Performer jako dzieło i medium

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 107-114)

Zarys historii strategii tożsamościowych

2. Interwał neoawangardy

2.5 Performer jako dzieło i medium

Na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat kategorie „performatyki”, „perfor‑

mansu” czy „performatywności” stały się jednymi z wiodących obszarów tematycznych studiów. We współczesnej humanistyce są one traktowa‑

ne jako fundamentalny aspekt i pole wszelkiej ludzkiej, sensotwórczej aktywności, która respektuje reguły procesu komunikacji. Dlatego per‑

formans – jako społeczno‑kulturowy dyskurs – analizowany jest dzisiaj z perspektywy tak odmiennych dyscyplin jak estetyka, antropologia, etnografia, socjologia, psychologia, lingwistyka czy semiotyka. W dużej mierze do tego stanu rzeczy przyczyniła się popularyzacja pism Marvina Carlsona131 oraz Richarda Schechnera132, a także koncepcja rzeczywistości rozumianej jako teatr życia codziennego, której autorem jest Erving Gof‑

fman133. Zgodnie z ich intencjami i interpretacją „performance mieści się w działaniu, interakcji i relacji”134. Wymienieni autorzy na ogół zgadzają się, iż aktywność performerska obejmuje wszystkie dziedziny życia spo‑

łecznego i jednostkowego, w związku z czym można w ich obrębie wyod‑

rębnić performanse zawodowe, czasu wolnego, świąteczne, edukacyjne, przynależnościowe, biznesowe, technologiczne, artystyczne, sportowe, militarne, polityczne i religijno‑magiczne135.

Performans  – jako przestrzeń aktywności w sztuce  – nie posiada jednoznacznej definicji, a ponieważ ze swej istoty jest działaniem od‑

bywającym się i aktualizującym w czasie, można przyjąć za Zbigniewem

130 Więcej na ten temat [w:] H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, dz. cyt., s. 186.

131 Zob. M. Carlson, Performans, przeł. E. Kubikowska, PWN, Warszawa 2007.

132 Zob. R. Schechner, Performatyka, przeł. T. Kubikowski, Ośrodek Badań nad Twórczością Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno‑Kulturowych, Wrocław 2006.

133 Zob. E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, przeł. H. Datner‑Śpiewak i P. Śpiewak, Aletheia, Warszawa 2009.

134 R. Schechner, Performatyka, dz. cyt., s. 45.

135 Taki podział jest proponowany m.in. [w:] J. Wachowski, Performans, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2011, s. 44.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

Warpechowskim, iż „każdy kolejny performance powinien być nową de‑

finicją sztuki”136. Jego głównym wyznacznikiem, co należy szczególnie podkreślić, nie jest ani czas ani miejsce prezentacji, lecz komunikat, który zdeterminowany jest ciałem i cielesnością performera. Stąd można po‑

wiedzieć, że „performance – jak pisze Łukasz Guzek – to sztuka oparta bezpośrednio na kondycji psychicznej i fizycznej człowieka”137, i – co nie mniej istotne – jest on „życiem ukazywanym za pomocą metod i systemów zaczerpniętych z teatru. Jest więc publiczność, są widzowie. Ale perfor‑

mans nie znajduje się poza rzeczywistością, nie ma granicy między sceną a widownią, performance jest rzeczywistością”138.

Przytoczony tutaj – ewidentnie holistyczny – punkt widzenia wy‑

wodzi się z koncepcji obecnej już w nurtach pierwszej awangardy, gdzie pojawiła się inklinacja ku aneksji lub zagospodarowywania całej rzeczy‑

wistości. Równocześnie jednak nie powinna nam znikać z pola widze‑

nia różnica – na co zwraca też uwagę Jan Przyłuski – „między wyniosłą, autokreacyjną i celową estetyzacją życia (zwaną także «sztuką życia») wywodzącą się z modernizmu, ale obecną w nowoczesności, a ruchem performance, który posługując się tym samym językiem teorii, zanegował sztukę i wystąpił przeciw historii w imię autentyczności form międzyludz‑

kiej komunikacji”139.

