’’ – wszelkie zaburzenia struktury przestrzennej oraz kontemplacyj‑

ności dzieła wychodziły nie od artysty, ale od reakcji (dynamiki i moto‑

ryczności) samego odbiorcy.

Malarstwo minimalistyczne jest uproszczone do najbardziej podsta‑

wowych kształtów (trójkąt, kwadrat, prostokąt, okrąg), a w przypadku

169 R. Krauss, Progresja LeWitta, [w:] tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, dz. cyt., s. 259.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

rzeźby czy instalacji – do stricte stereometrycznych form. Przeważnie są to realizacje wygładzone i wielkoformatowe, niekiedy wręcz przeskalowane bądź monumentalne.

W poszukiwaniu źródeł języka minimalistycznego krytyka zazwy‑

czaj odwołuje się do dwóch – jak się wydaje – przełomowych, choć odda‑

lonych w czasie, dzieł. Pierwsze z nich to praca Roberta Rauschenberga zatytułowana Wymazany rysunek de Kooninga (1956), która powstała na bazie szkicu de Kooninga. Rauschenberg wymazał ów rysunek i przed‑

stawiwszy go jako własną pracę, poniekąd zainicjował pop‑art, co było radykalnym aktem kontestującym prymat estetyki action painting. Jed‑

nak dzieło to – paradoksalnie – w sensie czysto przedstawieniowym było monochromatyczną abstrakcją. Nie bez rzeczy będzie przypomnieć tu, że artysta ten miał już za sobą studia prowadzone pod okiem Josefa Albersa, który uwrażliwił go na konceptualny i formalny czynnik malarskiej prak‑

tyki. Powstała nieco wcześniej, około 1952 r., seria jego białych paneli – zatytułowanych White Paintings – układa się w koherentne kontinuum z powstałym kilkadziesiąt lat wcześniej suprematystycznym ekstremum, jakim niewątpliwie było Białe na białym Malewicza. Można zatem przyjąć, że gest Rauschenberga – jako eliminacja autorskiego śladu i ekspresji – był równocześnie otwarciem się na minimalizm.

Drugim interesującym dziełem, które zapowiada minimalistyczną tendencję, było I – Box (1962) Roberta Morrisa. W tym przypadku amery‑

kański rzeźbiarz zdekonstruował mit podmiotowości i indywidualności, wtłaczając swoje nagie ciało w drewniany sześcian z wyciętą literą „I” (ang.

„ja”). Poza tymi przywołanymi tu pracami „konfrontacyjnymi” minimaliści w zasadzie nie identyfikowali się z innymi, współbieżnymi manifestacjami sztuki aktualnej. Tę niezależność i autonomiczność myślenia podkreślano przy wielu okazjach. Sam Donald Judd dał temu dobitnie wyraz, arbitralnie zaznaczając, że „Co jest w rzeźbie, tego nie ma w mojej sztuce”170.

W minimalizmie trudno odnaleźć dzieła artykułujące oryginalność i subiektywność, nie znajdziemy w nich także autorskiego „stempla” i sy‑

gnatury wykonawstwa, ponieważ większość prac artyści zlecali firmom zewnętrznym. Czynnikiem kluczowym był zamysł, koncept i idea, co Dan Flavin podsumował następująco: „Upieram się przy sztuce rozumianej jako sposób myślenia”171.

Silnie motywowany konceptualnie trop odrywał sztukę minimal artu od tożsamości (płci, rasy, przekonań – religijnych, politycznych czy światopoglądowych) i od podmiotowości, która traktowana była jako

