Polifonia postmoderny

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 160-167)

Zarys historii strategii tożsamościowych

3. Postmodernizm – cięcie, reakcja czy kontynuacja?

3.8 Polifonia postmoderny

Dwa ostatnie dziesięciolecia ubiegłego stulecia – w przeciwieństwie do dekad wcześniejszych – to okres w kulturze pozbawiony obowiązujących wcześniej paradygmatów; przed sztuką ujawniają się – co prawda – nowe technologiczne perspektywy, ale drogi rozwojowej nie wskazują żadne kierunkowskazy. Artyści – jak pisał Piotr Piotrowski – „działają w świe‑

cie rozbitym, którego nie wiążą już «wielkie tematy», takie jak społeczne utopie czy «porządki», jak nauka, oraz «systemy wartości», jak humani‑

styczna kultura; działają w świecie, w którym nie jest jasne, «kto mówi», w świecie «śmierci autora»”277. Dominacja formalizmu, myśli strukturali‑

stycznej i prymat tekstualności, jakie zaznaczyły się w sztuce i refleksji humanistycznej pomiędzy piątą a szóstą dekadą xx w., na pewien czas odłożyła pytania o źródła i miejsce ciała oraz podmiotowości w historii naszej cywilizacji.

Sytuacja ta w dużej mierze jest rezultatem nieodwracalnego proce‑

su, jaki uruchomiła neoawangarda, która – po rewolcie konceptualnej i późniejszym zrewidowaniu jej założeń przez Josepha Kosutha oraz Jana Świdzińskiego – przestała się koncentrować na problematyce języka oraz na samym medium. W obrębie konceptualizmu momentem zwrotnym stała się publikacja eseju pierwszego z powyższych twórców – The Artist as Antropologist (1975) – w którym autor, nie negując potrzeby autorefleksji sztuki, dowodził jednak niezbędności otwarcia jej na szeroki społeczny

275 Cyt. za: H. Foster, Powrót Realnego, dz. cyt., s. 149

276 K. Stanisławski, Nowa ekspresja, [w:] Od awangardy do postmodernizmu, pod red.

G. Dziamskiego, Instytut Kultury, Warszawa 1996, s. 410.

277 P. Piotrowski, W cieniu Duchampa, dz. cyt., s. 75.

efekt pasażu

kontekst. Kolejne realizacje Kosutha odwołują się odtąd przede wszystkim do kontekstu właśnie (społecznego, historycznego, estetycznego itd.).

Sztuka lat 80. przestała koncentrować się na problematyce języka oraz na samym medium, artyści zaś przenieśli swoje zainteresowania na zja‑

wisko medialności (w ogóle) i pozaestetyczny kontekst, w którym kariera i status gwiazdy nie są czymś odosobnionym. Sporo powstających od tam‑

tej pory realizacji artystycznych operuje cytatem i jest przeredagowaniem modernistycznych narracji (np. Andy Warhol, The Last supper, 1986). Stąd

„zdaje się, że – jak sarkastycznie pisał Baudrillard w książce zatytułowanej nomen omen Spisek sztuki (2005) – nie pozostaje nam już nic oprócz nie‑

kończącej się retrospektywy tego, co nas poprzedzało”278.

Nagminne stosowanie przez artystów zabiegów tautologii i repetycji (Ewa Partum, Kino tautologiczne 1973, Natalia LL, Słowo, 1971) sprawiło, że niektórzy spośród krytyków sztuki, jak choćby Stuart Morgan – skon‑

statowali, iż „W rzeczywistości sztuka postmodernistyczna nie istnieje.

Nie jest to styl, ponieważ metoda historycznego zapożyczenia, która jest założeniem postmoderny, styl wyklucza”279.

Nieco inaczej problem ten postrzega Hal Foster, wybitny amerykański krytyk, teoretyk oraz redaktor tak znanych pism poświęconych sztuce, jak

„Artforum”, „Art in America” czy „October”, który w zredagowanej przez siebie książce The Anti‑Aesthetic: Essays on Postmodern Culture (1983) dokonał rozróżnienia pomiędzy współsprawstwem a współudziałem ka‑

pitalistycznego dyskursu w obrębie postmodernizmu. Warto dodać, że w książce znalazły się eseje Jeana Baudrillarda, Douglasa Crimpa, Kenne‑

tha Framptona, Jürgena Habermasa, Fredrica Jamesona, Rosalind Krauss, Craiga Owensa, Edwarda W. Saïda i Gregory’ego L. Ulmera. W swoim au‑

