Przy wspólnym stole. Elżbieta Jabłońska, Joanna Rajkowska i estetyka relacyjna

Elżbieta Jabłońska jest w szczególny sposób zainteresowana tematyką wspólnoty.

Jej twórczośćsytuuje sięniejakonapograniczu dwóch zaproponowanych przeze mnie części analitycznych rozprawy - z jednej strony opowiada o wspólnocie, z drugiej istotny jest w niej wątek dotyczący płci. W tym rozdzialezamierzam skupić się przede wszystkim na wymiarze wspólnotowym działań artystki, wkolejnym powrócę jeszcze do kwestii związanych zpłcią oraz przyjmowaniem różnych ról społecznych.

Tworzeniei podtrzymywanie więzi tkwi w samym centrum twórczości Jabłońskiej.

Częstokroć jej działania nastawionesą na nawiązanie kontaktu z odbiorcą. Jedzenienie jest dla niej kluczowe, wydaje sięjedynie środkiem doosiągnięcia celu, jakim jest zawiązanie relacji. Artystka pragnie osiągnąć odmienny rodzaj kontaktu zpublicznością niż w przypadku tradycyjnego oglądu sztuki - w tym celu decyduje się coś ofiarować, podarować lub też inicjuje różnego typu wymianę. Ta ostatnia dokonuje się wpozarynkowym wymiarze, a przedmioty wymieniane nie mają określonej wartości. Przykładowo, podczas wystawy Nowe życie w Katowicach artystka stworzyła system szufladek - wkażdejznich znajdowała się stworzona przez nią grafika. Odwiedzający wystawę mogli zabrać jedną z nich, jednak byli proszeni o zostawienie czegoś wzamian. Mamy tu do czynienia ztransakcją, jestona jednak zasadniczo różnaodcodziennych transakcji handlowych,gdzie cena jest jasno określona. Proponowana przez Jabłońską wymiana nie była bowiem nastawiona na zysk. Przykład ten ilustruje istotnądla twórczości artystki kategorięwymiany darów.Jedzenie możetakże być rodzajem daru, zaproszeniem do nawiązaniawięzi. Autorzy publikacji Wzory jedzenia a struktura społeczna zwracali uwagę na zmianę, która towarzyszy procesowi utowarowienia jedzenia, wpływającemu na bezpośrednie relacje w mikrostrukturach społecznych:

Funkcjonowanie małych społeczności opiera sięna symbolicznej „wymianie”gestów i przedmiotów ogniskujących się m.in. wokół jedzenia. Ztego punktu widzenia, wzrost utowarowienia oznacza zastępowanie zasady odwzajemniania się, usankcjonowanej przez normy zwyczajowe, zobowiązaniami wynikającymi z racjonalności sankcjonowanej przez prawo. Relacje społeczne nabierają charakteru ekonomicznej transakcji, kończącej się zchwilą wywiązania się obu stron ze

Część II

zobowiązań, odwrotnie niż jest to w przypadku wymiany darów, które nakładają na obie strony kolejnezobowiązania,czyniącprzez to relacje społeczne bardziej trwałymi180.

180 H. Domański,Z. Karpiński, D.Przybysz, J. Straczuk, Wzory jedzenia a struktura społeczna, Warszawa 2015, s. 18.

181M. Poprzęcka, Elżbieta Jabłońska.83 kelnerów i pomocnik,„Arteon - magazynosztuce”2006, nr 4 (72).

182 ElżbietaJabłońskaNadzwyczaj(nie)udanedzieło,red. M.Ujma,Olsztyn,Kraków2011, s.32.

183 Ibidem,s. 33.

W ramach akcji Przez żołądek do serca, która została zrealizowana po raz pierwszy w 1999 roku, artystka w trakcie wernisażu częstowała przybyłą publiczność przygotowanymi przez siebie potrawami [il. 22]. Poczęstunek, który nieodłącznie towarzyszy wernisażom, tutaj potraktowany został jako główny element działania.

Oferowanym przez artystkę potrawom towarzyszyły kartki zinformacją dotyczącą ich zawartości kalorycznej. Działanie Jabłońskiej związane było zchęcią nawiązania innego typu relacji zpublicznością. Artystka wciela się wrolęgospodyni, podejmując przybyłych na wernisaż. Przenosi również działanie charakterystyczne dla przestrzeni prywatnej do przestrzeni publicznej - ten aspekt był szczególnie widoczny w innej jej realizacji zatytułowanej Kuchnia, w której artystka zrekonstruowała w galerii tytułową przestrzeń.