170 Cyt. za: J. Kosuth, Sztuka po filozofii, [w:] Zmierzch estetyki?, dz. cyt., t. II, s. 242.

171 Cyt za: A. Zabalbeascoa, J. R. Marcos, T. Johnson, Minimalism, GG, Barcelona 2000, s. 27.

efekt pasażu

funkcja geometrycznego i konstruktywistycznego języka. Indywiduali‑

styczne ryty – jak u Foucaulta – znikły w minimal arcie „niczym oblicze z piasku nad brzegiem morza”172. Konsekwencją tego była obwieszczana przez Derridę i Barthes’a „śmierć autora”, a to z kolei – jak pisze Anna Mar‑

kowska – „niweluje wszelkie zapędy biograficzne historii sztuki. Artyści minimalizmu nie mogą zatem mieć biografii w żadnym z toczących się dyskursów – obecności, oryginalności, cielesności, pamięci czy huma‑

nistycznych wartości. Jak mówił Dennis Oppenheim, było oczywiste, że minimaliści poszukiwali «poziomu zero»”173, co zresztą było także reper‑

kusją dużo wcześniejszego eksplorowania ciszy i pustki przez Johna Cage’a oraz artystów Fluxusu.

Odżegnywanie się od biografii i emotywnego zapośredniczenia okaza‑

ło się strategią antygenealogiczną, antyindywidualistyczną i aseksualną.

Zaledwie dziesięć lat później stanie się to przedmiotem zarzutów czynio‑

nych wpierw przez artystki feministyczne, a później przez cały nurt sztuki relacyjnej, który podejmie się krytyki m.in. minimalizmu ze względu na jego językowy dogmat i formalistyczny imperializm. Ten ostatni widoczny jest zresztą do dnia dzisiejszego w znajdującym się w Marfie bastionie minimalizmu – ośrodku założonym przez Donalda Judda w latach 80. na dawnych terenach wojskowych.

„Marfa – jak zauważa Markowska – proponowała przezroczystą bio‑

grafię i wyrzucenie bólu”174, i z tego też powodu – twierdził Judd – „Pejzaż musiał być uleczony ze swoich ran i blizn”175, a „artysta – skonkluduje Ad Reinhardt – musi się uczyć, ale także uczyć się zapominać”176. Zapomina‑

nie zaś bez wątpienia stanowi ważny, choć niedoceniany, modus naszego funkcjonowania i konstruowania świata (w tym także jego przedstawień).

Zacieranie historii indywidualnych traum jako iluzorycznego obrazu ego jest właśnie ważnym kontekstem instalacji Roberta Morris Passa‑

geway (1961). Artysta w jej ramach stworzył „konceptualną, mentalną, psychologiczną i fizyczną przestrzeń” ascezy, która była efektem jego ówczesnych rozważań nad Wittgensteinem. Sam Morris obrazowo wyja‑

śnia: „Czytając uwagi Wittgensteina w Tractatus: «Jestem moim własnym światem. (Mikrokosmosem)», moje serce na chwile zamiera. Tworzę wtedy długi na pięćdziesiąt stóp, zrobiony ze sklejki Passageway, który zwęża się skręcając. Zbiegające się dwa łuki koła. Wciskam swoje ciało między

172 M. Foucault, Słowa i rzeczy, przeł. T. Komendant, Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2006, s. 347.

173 A. Markowska, Komedia sublimacji, dz. cyt., s. 109.

174 Tamże, s. 101.

175 R. Fuchs, Donald Judd (Artist at Work), [w:] Donald Judd, ed. Nicholas Serota, Tate Modern, London 2004, cyt. za: A. Markowska, Komedia sublimacji, dz. cyt., s. 102.

176 Cyt. za: A. Markowska, Komedia sublimacji, dz. cyt., s. 106.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

zbliżające się do siebie ściany, które zakręcają przede mną i giną z oczu.

Jestem zawieszony, otulony, zatrzymany przez mój własny świat. Słucham słabego dźwięku ukrytego, mechanicznego serca, który zainstalowałem nad sufitem Passageway. W tej zakrzywionej przestrzeni, która zmniejsza się do zera, nie ma nic, na co można patrzeć. W tej ślepej przestrzeni to, z czego składa się «ja» mojej podmiotowości wyparowuje”177.