torskim tekście Postmodernism: A Preface Foster wyodrębnił w postmo‑

dernistycznej kulturze dwa antynomiczne nurty i stanowiska – krytyczny

„postmodernizm oporu” oraz konserwatywny „postmodernizm reakcji”280.  Według Fostera postmodernizm oporu oznacza „krytyczną de‑

konstrukcję tradycji, a nie instrumentalne pastiszowanie popularnych i pseudo‑historycznych form, krytykę źródeł, a nie jakiś mityczny powrót do źródeł. Krótko mówiąc, kwestionuje, a nie wykorzystuje kulturowe kody, zgłębia, a nie ukrywa ich społeczne i polityczne powiązania”281. Jego zwolennicy, wykorzystując poststrukturalistyczną metodologię, prowa‑

dzili krytykę szeroko rozumianej sfery przedstawienia. Wychodzili oni

278 J. Baudrillard, Spisek sztuki, przeł. S. Królak, Sic!, Warszawa 2006, s. 36.

279 S. Morgan, Koniec świata sztuki, przeł. R. Waśko, Muzeum Artystów, Łódź 1996. s. 9.

280 H. Foster, Postmodernism: A Preface, w: The Anti‑Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, (ed.) H. Foster, Bay Press, Port Townsend Washington 1983, s. IX–XVI.

281 Tamże, s. XII.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

z założenia, że obrazowość i tekstualność jest dystynktywna dla epoki późnego kapitalizmu i jednocześnie nie jest reprezentatywna ani ade‑

kwatna wobec konkretnej rzeczywistości (społecznej, politycznej itd.).

Rzecznicy postmodernizmu oporu przeciwstawiali się oportunizmowi drugiej tendencji – postmodernizmowi reakcji, wywodzącemu się z idei Charlesa Jencksa – teoretyka i krytyka architektury.

Reakcyjna opcja postmodernizmu afirmowała neokonserwatyzm, a reprezentowana była m.in. przez sztukę transawangardy – szczególnie neoekspresjonizm, stanowiący próbę nawiązania do klasycznej figuracji i tradycyjnych wartości. Tendencja ta jest przede wszystkim przeszczepie‑

niem klasycznych – zwłaszcza modernistycznych – form, ich inwariantną i niejednokrotnie pastiszową repliką, rodzajem językowej i estetycznej gry.

Aspekt krytyczny postmodernizmu oporu wynika z faktu, iż świado‑

mie zajmuje się on badaniem relacji i uwikłań między przestrzenią symbo‑

liczną a polem władzy (czyli tym, co Pierre Bourdieu definiuje jako „prze‑

strzeń obiektywnych relacji między pozycjami”282. Sztuka w sposób czynny partycypuje w obu sferach i w tym sensie jest polityką. Podobnie twierdzi Jacques Rancière, kiedy pisze, że „Sztuka jest polityką przez sam dystans przybierany wobec swoich funkcji, przez wprowadzony typ czasu oraz przestrzeni, przez sposób, w jaki dzieli ten czas i zaludnia tę przestrzeń”283.

Niezależnie od tak zadekretowanych podziałów nie sposób nie do‑

strzec dziś w sztukach wizualnych Duchampowskich implikacji oraz postkonceptualnego rezonansu. Na progu lat 80. pojawia się bowiem cały zespół zjawisk, które część krytyki kwalifikuje jako sztukę neo‑koncep‑

tualną, zaś w jej ramach wyróżnia się takie obszary tematyczne oraz po‑

stawy, jak sztuka zawłaszczenia, sztuka subwersywna, body art czy abject art. W tym też kontekście zwykle przywołuje się twórczość artystów ame‑

rykańskich (Jenny Holzer, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman) oraz fenomen The Young British Artists i moskiewskich konceptualistów (Erik Bulatov, Ilya Kabakov, Vitaly Komar, Alexander Melamid, Viktor Pivovarov).

Sztuka zawłaszczenia (appropriation art) w swym początkowym stadium w poszukiwaniu nowych środków wyrazu zakwestionowała

„auratywność” dzieła artystycznego (w rozumieniu Waltera Benjami‑

na284) i – jak to miało miejsce w przypadku Richarda Prince’a czy Sherrie

282 P. Bourdieu, Rozum praktyczny. O teorii działania, przeł. J. Stryjczyk, UJ, Kraków 2009, s. 50.

283 J. Rancière, Estetyka jako polityka, przeł. J. Kutyła, P. Mościcki, KP, Warszawa 2007, s. 24.

284 Zob. W. Benjamin, The Arcades Project, przeł. H. Eiland, K. McLaughlin, Cambridge–London 1999, s. 447; a także w: W. Benjamin, Dzieło sztuki w epoce reprodukowalności technicznej,[w:] Twórca jako wytwórca. Eseje i rozprawy, przeł..