Gest dzieleniasię pożywieniem jest prawie zawsze odczytywany jako przyjazny, a jedzenie postrzegane jest jako podstawowy dar fundujący więzi społeczne. W swej twórczości Jabłońskaniejednokrotnietematyzuje swoją własną sytuację związanąz funkcjonowaniem w różnych rolach społecznych - matki,artystki, gospodyni.W akcjiPrzez żołądek do serca wciela się w rolę karmicielki, jakby przyjmując funkcję przypisaną jej według stereotypowych wyobrażeń dotyczących płci. Prace artystki zawsze są zakorzenione w codzienności, nigdy nie tracą bezpośredniego związku zotaczającą ją rzeczywistością.

Maria Poprzęcka, pisząc o akcji Jabłońskiej, zwracała uwagę na fakt, że wernisażowy poczęstunek jest najbardziej demokratycznym elementem tego typu wydarzeń181. Wiele osóbuczestniczących w wernisażunieprzychodzi w celu oglądania dzieł sztuki, leczpoto, by wziąć udział wpoczęstunku.Artystkawykorzystujetenaspekt, pozwalając publiczności spożywać bez skrępowania - „nie krępujcie się, uczestniczcie!”182. W centrum działań artystki tkwi chęć nawiązania relacji z odbiorcą. Jabłońska stwierdza: „czemu spotkanienie może być sztuką? Myślę,że często jest.”183. Jedzenie jest najprostszym sposobem tworzenia atmosferyspotkania i okazania przyjaznych intencji wobec odbiorców.

W przypadku akcji Przez żołądek do serca Jabłońska pozornie nie oczekuje niczego w zamian. Możnajednak zastanawiać się, czy podejmowane przez nią działanie nie ma

Część II

charakteru wymiany darów. Czy artystka nakłada na odbiorcę jakieś zobowiązanie?Można zadać pytanie o to, czyodbiorca czuje się wjakiś sposób przymuszony, aby zrewanżować się za otrzymany dar. Jedynym elementem, jakiego Jabłońska oczekuje od odbiorcy, jest zaangażowanie w tworzoną sytuację, otwartość nakontakt. Odbiorcajest konieczny, aby zaprojektowana sytuacja mogła zaistnieć - uczestnictwo jest więc rodzajem kapitału, który wnosi uczestnik, nie tylko poprzez swoją obecność, ale przede wszystkim konsumpcję oferowanegopoczęstunku.

Kontekstdarubył szczególnie widoczny w akcji Zeszyt (2010) zrealizowanejprzez Jabłońskąw Centrum Rzeźby Polskiej wOrońsku [il. 23]. Punktem wyjściadla pracy było zwrócenie uwagi na wysoki stopień bezrobocia w najbliższej okolicy. W efekcie wielu mieszkańców kupowało podstawowe produkty „na zeszyt”, czyli nie płacąc od razu.

Pierwszym pomysłem artystki była spłata zeszytowych długów potencjalnej publiczności, jednak projekt ten nie został zrealizowany184. Ukazuje on jednak przekonanie dotyczące koniecznościzaspokojeniapodstawowychpotrzeb egzystencjalnych, po to, aby pojawiły się

„wyższe” potrzeby dotyczące uczestnictwa w wydarzeniach kulturalnych. W tle działania pojawia sięrównież pytanie oto, czysztuka może przyczynić się do dokonania realnych zmian w życiu jednostki. Zamiast zakładanego wcześniej wykupienia długów, artystka umieściła w galerii rodzaj otwartej spiżarni zpodstawowymi produktami spożywczymi, które odwiedzający mogli zabierać ze sobą. Ponownie mamy tu do czynienia z darem.

Według teorii Marcela Maussa, dar zawsze nakładał jednak na obdarowanego rodzaj zobowiązania, konieczność rekompensaty, dlatego też antropolog nazywał go mieszaniną wolności i obowiązku185. Nieodwzajemnionydar poniża obdarowanego, a „miłosierdziejest wciąż bolesne dla tego, ktoz niego korzysta”186. Możemy się zastanowić, czy w przypadku Zeszytu zakładana anonimowość i niebezpośredniośćdaru niemanacelu uniknięciaobecnej w akcie charytatywnym relacji podległości. W przypadku Zeszytu odbiorca nie ma możliwości zrekompensowania się, w przeciwieństwie do akcji artystki, które były oparte na wymianie przedmiotów. Mauss zwracała również uwagę na niematerialny wymiar wymiany - darczęstoma również wartość uczuciową, nietylkofinansową.Zeszyt wydaje się bliższy pomocy charytatywnej niż równorzędnej wymianie. W pierwotnej wersji projektu anonimowy wymiar pomocybył jeszczesilniej widoczny, jednak jest on obecny

184 Zob.Opisprojektu na stronie internetowej artystki: http://www.elajablonska.com/projects-more.php?id=259[datadostępu: 25.02.2018].