Wtopienie się Ja w struktury języka, a co za tym idzie – całego dys‑

kursu minimalistycznego, jego detronizacja lub – jak to określił Barthes –

„śmierć Autora”178 paradoksalnie przyniosło narodziny nowego podmio‑

tu – odbiorcy. Wiązało się to m.in. z nową koncepcją rzeźby w przestrzeni, którą Rosalind Krauss w 1978 r. nazwała „rzeźbą o poszerzonym polu”

(sculpture is the expanded field)179. Widz, oglądający prace zrealizowane zgodnie z nowym estetycznym paradygmatem – pisał w swoich notat‑

kach Robert Morris – „ustanawia relacje, uchwytując przedmiot z różnych punktów widzenia oraz w zmiennych warunkach oświetlenia i kontekstu przestrzennego”180. W rezultacie „Minimal art zaczął przekształcać do‑

świadczenie z optycznego na haptyczne, na autorefleksyjną cielesną per‑

cepcję pary Gestalt / przestrzeń. Obiekty sztuki minimalistycznej znajdo‑

wały się w twojej przestrzeni i musiało się z nimi zmierzyć zarówno twoje oko, jak ciało”181. Aspekt ten dość spektakularnie jest egzemplifikowany przez gigantyczną rzeźbę Richarda Serry pt. Shift (co można tłumaczyć jako ‘uskok’, ‘przesunięcie’ ale również jako ‘zmianę’). Ta powstała w la‑

tach 1970–1972 praca składa się z sześciu betonowych odcinków o łącz‑

nej długości 248 m wkomponowanych w przestrzeń publiczną King City (Kanada). Jej zakrzywiona i pełna uskoków konstrukcja sprawia, że cała kompozycja ożywia się i uwidacznia w grze zmiennych perspektyw, kiedy odbiorca przemieszcza się po wznoszącym się terenie i doświadcza trans‑

formacji jej formy we własnej percepcji. Clue realizacji Serry to – według Rosalind Krauss – „wzajemna przechodniość widzącego i widzianego, wymiana pozycji na przestrzeniach wizualnych, by na siebie wpływać – owa chiazmatyczna trajektoria”182.

177 S. Grant, Robert Morris. Uwagi o rzeźbie, cyt. za: http://www.obieg.pl/rozmowy/18469 (dostęp: lipiec 2017). Wywiad ukazał się w magazynie „Tate etc” (nr 5, 2008) wydawanym przez Tate Gallery w Londynie. W wersji oryginalnej dostępny na stronie www.tate.org.uk/tateetc.

178 Zob. w: R. Barthes, Śmierć autora, dz. cyt.

179 Por. R. Krauss, Sculpture in the Expanding Field, October, Vol. 8, Spring 1979.

180 R. Morris, Uwagi o rzeźbie, część 2, [w:] tegoż, Uwagi o rzeźbie. Teksty, przeł. P. Polit, Muzeum Sztuki, Łódź, s. 22.

181 R. Morris, Rozmiar ma znaczenie, w: tegoż, Uwagi o rzeźbie. Teksty, dz. cyt., s. 92.

182 R. Krauss, Richard Serra, tłumaczenie, [w:] tejże, Oryginalność awangardy i inne mity modernistyczne, dz. cyt., s. 268.

efekt pasażu

W przypadku tej i wielu podobnych dzieł istotna jest skala prac mini‑

malistycznych, która nie pozwala z małego dystansu zobaczyć ich w cało‑

ści, co niekiedy może powodować u widza „reakcję obronną, podrażnie‑

nie”183. Skomplikowanie się warunków percepcji dzieła, jej przygodność zdeterminowana aktywnością i dynamiką odbiorcy oraz jego stanem emocjonalnym, w rezultacie sprawiają że Kartezjuszowskie „ja myślę” – w minimalizmie zostaje zredefiniowane na „«ja postrzegam», […] czyniąc podmiot gwarantem sensu”184.