R. Reszke, KR, Warszawa 2011, s. 29.

efekt pasażu

Levine reprodukując już istniejące kopie czy negatywy, „doprowadzała fotograficzny iluzjonizm do implozji, bowiem demaskuje iluzję i zmusza patrzącego do krytycznego spojrzenia pod powierzchnię”285. Często wy‑

korzystywaną tu strategią jest również odwoływanie się do pop‑kultury i seryjna, wręcz przemysłowa procedura „produkcji” dzieła (Jeff Koons, Damien Hirst, Maurizio Cattelan). Praktyka zawłaszczania, tautologii i/

lub repetycji obecna jest już dziś powszechnie w pracach wykonanych w technikach: ready‑mades (Robert Gober, Untitled, 2003–2005), remiksu (Maurizio Cattelan, Untitled, 2007 vs. Francesca Woodman, Untitled, ok.

1977–79), fotomontażu (Zbigniew Libera, Co robi Łączniczka, 2005), recy‑

klingu (Ilya Kabakov, The Man Who Flew into Space, 1988), postprodukcji (Douglas Gordon, Between Darkness and Light. After William Blake, 1997) lub found footage (Dara Birnbaum, Arabesque, 2011).

Postkonceptualne projekty w dużej mierze były inspirowane myślą poststrukturalistyczną, która – jak wiemy – tropiła i dekonstruowała prze‑

jawy tekstualności i sferę obrazowania, i bez wątpienia w pracach tych można rzeczywiście odnaleźć gro dzieł demaskatorskich oraz krytycznych (Hans Haacke, Germania, 1993; Barbara Kruger, Money can buy you love, 1985; Jenny Holzer Money creates taste, 2006; Thomas Ruff, jpeg ny02, 2004).

Z drugiej strony tezę, że sztuka nie istnieje w próżni, dobitnie potwier‑

dza fakt, że to właśnie konserwatywna polityka gospodarcza i społeczna, bezrobocie oraz spowodowane nimi konflikty społeczne na początku lat 90. xx w. zaczęły przekierowywać uwagę artystów z fetyszyzowanych tekstów i obrazów na problematykę ciała oraz cielesności. Ten zwrot jest bardzo charakterystyczny np. dla twórczości Cindy Sherman, która za‑

czynając od autotematycznych prac podejmujących zagadnienie referencji (cykl fotografii Untitled Film Stills, 1977–80), dekadę później przechodzi do portretowania ciała już w kontekście abjectu (cykl Sex Pictures, 1992).

Na tej fali wyłania się – na początku głównie w USA i Wielkiej Bry‑

tanii – zjawisko pokrótce określone przez krytykę jako abject art. Pojęcie abjectu w dyskursie humanistycznym po raz pierwszy pojawia się w eseju Georges’a Bataille’a L’Abjection et les formes misérables. Można się tylko domyślać, że istotną okolicznością powstania tego tekstu w 1934 r. była polityka propagandowa III Rzeszy, piętnująca w kulturze (a zwłaszcza w sztuce) wszelkie zjawiska, które nazwane zostaną jako „zwyrodnia‑

łe” i „zdegenerowane”. Autor Doświadczenia wewnętrznego odniósł się w swoim eseju do odrzucanej przez społeczny system całej sfery tego, co zwykle konotuje się jako wstrętne i bezforemne. Pisał on m.in., że “[Wstręt]

to po prostu niezdolność wystarczającej akceptacji imperatywnego aktu

285 H. Foster, Powrót Realnego, dz. cyt., s. 175.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

wykluczenia rzeczy wstrętnych (który ustanawia fundament wspólnoto‑

wego istnienia)”286.

Kilkadziesiąt lat później do problematyki abjectu powraca Julia Kri‑

steva w swojej książce Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie (1982). Autorka nawiązuje do francuskiego źródłosłowu terminu, pochodzącego zresztą od łacińskiego abiectus, co znaczy – ‘nikczemny’, ‘podły’, ‘niegodziwy’,