185 Zob.M. Mauss, Szkic o darze. Formai podstawa wymiany wspołeczeństwacharchaicznych, tłum. K. Pomian [w:] idem, Socjologiaiantropologia,Warszawa 1973, s. 303.

186 Ibidem.

Część II

także w przypadku zrealizowanego projektu - nie każdy bowiem musi wiedzieć, kto umieścił w galerii spiżarnię.

Zeszyt Jabłońskiej wydaje się pozbawiony wymiaru wymiany, jednak ponownie może być to pozorne - wszak odbiorca jest elementem dzieła, a jego działanie je współtworzy. Uczestnictwo, do którego zachęca artystka, byłoby w tym przypadku

„wkładem własnym” w wytworzonąsytuację.Magdalena Ujma zwracałauwagę na fakt, że twórczość Jabłońskiej opiera się na dawaniu i dzieleniu się, a artystka nie wymaga wzajemności- „nikt niejest zobligowany do wejścia w interakcję, do odpowiedzi. Jednak bezinteresowność podarunku ustępuje miejsca wymianie - o ile ludzie zdecydują się na uczestnictwo, stająsię częścią realizacji artystycznej”187.

187M. Ujma,ElżbietaJabłońska, [w:] Artystki polskie, red.A.Jakubowska, Warszawa,Bielsko-Biała 2011, s. 451.

188Zob.B.Kutis, Elżbieta Jabłońska's KitchenInterventions. Food, Art, andMaternal Identity, [w:]The TasteofArt. Cooking, Food,andCounterculture in ContemporaryPractices, red. S. Bottinelli,M. Valva, Fayetteville 2017, s. 181.

189 Zob. H. Domański, Z. Karpiński, D.Przybysz, J. Straczuk, Wzory jedzenia...,op. cit.

Barbara Kutis zauważa, że Jabłońska wprowadza do galerii atmosferę przyjęcia, z odpowiednio kulturowo konstruowanymiwyobrażeniami o związanejznim etykiecie, by zachęcić gości dospotkania się, współprzebywania i czerpania ztegoradości188.Pojawiasię pytanie, czy działania Jabłońskieji innych artystów wykorzystujących jedzeniejako element i początek spotkania można wpisać wprojekt estetyki relacyjnej Nicolasa Bourriauda.

Widoczne jest pewne podobieństwo pomiędzy działaniem Jabłońskiej i Beresia:

w obu przypadkachjedzenie jest jedynie środkiem do osiągnięcia celu,jakim jest nawiązanie kontaktu zpublicznością. Zupełnie odmiennyjestnatomiastkontekstichdziałań, odmienne znaczenie miało budowanie wspólnoty w obliczu totalitarnego systemu oraz wdobie indywidualizacji jedzenia i osłabienia więzi w społeczeństwie kapitalistycznym.

Można się zastanowić, czy współczesne projekty artystyczne wykorzystujące jedzenie jako sposób budowania więzi nie są w pewnym stopniu odpowiedzią na

zmieniające się praktyki konsumpcyjne i rosnącą indywidualizację sposobów jedzenia.

Henryk Domański, Zbigniew Karpiński, Dariusz Przybysz oraz Justyna Straczuk pośród dominującychtendencji we wzorachjedzenia wymieniają, między innymi, utowarowienie, globalizację oraz indywidualizację189. Zdaniem autorów, przemiany społeczno-politycznew Polsce przyczyniłysię także do przemian w sposobach żywienia. Jednocześnie zauważają oni, że wspomniane zjawiska,jak chociażby indywidualizacjaposiłku, nie występują u nas w takiej skali, jak w krajach Europy Zachodniej. W Polsce wiele osób wciąż jest

Część II

przywiązanych do tradycyjnych sposobów spożywania posiłków, zpodziałem na trzy posiłki dziennie(70% badanych), większość wybiera również jedzenie wdomu (aż92,7%

respondentów). Badaczepodkreślają,że istotną różnicą, którą możnadostrzec w kontekście podziałówspołecznych, jest nietylko to, co jestspożywane, ale takżew jaki sposób.Autorzy przyjmują tezę, że odmiennewzorce jedzenia są odzwierciedleniem stratyfikacjispołecznej.