Ów minimalistyczny podmiot jest wszakże ledwie „strumykiem” – jedną ze składni – w przebiegającym synchronicznie dyskursie kulturo‑

wych znaczeń. Odbiorca musi się w nim odnaleźć, jakkolwiek nie trzeba mówić, jak trudno jest ocalić „ja” w palimpsestowym świecie intertekstu‑

alności. Ten tożsamościowy dyskomfort znakomicie ilustruje powstała w 1972 r. instalacja Roberta Morrisa Hearing, symulująca pokój przesłu‑

chań, w którym toczy się polifoniczny dialog cytatów i odniesień m.in. do M. Duchampa, L. Wittgensteina, C. Lévi‑Straussa, J. Piageta, M. Foucaulta, N. Chomsky’ego, J. L. Borgesa i G. G. Márqueza.

Proklamowany przez minimalizm, „świeżo narodzony” odbiorca – oczywiście – będzie gubić się w takim transdialogicznym świecie. Motyw labiryntu stanie się też wkrótce podlegającym repetycji toposem w twór‑

czości Morrisa (Philadelphia Labyrinth, 1974; Labyrinth, Fattoria di Celle, 1982; Lyon Labyrinth, 1998; Łódź Labyrinth, 2010). Zapewne wynika to z faktu, że forma labiryntu – jak wyjaśnia sam rzeźbiarz – staje się [...] być może metonimią poszukiwania samego siebie, jako że wymaga ona ciągłej włóczęgi, odrzucenia wiedzy na temat tego, kim się jest. Labirynt można zrozumieć tylko, kiedy widzi się go z góry, z lotu ptaka, kiedy zredukuje się go do płaskości i znajdzie poza jego przestrzennym zwojem”185.

Jednak człowiek przemieszczający się w jego meandrach nie ma już dzisiaj wskaźników i wyznaczników. Jego rizomatyczna tożsamość – mimo że znajduje swą adekwatność w figurze labiryntu – kłączu186 – pozostaje bez drogowskazów i „bez nici”, bowiem jest to już świat, w którym Mi‑

notaur zdechł a „Ariadna się powiesiła. „Dzieło sztuki – jak konkluduje Deleuze – porzuca ideę przedstawienia, by stać się «doświadczeniem», transcendentalnym empiryzmem albo nauką o zmysłowości”.187 Ten ostat‑

ni aspekt uwidoczni się szczególnie wyraziście w twórczości takich arty‑

stów, jak Eva Hesse, Richard Serra czy Félix González‑Torres. Ich prace

183 Czartoryska U., Od pop‑artu do sztuki konceptualnej, WAiF, Warszawa 1973, s. 233.

184 H. Foster, Powrót Realnego, dz. cyt., s. 67.

185 R. Morris, Po linii Nazca, w: tegoż, Uwagi o rzeźbie. Teksty, dz. cyt., s. 66.

186 G. Deleuze, F. Guattari, Kłącze, przeł. B. Banasiak, „Colloquia Communia” 1988, nr 1–3.

187 G. Deleuze, Różnica i powtórzenie, dz. cyt., s. 100.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

jednak ukonstytuują już nową estetykę, określaną przez Roberta Pincu‑

sa‑Witten’a188 jako postminimalizm bądź przez Lucy R. Lippard189 jako abstrakcja ekscentryczna. Nie wchodząc jeszcze w tym miejscu w spory i zawiłości terminologiczne i estetyczne, należy podkreślić, że tendencję tą – jak zauważa Wojciech Szymański – będzie cechować „powtórzenie formy minimalistycznej i skupienie na tożsamości, erotyzmie i autobio‑

graficzności postminimalistycznego gestu, ponowne zdematerializowanie artefaktu i włączenie odbiorcy jako istotnego elementu dzieła, posłużenie się ekonomią daru, wreszcie zdublowanie identycznej formy konotowanej homoerotycznie za pomocą nietradycyjnych materiałów”190.

2.8 Matrycowanie jednostkowych i uniwersalnych kodów

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 118-124)

Outline

Related documents