‘porzucony’, aczkolwiek kontekstualnie przywołuje też opisany przez Zygmunta Freuda przypadek nerwicy fobicznej, spowodowanej zarówno pragnieniem jak i lękiem wobec zewnętrznego obiektu. Ta dwubiegunowa relacja podmiotu – tyle dla niego destrukcyjna, co konstytutywna – nasu‑

nęła Kristevej analogię ze sferą abjectu, który jakkolwiek mieści się w ludz‑

kiej podmiotowości, nie jest ani podmiotem ani przedmiotem. Spoczywa on bowiem na granicy tego, co biologiczne i kulturowe. Abject – według Kristevej – jest splotem afektów i myśli, to „To, co wstrętne, wymiot [ab‑

ject], nie jest jakimś przed‑miotem [un ob‑jet], naprzeciw mnie, któremu

«ja» nadaję nazwę lub który sobie wyobrażam. […] Z przedmiotu wymiot zachowuje tylko jedną jakość – przeciwstawianie się «ja» [je]. Jednak o ile przedmiot, przeciwstawiając się, utrzymuje mnie w delikatnej linii pra‑

gnienia sensu, który w istocie nieskończenie i nieograniczenie upodabnia mnie do siebie, o tyle inaczej rzeczy się mają w wypadku tego, co wstrętne, przedmiotu upadłego – jest on radykalnie wykluczony i ciągnie mnie tam, gdzie sens się załamuje”287. Abject zatem w oczywisty sposób wyłania się na drodze konstruowania podmiotowości, która – według francuskiej psy‑

choanalityczki – jest procesem wyłaniania się „ja” w rezultacie zetknięcia się modalności semiotycznej (pochodzącej od matki energii libidalnej) z modalnością symboliczną (wywodzącą się z freudowskiego kompleksu Edypa próbą odseparowania od matki i socjalizacją podmiotu), co w re‑

zultacie prowadzi do przyjęcia i zintegrowania porządku symbolicznego (sfera znaczeń i reprezentacji). W rzeczy samej abject jest pełen sprzecz‑

ności, ponieważ podważa to, co równocześnie osłania, czyni przedmiotem obrzydzenia to, co skrycie adoruje288.

Powstałe w latach 80. prace artystyczne odwołują się ponadto do idei społecznego krytycyzmu, jednak równie istotnym impulsem ich po‑

wstania była rosnąca popularność sztuki inspirowanej dyskursem femini‑

stycznym (Ana Mendieta, Andres Serrano, Robert Mapplethorpe, Carolee Schneemann, Helen Chadwick, Kiki Smith, Judy Chicago).

286 G. Bataille, L’abjection et les formes miserables, w: tegoż, Oeuvres Completes II, Gallimard, Paris 1971, s. 218–221.

287 J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, dz. cyt., s. 7–8.

288 Por. T. Kitliński, Teoria Julii Kristevej wobec kryzysu podmiotowości, dz. cyt., s. 59.

efekt pasażu

Artyści i artystki niejednokrotnie naruszali normy, standardy czy tabu związane z ciałem właśnie, a także przypisaną mu płcią, seksualnością bądź rasą, i – co więcej – zajmowali się obrazowaniem transgresyjnej czy liminalnej topiki (Mike Kelley, Manipulating Mass‑Produced Idealized Ob‑

jects, 1990; Bogna Burska, Książka, 2004). Generalnie „do konwencjonal‑

nego repertuaru abject art – pisze Paweł Leszkowicz – należą fizjologiczne wyobrażenia fragmentów ciała, seksualnych organów i ekskrementów oraz wszelkie organiczne i industrialne materiały w stanie gnicia, rozkładu i rozpadu. Istota tej sztuki – to uwolnienie fizycznych i psychicznych popę‑

dów, fobii, obsesji i traum oraz wprowadzenie w artystyczny obszar aktu desublimacji, który podważa totalitarne, homogeniczne i represjonujące koncepcje kultury i tożsamość”289.

Reperkusje tego antropologicznego zwrotu były daleko idące. Pod‑

miot, wcześniej funkcjonujący głównie w domenie języka, ukrywający się i jednocześnie zasłonięty w tekstualnych strukturach, ponownie wyłania się – w ciele i poprzez ciało. Powraca on – pisze Foster – „w kulturowej po‑

lityce rozmaitych podmiotowości, seksualności i tożsamości etnicznych, czasem w starym humanistycznym przebraniu, często w formie bieguno‑

wo odmiennej – jako podmiot fundamentalistyczny, hybrydyczny czy […]

traumatyczny”290. Zjawisko to staje się niezwykle czytelne w pracach tzw.

Young British Artists (Tracey Emin, Damien Hirst, Douglas Gordon, Liam Gillick, Simon Patterson, Martin Creed, Bethan Huws, Simon Starling, Jake & Dinos Chapmanowie). I jakkolwiek dzieła artystów brytyjskich nie reprezentują jednej koherentnej estetyki (bo nie ona jest tu punktem ciężkości), są to prace, które na nowo podejmują tematykę śmierci, sek‑

sualności, sacrum czy wykluczenia. Nie można też jednak zapominać, że wszyscy wymienieni artyści są ewidentnie świadomi konceptualnego dziedzictwa, stąd w ich realizacjach pewien semantyczny i semiotyczny trop również jest często obecny czy podkreślany.

