pt. Międzynarodowa wystawa tkaniny. Na początku znajduje się dedykacja: „Bosi Butrymowicz,
na pamiątkę przechadzek po Nowym Jorku i pod Nowym Jorkiem i «wędrówek w czasie» po
Warszawie naszej wspólnej młodości”. Autorka tekstu analizowała sytuację tkaniny polskiej
i światowej w nawiązaniu do wystawy w Museum of Modern Art:
[…] po latach ścisłej współpracy artysty, który dostarczał projektów, z warsztatem przemysłowym, który je masowo wytwarzał – znowu nastąpił radykalny zwrot: tkanina artystyczna wyswobodziła się z więzów tradycji i weszła na drogę eksperymentu, zarówno w dziedzinie faktury, jak i formy. Ten ogromny skok naprzód paradoksalnie osiągnięto skokiem wstecz, czyli cofnięciem się do źródeł: artysta współczesny bada i analizuje prymitywne techniki, poznaje np. sekrety tkacza z Peru i Boliwii z okresu poprzedzającego odkrycie Ameryki, obserwuje rozwój sztuki ludowej w Meksyku, studiuje tkaniny Indii. Odrzuca, co mu w nich nie odpowiada, przetwarza to, co znalazł, w nowym materiale. Upraszcza lub komplikuje technikę i szuka, wciąż szuka wyrazu twórczego własnej indywidualności. Te uwagi, częściowo zaczerpnięte ze wstępu do katalogu, napisanego przez Mildred Constantine i Jacka Lenora Larsena, kierują uwagę zwiedzającego we właściwym kierunku […]. 27 artystów reprezentuje […] 8 krajów. Najliczniejsza, rzecz jasna, jest grupa amerykańska (11 artystów), ale już
zaraz po niej idzie polska (6 artystów) […]. Pani Constantine, przedstawicielka działu architektury wnętrza w Muzeum i osobiście odpowiedzialna za wybór każdego eksponatu, taki wyciąga wniosek z konfrontacji produkcji europejskiej z amerykańską: Europejczycy czerpią z mocnej tradycji ludowej
152 Archiwum Wojciecha Sadleya, list Wojciecha Sadleya do Mildred Constantine, 14.09.1967; odpowiedź Mildred Constantine, 28.09.1967.
153 Irena Huml, Współczesna tkanina…, s. 41.
114
i historycznej, ich prace mają „wagę”, robią wrażenie skończonych, trwałych, w przeciwieństwie do amerykańskich, które są bardziej doświadczalne i szkicowe.
W uwagach przygotowanych do odczytu mającego się odbyć tej zimy w Toronto Magdalena Abakano-wicz, jedna z najwybitniejszych i najczęściej nagradzanych artystek młodego pokolenia, kreśli pokrótce dzieje niezwykłego renesansu polskiej tkaniny. Pozwalam sobie tutaj streścić jej słowa.
Próby odrodzenia rękodzieła tkackiego pojawiają się w Polsce w pierwszym dziesięcioleciu naszego wieku. Kilimy o neutralnych tłach i geometrycznych wzorach tworzą artyści zgrupowani w zrzeszeniu „Sztuka Stosowana”, później w „Warsztatach Krakowskich”, założonych w r. 1913, gdzie wykształca się stylizacja roślin i zwierząt i posługiwanie się motywami zaczerpniętymi ze sztuki ludowej. Spółdziel-nia artystyczna „Ład”, założona w trzecim dziesięcioleciu przez kilku profesorów i najzdolniejszych absolwentów Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, od razu staje na czele współczesnego tkactwa, produkując piękne kilimy i gobeliny z ręcznie przędzonej, roślinnymi barwnikami kolorowanej wełny oraz z czystego lnu. (Założycielami „Ładu” byli profesorowie Karol Tichy, Józef Czajkowski, Woj-ciech Jastrzębowski, oraz absolwenci Zofi a Czasznicka, Lucjan Kintopf, do których potem dołączyli się Krystyna Dydyńska, Halina Karpińska, Helena Bukowska, Marian Sigmund, Władysław Wincze i inni, w zarządzie byli również Karol Stryjeński i Jerzy Warchałowski). Pierwszym tryumfem na miarę światową jest przyznanie złotego medalu na Wystawie Paryskiej w r. 1937 Mieczysławowi Szymań-skiemu za monumentalny gobelin Jan III Sobieski w otoczeniu rycerstwa.
Wkrótce po drugiej wojnie światowej, w ledwo odbudowanej Warszawie, spółdzielnia „Ład”, która przetrwała okupację, wznawia swoją działalność i równocześnie powstaje nowa placówka: Pracownia Doświadczalna Związku Polskich Artystów Plastyków, z inicjatywy i pod kierownictwem Marii Łasz-kiewicz, której nieomal każdy z wybitniejszych tkaczy wiele ma do zawdzięczenia.