Wyznaczają dwie skrajne postawy: w przypadku pierwszej posiłek jedzonyjest samotnie, a czas spożywania nie jest wyraźnie oddzielony od czasu pracy; natomiast w przypadku drugiej posiłek jest o wiele silniej celebrowany, jest „wartością samoistną” i staje się wyraźnieoddzielony od czasu pracy. Jedzenie możezostaćcałkowicie sfunkcjonalizowane i w takiej perspektywie traktowane jest jako„paliwo” dające energię niezbędną do działania.

W takim podejściu inne wartości związane zposiłkiem tracą na znaczeniu. Dotyczy to przykładowo jego wspólnotowego charakteru, a czasem nawet walorów smakowych.

Natomiast w przypadku drugiej wymienionej postawy posiłekwciąż jestrytuałem, „którego znaczenie wykracza poza funkcje żywieniowe,stającsię również przeżyciem estetycznym i sposobem nawiązywaniakontaktów”190. W działaniach artystycznych to właśnie ta druga postawa staje się najbardziej inspirująca. Widoczna jest chęć „przywracania” wspólnotowego myślenia ojedzeniu, w którym kluczowe stają się takżejego estetyczne i emocjonalne wartości.

190 Ibidem,s. 9.

191Ibidem,s. 17.

Współcześnie większość konsumentów nie wytwarza jedzenia, które spożywa.

W efekcie niemal wszystkie produkty spożywcze pozyskiwane są na rynkujako towary, poprzez wymianęhandlową. Autorzy nazywają tętendencjęutowarowieniem i definiująją jako proces „nadawania jedzeniu wartości rynkowej, traktowania żywności jako towaru

dystrybuowanego przez rynek i państwo, nie zaś jako daru otrzymywanego od rodziny i znajomych”191.Dotyczy to nie tylko zaopatrywania się wżywność w sklepach, ale także zwiększonej tendencji do jedzenia w restauracjach zamiast przygotowywania posiłku samemu.Zdaniem autorów konsekwencją tych zmian jest spadek roli rodziny oraz przejście na inny typ stosunków społecznych, w której sformalizowane relacje handlowe zaczynają dominować nad bezpośrednimi więziami. Jedzenie kupione anonimowo w supermarkecie nie staje się podstawą relacji, nie umacnia więzi. Często wymiana towarowa ma charakter bezosobowy -nie wiemy, kto igdzie wyprodukowałjedzenie, które spożywamy.Z drugiej strony widoczne są także tendencje odwrotne, a moda na bezpośrednie dokonywanie zakupów od lokalnych dostawców (np. za pośrednictwem strony „Lokalny rolnik”)może

Część II

byćzwiązana zjednej strony zespadkiemzaufania wobec żywnościz nieznanego źródła, a z drugiej zchęcią upodmiotowienia relacji handlowej. W obserwacjach autorów widoczne jest jednak, żeproces utowarowienia jedzenia przekłada się na relacje społeczne. W jego efekcie spada rola domujako podstawowego miejsca, gdzie spożywanesą posiłki.

Kolejnym zjawiskiem, które wpływa na zmianę wzorców spożywania, jest indywidualizacja. Zdaniem autorów jest ona częściowo wymuszona zmieniającymi się modelami rodziny. Praca zawodowa niejednokrotnie wymusza pożywianie się poza domem, w różnych miejscachi o różnych porach. W efekcieczasem zjedzenienawet jednegoposiłku dzienniewgronierodzinnymstaje się utrudnione.

Realizacje artystyczne, które skupiają się na wspólnotowym wymiarze posiłku, mogą być postrzegane jako odpowiedźnateprzemiany,niejednokrotnie stając się rodzajem przypomnienia oprostychprzyjemnościachzwiązanych z komensalizmem.