Nota bene – zainteresowanie performatywnością występuje już wcze‑

śniej, bo w kulturze końca xix w. Unaoczniają to m.in. eksperymenty w fo‑

tografii, prowadzone przez Eadwearda Muybridge’a oraz pierwsze filmy powstałe w wytwórniach Thomasa Edisona ( Kichnięcie Freda Otto, 1894) oraz Auguste’a i Louisa Lumière’ów (Wyjście robotników z fabryki, 1895).

Jednak właściwą antycypacją przyszłej sztuki performansu były dopiero wystąpienia futurystów, którzy podczas swoich wystąpień wyelimino‑

wali rampę, wprowadzili akcję pomiędzy publiczność, eksperymentowali z czasem narracji i prowokowali widzów – na przykład wpuszczając na salę ludzi chorych psychicznie. Następnym genealogicznym ogniwem performansu były wernisaże dady w kolońskiej piwiarni Wintera i w Ca‑

baret Voltaire w Zurychu, organizowane m.in. przez Hugo Balla, Tristana Tzarę i Hansa Arpa, a także skandalizujące imprezy surrealistów. Po dru‑

giej wojnie światowej kolejnym punktem zwrotnym okazały się doku‑

mentacja sesji fotograficznych w pracowni Jacksona Pollocka (autorstwa

136 Każdy performance jest definicją sztuki, Zbigniew Warpechowski w rozmowie z Romanem Lewandowskim,

„Fort Sztuki” 2004 nr 1(1), s. 22.

137 Ł. Guzek, Przez performance do sztuki, „Didaskalia” 2005, nr 69, s. 20.

138 K. Groh, Teoretyczna idea sztuki performance, [w:] Performance. Wybór tekstów, dz.

cyt., s. 61.

139 J. Przyłuski, Sztuka akcji. Dziesięć zdarzeń w Polsce, BGSW, Słupsk 2007, s. 68.

efekt pasażu

Hansa Namutha), wystąpienia Yvesa Kleina w ramach projektów An‑

thropometries of the Blue Period oraz Fire Paintings (Internationale d’Art Contemporain, 1960), i wreszcie przekształcanie malarstwa w zdarzenie w wystąpieniach japońskiej grupy Gutai (Saburo Murakami, At One Mo‑

ment Opening Six Holes, 1955; Kazuo Shiraga, Painting at the 2nd Gutai Art Exhibition, Tokio, 1956; Shōzō Shimamoto, Bottle Crash – Making a Painting by Throwing Bottles of Paint, Tokio 1958). Bezpośrednią za‑

powiedzią sztuki akcyjnej były oczywiście wystąpienia artystów Fluxusu i Johna Cage’a (Theater Piece No. 1 – happening z udziałem m.in. Merce’a Cunninghama, Roberta Rauschenberga, Davida Tudora w Black Mountain College, 1952) oraz 18 happeningów w 6 częściach Allana Kaprowa (Reuben Gallery, Nowy Jork 1959).

Istotnym elementem dystynktywnym performansu jest jego walor wspólnotowy. Stąd dyscyplina ta w rezultacie swego procesu rozwojowe‑

go – jak pisze Esther Ferrer – raczej „integruje, a nie wyklucza. A często nawet łączy artystę i obiekt sztuki w jedno zjawisko. Nie ma fikcji, nie ma odgrywania ról, jest po prostu wydarzenie”140.

Po kilku dekadach większej bądź mniejszej popularności tego medium mamy dziś do czynienia z wieloaspektowością i wielonurtowością tego artystycznego zjawiska. Sztuka performansu, która teoretycznie definio‑

wana jest dopiero na początku lat 70. xx w., w praktyce pojawiła się już w latach 60. xx w. w nurcie body art, gdzie jednak główny nacisk kładziony był na przedmiotowe traktowanie ciała. Dopiero z czasem najważniejszym kryterium performansu stał się czynnik „sensu” a nie – jak wcześniej –

„formy”, co sprawiło, że ciało, będąc nadal medium i dziełem, było również wyznacznikiem podmiotowości.