Podobny typ narracyjności i wizualności pojawia się także w sztuce polskiej powstałej od momentu transformacji ustrojowej po 1989 r.291 Ar‑

tyści identyfikowani z tzw. nurtem krytycznym (Grzegorz Klaman, Alicja Żebrowska, Katarzyna Kozyra, Zofia Kulik, Robert Rumas, Konrad Ku‑

zyszyn, Artur Żmijewski, Zbigniew Libera) – podobnie jak Brytyjczycy – w swoich realizacjach odnoszą się do tabuizowanych sfer życia społecz‑

nego i jednostkowego, dekonstruują kulturę globalnej konsumpcji i świat

289 P. Leszkowicz, Helen Chadwick: ikonografia podmiotowości, dz. cyt., s. 235.

290 H. Foster, Powrót Realnego, dz. cyt., s. 241.

291 Należy wspomnieć, że w już w siódmej i ósmej dekadzie ubiegłego wieku pojawiają się w Polsce artyści, którzy zapoczątkowują ten rodzaj dyskursu – m.in. tandem KwieKulik, Jerzy Truszkowski, Atanazy Wiśniewski, Leszek Przyjemski oraz Grzegorz Kowalski.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

mass‑mediów, ale również – co istotne – badają własne usytuowanie wobec tego, co lokalne i doraźne. Są to w wielu przypadkach dzieła ana‑

lizujące i negocjujące światopoglądy oraz tożsamości w perspektywie Różnicy (ze względu na orientację seksualną, płeć, wyznanie, status spo‑

łeczny czy pochodzenie).

Działania te – tak w Polsce, jak i poza jej granicami – spotykają się często z krytyką, atakami politycznymi i niezrozumieniem widzów. Brak przychylności odbiorców wynika przede wszystkim z faktu, że – jak za‑

uważa Stuart Morgan – „Społeczeństwo rozumie ze sztuki współczesnej jedynie jej wizerunek prezentowany przez media”292.

Diagnoza ta sprawiła, że w niektórych kręgach artystycznych oraz krytycznych powstało przeświadczenie o pilnej potrzebie takiego prze‑

orientowania dyskursu sztuki, które w efekcie przyniesie bardziej na‑

macalny i interaktywny udział odbiorców w jej recepcji i interpretacji.

Temat ten zresztą poniekąd zaistniał już w latach 80. xx w., kiedy to jedna z realizacji rzeźbiarskich Richarda Serry (Tilted Arc, 1981) spotkała się w Nowym Jorku z dyskusją nad społecznym planowaniem przestrzen‑

nym oraz udziałem władz miejskich w finansowaniu sztuki w przestrze‑

ni publicznej. Dzisiaj m.in. dzięki działalności krytycznej i kuratorskiej Nicolasa Bourriauda kwestia włączenia publiczności w obręb dzieła, ale również zaangażowania jej w działaniach wspólnotowych i wymagają‑

cych współuczestnictwa, staje się coraz bardziej istotna, o czym świadczy np. aktywność Pawła Althamera czy Rirkrita Tiravaniji. Osobną kwe‑

stią jest też dalsze otwarcie medialnego pola sztuki; szczególnie chodzi tu – co podkreśla Rancière – „o odszczególnienie narzędzi, materiałów oraz założeń właściwych różnym sztukom, a także konwergencję mię‑

dzy ideą a praktyką sztuki, która ma być sposobem zajmowania miejsca, gdzie ustala się relacje między ciałami, obrazami, przestrzeniami oraz czasami”293. Na koniec warto dodać, że w kontekście partycypacji od‑

biorcy w obszarze dzieła ponownej analizy wymagają także wyłaniające się dziś możliwości, jakie oferują nowe elektroniczne media oraz tzw.

cyberprzestrzeń.

Pozostaje oczywiście pytanie, na ile w tej sytuacji – jak pisze Baudril‑

lard – „Podmiot nie jest już sprawcą działań, lecz staje się jedynie pośred‑

nikiem, operatorem obiektywnej ironii świata”294, a na ile sztuka może być punktem odniesienia dla podmiotowej i tożsamościowej refleksji.

292 S. Morgan, Koniec świata sztuki, dz. cyt., s. 6.

293 J. Rancière, Estetyka jako polityka, dz. cyt., s. 23.

294 J. Baudrillard, Spisek sztuki, dz. cyt., s. 59.

CZĘŚĆ III

Konstytuowanie

i redefiniowanie tożsamości

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 160-167)

Outline

Related documents