W kontekście działań ElżbietyJabłońskiej czy również wspomnianych akcji Doroty Podlaskiej można zadać pytanie o status, jaki przyjmuje jedzenie wdziałaniach artystycznych. Widocznym jest, że w ichrealizacjachjedzeniesamo w sobienie jest dziełem sztuki. Jestczęstoproste, zwyczajne.Bliższeprawdziewydaje się stwierdzenie, że dziełem jest w tym przypadku sytuacja wytworzona poprzez obecność jedzenia. Rezonuje to w pewnym stopniu z opisywanymi w pierwszym rozdziale rozpoznaniami Nicola Perullo dotyczącymi artystycznych i estetycznych wymiarów kuchni, które nie ograniczają się do konkretnegoobiektu,jakim jest podawana potrawa.

Na wielu przykładach można zaobserwować, że ucztasama w sobie może stać się medium artystycznym.Wspólnemu posiłkowi zostaje przypisana wartość estetyczna, która niewynikazwytworności czyszczególnych walorów estetycznych potraw.Tym, co okazuje się kluczowe w tej perspektywie, jest problematyka więzi, spotkania, efemerycznych kontaktów międzyludzkich. W tym kontekście działania te mogą być analizowane w odniesieniu do proponowanej przez Nicolasa Bourriauda koncepcji estetyki relacyjnej.

Punktemwyjścia dla francuskiego krytyka sztuki jest szeroko rozumianakomercjalizacja, która dotyczy także relacji międzyludzkich192. Jest to zbieżne ze wspomnianymi rozpoznaniami dotyczącymi utowarowienia. Zdaniem autora praktyka artystyczna jest przestrzenią, w której dokonywane są eksperymentydotyczące takżerelacji wymykających się wszechogarniającej reifikacji. W tym kontekście można przywołać obsesję upodmiotowieniaobecną wrealizacjach Beresia. Ichociaż rozpoznania Bourriauda odnoszą

192 N. Bourriaud, Estetykarelacyjna, tłum. Ł. Białkowski,Kraków2012,s. 35.

Część II

sięprzedewszystkim do sztuki lat 90. XX w., to pewne podobieństwo jestwidoczne również w działaniach tego artysty.Zupełnie innebyły jednak w jego przypadku diagnozy dotyczące samej natury owej reifikacji. Bereś upatrywał jej bowiem wsamej naturze sytuacji artystycznej oraz, z drugiej strony, w politycznym nacisku.Bourriaud dostrzega natomiast reifikujące działanie rynku, który przekształca rzeczy, osoby i relacje wtowary. W takiej perspektywie sztuka może stać się przestrzenią eksperymentów, próbą nawiązania innego typurelacji.Pojawia się jednak pytanie, czy nie jesttodziałanie z gruntu skazane na porażkę, jako że sztuka sama w sobienie potrafi uniknąć owego reifikującego działania. Przykładem mogą być akcje Rikrita Tiravaniji i zakup jego pracySoup/No Soup przez MoMa. Artyści funkcjonują na rynku także jako „towary” - wyrazem tej gorzkiej świadomości będzie Satysfakcja gwarantowana Joanny Rajkowskiej opisywana w jednym z kolejnych rozdziałów. Akcje artystyczne, które koncentrują się na wytwarzaniu wspólnot, są opisywane, dokumentowane, atakże sprzedawane, stają się także elementem budującym kapitał artysty, nawet jeśli nie przyczyniają się bezpośrednio do uzyskania korzyści finansowych. Przedstawiona sytuacja nie ma na celu negowania tych działań, a jedynie wskazaniena fakt, że wymknięcie się uprzedmiotowieniu jest trudniejsze, niż mogłoby się wydawać. Wszak nawet programowo antyrynkowy kierunek, jakim był konceptualizm, pomimo swej ucieczki od materialności, został utowarowiony. Widzę jednak inną potencjalność tkwiącą wdziałaniach artystów, która wykracza poza samą sytuację artystyczną. Przypominanie prostych przyjemności związanych zprzebywaniem razem może mieć swoje konsekwencje poza samym działaniem artystycznym. Być może po telefonie wykonanym na prośbę Podlaskiej ktoś wreszcie zdecydował się odwiedzić swoją matkę, być może, jedząc przysmaki Jabłońskiej, ktoś zaczął rozmowę z dawno niewidzianym znajomym. To są efekty działań artystycznych, które wymykają się utowarowieniu, nawet gdy sama sytuacja artystyczna staje siętowarem. W takim znaczeniu można przyjąć słowaBourriauda, który pisze, że praktyka artystycznamoże stać się terenem eksperymentów społecznych i przestrzenią, która wymyka się uniformizacji zachowań.