Towarzysząca tej sztuce od początku refleksja i perspektywa krytycz‑

na wyselekcjonowała z czasem odrębne przestrzenie performatywnego dyskursu. Wydaje się też, że zaproponowany przez RoseLee Goldberg pod koniec lat 70. podział performansu141 zasadniczo nic nie stracił na aktual‑

ności a założone przez amerykańską badaczkę obszary parcelacji oddają estetykę i logos początków performansu. Goldberg wyróżnia i opisuje na‑

stępujące nurty: body art, „żywa rzeźba”, konceptualny, rytualistyczny, autobiograficzny oraz ludyczny.

Body art historycznie poprzedza wszystkie inne odmiany performan‑

su i – generalnie – koncentruje się na działaniach na i w obrębie ciała, które traktowane jest jako znaczeniotwórcze medium. Niezwykłej wagi nabiera tu postać samego performera w bezpośrednim działaniu, którego

140 E. Ferrer, Wydarzenie to tylko wydarzenie, „Fort Sztuki” 2004 nr 1 (1), s. 7.

141 Zob. R. Goldberg, Seventies performances: ‘To be with Art is All we Ask’, w: tejże, Performance, Live Art. 1909 to the Present, Wydawnictwo Harry N. Abrams Inc., Nowy Jork 1979, s. 98 –126.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

„obecność – jak pisze Vito Acconci, jeden z najwybitniejszych artystów body artu – produkuje znaki i sygnały. Dostarczone przezeń informacje odnoszą się do źródła informacji, a więc do niego samego. [...] Informacje dotyczą relacji działającej jednostki i tego, co się zdarzyło. Ucieleśniona informacja”142.

Do najbardziej reprezentatywnych artystów body artu – poza wspo‑

mnianym Acconcim – należą Chris Burden (Match Piece, Los Angeles 1972), Ben D’Armagnac (Performance, Uniwersytet Maastricht, 1975), Bruce Na‑

uman (Clown Torture, 1987), Dennis Oppenheim (Tooth and Nail, 1970), Orlan (MesuRages, od 1965), Gina Pane (Action Psyché – Essai, 1974), Mike Parr (100 Breaths, 2003), Carolee Schneemann (Meat Joy, 1964), Stelarc (Event for Stretched Skin, 1976) i Petr Stembera (LAICA, 1978). Artyści ci prowadzili także formy aktywności nawiązujące do innych tendencji albo mediów.

Kolejnym nurtem w zaproponowanej przez Goldberg klasyfikacji jest performans „żywej rzeźby”, w którym szczególną uwagę zwraca artyku‑

lacja upozowanego niczym rzeźba ciała, co częstokroć było inspirowane przedstawieniami sztuki klasycznej bądź osiemnastowieczną tradycją

„żywych obrazów” (franc. tableaux vivants). Najwybitniejszymi artystami praktykującymi w tej estetyce są m.in. Piero Manzoni (Magic Base, 1961), Robert Morris (Untitled Box for standing, 1961), Tim Ulrichs (Selbstausstel‑

lung, 1961), Ben Vautier (Living Scupture Project, London 1962), Keith Ar‑

natt (I am a Real Artist, 1972), Jannis Kounellis (Table, 1973) oraz Gilbert i George (The Red Sculpture, 1975).

Kiedy w latach 70. wybuchła konceptualna „rewolta”, która dezawu‑

owała status i rangę tradycyjnych mediów oraz sztukę odwzorowującą rzeczywistość, wielu artystów skoncentrowało się na problematyce se‑

mantyki dzieła, a także zajęło się w swojej twórczości filozoficzną refleksją nad takimi pojęciami, jak medium, czas czy przestrzeń. Konceptualny nurt performansu początkowo ograniczał się do sugestii i „markowania” dzieła albo wręcz do zaniechania artystycznego działania, natomiast w okresie późniejszym do realizacji odbywających się w przestrzeni prywatnej bądź publicznej (niekiedy bez udziału publiczności bądź samego artysty). Eg‑

zemplifikacją tej tendencji były projekty i/lub wystąpienia Bernara Veneta, Josepha Kosutha, Jana Świdzińskiego, Daniela Burena, Richarda Longa czy Dennisa Oppenheima. Niektóre idee konceptualne pojawiały się również w działalności uformowanego w 1985 r. performerskiego kolektywu Black Market, w skład którego wchodzili m.in. Jürgen Fritz, Norbert Klassen, Mi‑

riam Laplante, Alastair MacLennan, Helge Meyer, Boris Nieslony, Jacques

142 V. Acconci, Rubbing Pieces, 1972, cyt. za: G. Dziamski, Performance – tradycje, źródła, dz. cyt., s. 31.

efekt pasażu

Maria van Poppel, Elvira Santamaria, Marco Teubner, Julie Andrée T., Roi Vaara oraz Lee Wen.

Dokładnie na antypodach sztuki pojęciowej lokalizuje się nurt rytu‑

alistyczny, w którym artyści odwołują się do pamięci i nieświadomości zbiorowej, mitów, archetypów i symboli, artykułując je poprzez akty trans‑

gresji i niejednokrotnie (auto)agresji. Rytualizm i symboliczność pojawiała się w performansach Josepha Beuysa (I Like America and America Likes Me, Nowy Jork 1974), Terry’ego Foxa (Defoliation, Berkeley, 1970), Paula McCarthy’ego (Face Painting, Los Angeles 1972), a także w większości wy‑

stąpień wiedeńskich akcjonistów – Otto Muehla, Rudolfa Schwarzkoglera, Güntera Brusa i Hermanna Nitscha.

W nurcie autobiograficznym, jak łatwo się domyślić, tematyka perfor‑

mansów skupiała się na jednostkowości i indywidualnej egzystencji. Akcje te, zazwyczaj bardzo osobiste i przeniknięte prywatnymi treściami, były inspirowane autobiografią i ścisłą relacją pomiędzy sztuką a życiem. Ten tożsamościowy modus był lub nadal jest obecny u Marka Chaimowicza (Partial Eclipse.., 1980–2006) oraz w twórczości tandemów artystycz‑

nych – wystarczy tu wymienić te najbardziej znane, jak Marina Abramović i Ulay (Relation in Time, 1977), Shirley Cameron i Roland Miller (Hands and Feet, 1978) oraz Kwiekulik (Działania z Dobromierzem, 1972–1974).

Niezależnie od podziału performansu zaproponowanego przez Rose‑

Lee Goldberg, schemat ten można uzupełnić o cały nurt działań artystek od wielu lat podejmujących w swoich wystąpieniach szeroko rozumianą problematykę feministyczną. Są to zatem liczne wystąpienia kolektywu Guerrilla Girls, Lydii Schouten (Sexobject, 1979), Valie Export (From the Underdog File oraz Genital Panic, 1969), Hannah Wilke (Gestures i Interco‑

urse with...,1977), Rebecci Horn (Unicorn, 1972) i Ulrike Rosenbach (Don’t Believe I’m an Amazon, 1975). Feministyczny aktywizm dekonstruuje obec‑

ne w kulturze postawy i motywy mizoginiczne, redefiniuje na nowo rów‑

nouprawnienie i podważa fallocentryzm patriarchalnego języka. Proces ten jest często artykułowany poprzez ostentacyjne ujawnianie – a niekiedy też bezczeszczenie – własnej cielesności, czego przykłady odnaleźć mo‑