Element zaskoczenia, obecny w wielu przykładach działań artystycznych, powoduje, że odbiorca często niewie,jak postępować, niema bowiem gotowychwzorców, które można zastosować w danym kontekście. Z jednej strony pozwala to na tworzenie nietypowych sytuacji, z drugiej może powodować niechęć, a nawet być doświadczeniem nieprzyjemnym dla odbiorców. Owa nieprzyjemnośćzwiązanajest z uczuciem skrępowania, brakiemjasno określonych granic, co okazujesię problematyczne w perspektywie mocno skodyfikowanej cieleśnie i proksemicznie przestrzeni galeryjnej white cube'a. W efekcie, bez wyraźnej

Część II

instrukcji odartysty, odbiorca może być zakłopotany,nie wiedząc, czymoże jeść, dotykać, wąchać elementów instalacji czy performansu. Nieprzewidywalność jest jednym z kluczowych aspektów tego typu działań - artysta nie jest w stanie przewidzieć, jak zachowa się publiczność, z drugiej strony widzowie nie odnajdują gotowych schematów zachowania. Bourriaud przywoływał zaproponowany przez Karola Marksa termin

„szczeliny”, który określa zachowania rynkowe wymykające się zasadom ekonomii kapitalistycznej. Autor dookreśla ją jako przestrzeń relacji międzyludzkich,któraproponuje inne możliwości wymiany niż te obecnie dominujące. Wiele akcji Jabłońskiej miało charakter „szczeliny” - artystka działała bowiem poprzez „stratną” wymianę lub obdarowywanie.

Wkontekście podejmowanego zagadnienia można przywołać również akcję Joanny Rajkowskiej. W2005 roku artystka zaprosiła 624 pracowników Muzeum Narodowego w Krakowie do opuszczenia gmachu instytucji. Czekała na nich na krakowskich błoniach z bigosem i grzanym winem. Projekt Wyjście. Czekając na 624 pracowników muzeum (2005) był elementem szerszego programu Przewodnik, kuratorowanego przez Ewę MałgorzatęTatar oraz Dominika Kuryłka [il. 24]. Projekt ten byłzłożonyz szeregu działań, które miały nacelu podjęcie refleksji nad samą instytucjąmuzeum.Rajkowskąnajbardziej zainteresowałtemat relacji funkcjonujących w obrębie danej instytucji.Zwróciła uwagę na rozbudowaną strukturę muzeum, która generowała anonimowość oraz brak kontaktu pomiędzy pracownikami. Punktem wyjścia dla refleksji nad muzeum była również jego przestrzeń. Najbardziej znane zdjęcie z akcji ukazuje samotną artystkę stojącą przed monumentalnym gmachem krakowskiej instytucji. Artystka wspomina, że budynek wywarł na niej przytłaczające wrażenie; zwróciłauwagętakże na zespolenie ludzi z tą przestrzenią.

Jej propozycja wyjścia miała na celu chwilowe wyłączenie pracowników z codziennego funkcjonowania oraz spotkanie siępoza przestrzeniąinstytucji. Rajkowska chciała stworzyć przestrzeń spotkania, które miałoby otwarty, niehierarchiczny charakter. Kluczem do zrozumienia jej działaniasą ponowniekomensalizm i wspólnotowość.. Wyraźnym jest, że jedzenie staje się tutajjedyniepretekstem, wabikiem, który ma„wyciągnąć” pracowników pozagmach instytucji. Artystkawybrała bardzo prosty pokarm- bigos oraz grzane wino, aby podkreślić egalitarny charakter poczęstunku. Forma podawanego jedzenia miała wyraźnie korespondować znieformalnością proponowanego spotkania. Jego prostota była związana z faktem, że ów posiłek miał na celu zburzenie barier i istniejących hierarchii.

Potrawy drogie lub wyszukane mogłyby natomiast przyczynić się do ich powstawania.

Część II

Artystka wspominała, żeWyjście miało dwa aspekty: po pierwsze sama chciała zapoznać się zpracownikami muzeum, a po drugie chciała, żebymieli okazję poznać się nawzajem:

Niewiele więcej od nich chcę, tyle, żeby uścisnąć im dłonie i pójść z nimi na krakowskie Błonia i wypićgrzane wino. Zaburzyto na chwilęhierarchięGmachu,której poddanisą codnia. Niebędzie

Niewiele więcej od nich chcę, tyle, żeby uścisnąć im dłonie i pójść z nimi na krakowskie Błonia i wypićgrzane wino. Zaburzyto na chwilęhierarchięGmachu,której poddanisą codnia. Niebędzie