żemy u Mariny Abramović (Lips of Thomas, 1975), Carolee Schneemann (Interior Scroll, 1977), Lyndy Benglis (Artforum magaizne, 1974) czy An‑

nie Sprinkle (Public Cervix Announcement, 1992). W wystąpieniach tych szczególnie mocno ujawniała się dialektyka różnicująca ciało, postrzegane jako podmiot i przedmiot (a nierzadko seksualny obiekt). Oczywiście – większość komentatorów potępiała te działania na łamach mass mediów, zarzucając artystkom rzekomą seksualizację ciała i traktowanie go jako seksualnego przedmiotu pożądania oraz dowodząc zacierania granicy pomiędzy sztuką a pornografią.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

Na gruncie polskim działalność akcyjna została zainicjowana przez Włodzimierza Borowskiego (iv Pokaz synkretyczny – Ofiarowanie pieca, Puławy 1966), Zbigniewa Warpechowskiego (Kwadrans poetycki z towa‑

rzyszeniem fortepianu, Kraków 1967) oraz Jerzego Beresia (Przepowiednia I, Warszawa 1968). W następnej dekadzie do grona tego dokooptowali m.in. Jan Świdziński, Ewa i Andrzej Partumowie, Krzysztof Zarębski, tan‑

dem Kwiekulik (Zofia Kulik i Przemysław Kwiek), Władysław Kaźmierczak, Jerzy Truszkowski, Artur Tajber, Marek Chlanda, Teresa Murak i wielu innych.

W rezultacie zmian, jakie miały miejsce na scenie artystycznej od początku siódmej dekady xx w. – w szczególności pojawienia się dyskursu konceptualnego, umocnienia się minimalizmu i pogłębiającej się inter‑

medializacji sztuki – podział na poszczególne nurty i estetyki w obrębie performansu stracił na znaczeniu. Trudno nie zgodzić się z Łukaszem Guzkiem, iż jedynym racjonalnym uzasadnieniem dla wielonurtowości tego medium jest rodzaj preferowanej przez artystów postawy – radykalnej bądź konceptualnej143. W tej pierwszej – twierdzi Guzek – „To ciało i jego doświadczenie są materiałem, z którego powstaje forma performance.

Najmocniej owa «materiałowość» kondycji artysty uwidacznia się w naj‑

bardziej spektakularnych przykładach użycia ciała, czyli tam, gdzie jest ono traumatyzowane, gdy pojawia się krew i ból, czy choćby tylko zagro‑

żenie”144. Ryty te spotykamy u wiedeńskich akcjonistów, Chrisa Burdena, Giny Pane, Mariny Abramović i Ulaya oraz Orlan, a w Polsce – u Zbyszka Trzeciakowskiego czy Zbigniewa Warpechowskiego. Natomiast zupełnie inaczej dzieje się w przypadku konceptualnego podejścia, które polega

„na prostej, naturalnej obecności. Artysta po prostu jest, jest obecny, wy‑

konuje zwykłe, codzienne czynności. Tego typu performance jest bardzo niespektakularny. W tej postawie trudniej dostrzec wspomniane trak‑

towanie ciała jako materiału, gdyż ów «materiał» nie podlega żadnemu widocznemu przetwarzaniu. Podobna strategia użycia ciała i budowy formy performance jest najczęściej związana z praktykami duchowymi, skupieniem, medytacją, często o wschodniej, buddyjskiej proweniencji”145. Egzemplifikacją tej tendencji są akcje Bruce’a Naumana (Dance or Exercise in the Perimeter of a Square, 1967–1968), Toma Marioni (Body Feedback, 1972–2009), Richarda Longa (A Line Made by Walking, 1967), Dennisa Oppenheima (Reading Position for Second Degree Burn, 1970) czy Noah Warsaw (Groundwork, 2010).

143 Zob. Ł. Guzek, Przez performance do sztuki, „Didaskalia” 2005, nr 69.

144 Tamże, s. 20.

145 Tamże.

efekt pasażu

W sztuce performansu – bez względu na przyjętą przez artystów postawę – „uwaga przesuwa się na proces tworzenia, estetyka przesuwa się na obszar egzystencji, na obszar samopoznania”146. Dlatego też opis i analiza akcjonizmu wymaga przedsięwzięcia nowego krytycznego warsz‑

tatu oraz zupełnie nowych narzędzi metodologicznych. Nie bez powodu Susan Sontag w swojej książce Przeciw interpretacji (1966) pisała, iż „nie potrzebujemy hermeneutyki, ale erotyki sztuki”147. Podobnie Richard Shu‑

sterman, który inspirując się pragmatyzmem Jamesa Deweya, sugeruje odejście od „muzealnej koncepcji sztuki”148 na rzecz zaakcentowania jej procesualności (na co wskazuje już Theodor Adorno149) i podniesienia rangi zmysłów w akcie recepcji artystycznego dzieła. Stąd też postulowana przez Shustermana somaestetyka jest praktyką i teorią interdyscyplinar‑

ną, która postrzega ciało człowieka jako centrum percepcji sensoryczno‑

‑estetycznej150. Podobne wątki znajdujemy też w wypowiedziach Lacana;

na jednym z seminariów wyznaje on bez ogródek – „Mówię swoim ciałem, nie wiedząc o tym. Mówię więc zawsze więcej, niż o tym wiem”151.

Performans wymaga od artysty „całościowego” nastawienia i zaanga‑

żowania. Mimo że ciało jest w nim traktowane podmiotowo, podczas akcji pojawia się jego uprzedmiotowienie, gdyż staje się ono i dziełem i medium.

To zaś w oczywisty sposób sprawia, że performans wymyka się klasycznej dychotomii podmiot vs przedmiot, artysta bowiem koncentruje się na introwersji i monologu, aby móc dotrzeć do domniemanego Ja – przyj‑

rzeć się mu, zatracić w nim bądź je wręcz przekroczyć. W performansie zatem – jak pisze Sabine Gova – „Podmiot urzeczywistnia się tym bardziej, im bardziej usiłuje przejść samego siebie, afirmując przez to swoje ciało i własne granice odporności fizycznej i psychicznej152”.

Warto na koniec dodać, że proces ten dotyczy nie tylko dychotomii ciała i duszy (soma i psyche), ale także odnosi się do takich par pojęć, jak es‑

tetyczny/społeczny, estetyczny/polityczny i estetyczny/etyczny, które – jak

146 V. Conti, Co to jest performance?, [w:] Performance. Wybór tekstów, dz. cyt. s. 66–67.

147 S. Sontag, Przeciw interpretacji i inne eseje, przeł. D. Żukowski, Karakter, Kraków 2012, s. 26.

148 R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, przeł.

A. Chmielewski i in., UWr, Wrocław 1998, s. 176.

149 Por. T. W. Adorno, Aesthetic Theory, Routledge, London 1984, s. 252–263.

150 Więcej na ten temat w: R. Shusterman, Somaestetyka a troska o siebie.

Przypadek Foucaulta, [w:] tegoż, O sztuce i życiu. Od poetyki hip‑hopu do filozofii somatycznej, przeł. W. Małecki, Wydawnictwo Atla 2, Wrocław:, 2007; a także [w:]

R. Shusterman, Świadomość ciała. Dociekania z zakresu somaestetyki, przeł.

W. Małecki, S. Stankiewicz, Universitas, Kraków 2010.

151 J. Lacan, Le Séminaire, livre XX: Encore, texte etabli par J.‑C. Milner, Seuil: Paris 1975, [w:] J. Kristeva, Czarne słońce. dz. cyt., 2007, s. XII.

152 S. Gova, Pojęcie techniki ekspresyjnej zwanej performance, [w:] Performance. Wybór tekstów, dz. cyt., s. 73.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

zauważa Erika Fischer‑Lichte – „zostają demonstracyjnie zniesione”153. Dlatego jeśli zgodzimy się, że performans jest „przedłużeniem” życia, to bez wątpienia przyznamy rację Markowi Chaimowiczowi, że jest to życie

„bardziej zintensyfikowane”154.

2.6 Szamanizm, transcendencja i mitologia Josepha

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 107-114)

Outline

Related documents