Prof. Mieczysław Szymański, wykładający teraz w Warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, pierwszy zwraca uwagę na strukturalną stronę tkaniny i wynikające z niej możliwości plastycznego wyrazu. Pod koniec piątego dziesięciolecia naszego wieku, kiedy we Francji powiela się masowo obrazy mistrzów, przerobione na kartony do gobelinów, Szymański mówi o tkaninie jako o konstrukcji elementów poziomych i pionowych. W jego pracowni studenci wykonują próby splatania lin, kabli metalowych, papieru i korzeni, używając także nadal wełny ręcznie przędzonej, sisalu, lnu, bawełny i włosia. Artysta i rzemieślnik w jednej osobie, każdy pracuje sam nad swoim dziełem, które – z tradycyjnie płaskiej 65. Telegram z Museum of Modern Art potwierdzający przybycie przesyłki z pracą Wojciecha Sadleya, 1969
115
tkaniny – przeobraża się w wielowymiarową, nieraz bardzo skomplikowaną konstrukcję. Ten sam proces można zaobserwować w pracowniach profesorów Eleonory Plutyńskiej i Anny Śledziewskiej, które jednak pozostają wierne ludowej technice używania barwników roślinnych, w przeciwieństwie do syntetycznych, przyjętych w pracowni Szymańskiego.
Jakże chciałoby się znaleźć w języku polskim odpowiednik angielskiego „Wall Hangings”, choć po obejrzeniu wystawy w Museum of Modern Art mam wątpliwość, czy i ten termin na długo wystarczy. Póki tkanina była tylko „materiałem”, miała wielorakie zastosowanie użytkowe jako dywan, narzuta czy pokrycie mebli. Skoro jednak wyszła poza ramy właściwego rzemiosła i stała się dziełem sztuki, trudno ją inaczej nazwać niż: „to, co się wiesza na ścianie” lub „formą, powstałą ze swobodnego myślenia nicią czy sznurem” (jak to określa Magdalena Abakanowicz).
Pierwotnie niewielkie w rozmiarach, owe „tkaniny” urastają w ostatnich latach do powierzchni 15–20 metrów kwadratowych. Pierwsza światowa Biennale Gobelinu w Lozannie w r. 1962 (odtąd regularnie się powtarzająca) wybiera, do reprezentowania działu polskiego, prace Marii Łaszkiewicz, Jolanty Owidzkiej, Ady Kierzkowskiej, Anny Śledziewskiej, Krystyny Wojtyny, Wojciecha Sadleya i
Mag-daleny Abakanowicz. Są one szeroko komentowane w prasie, dyskutowane na zebraniach i wywierają wpływ na wyobraźnię twórców z innych krajów, co się przejawia w pracach nadesłanych z Holandii czy Szwajcarii na następne światowe wystawy w Lozannie, Mediolanie i São Paulo. Dowodem tego powodzenia są liczne wystawy gobelinu polskiego w galeriach i muzeach światowych (Europa wzdłuż i wszerz, Egipt, Iran, Meksyk, Ameryka Południowa i Stany Zjednoczone) i zakupy rządowe w kraju. Poza jedyną Ewą Jaroszyńską, która ukończyła Katolicki Uniwersytet Lubelski i Państwową Szkołę Sztuk Plastycznych w Łodzi – cała polska grupa reprezentowana na omawianej wystawie studiowała w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, przy czym, z wyjątkiem Zofi i Butrymowicz, której for-macja artystyczna odbywała się w przedwojennej Warszawie, stanowi już powojenne pokolenie. Pod nazwiskiem każdego artysty w katalogu wyliczona jest długa lista kolejnych wystaw, nagród i zakupów do muzeów i prywatnych kolekcji.
Magdalena Abakanowicz używa sisalu jako przędziwa do swoich tkanin (niewtajemniczonym należy się wyjaśnienie, że jest to sznur z włókna agawy). Jej prace cechuje monumentalność, uderzająca nawet w mniejszej, trójwymiarowej, brunatno-czarnej kompozycji (w opisie, przy ilustracji, podane są wymiary szerokości, długości, a także „głębokości”. Może raczej należałoby to nazwać „wypukłością”?), a tym bardziej w ogromnym, złoto-żółtym jakby półnamiocie, utkanym z różnej grubości sznurów, z rozczesanym jak sierść paździerzem.
Wojciech Sadley na jednolicie neutralnym i płasko tkanym tle przyczepia czy przywiązuje – ogromny
pęk czarnych sznurów, które zwisają swobodnie jak rozczesana grzywa, rozjaśniona w pośrodku bia-łym pasmem.
Ewa Jaroszyńska, używając techniki szydełkowej (tym samym narzędziem, lecz ze znacznie mniej inte-resującym rezultatem posługuje się Amerykanin Walter Nottingham), wydobywa z twardych sznurów sisalu i konopi efekty rzeźbiarskie w swych jednobarwnych „kokonach”, podobnych do osich gniazd (tu również podana jest w katalogu „głębokość” kompozycji).
Zofi a Butrymowicz interesuje się fakturą w znakomitej, mocnej tkaninie zatytułowanej Czarne słońce; fragmentaryczny obręb białego koła rysuje się dramatycznie na tle głębokiej czerni o powierzchni urozmaiconej używaniem splątanej wełny, bawełny i jedwabnego sznura.
Jolanta Owidzka przerabia tradycyjny rysunek geometryczny na bardziej swobodną, biało-czarną kom-pozycję, utkaną z wełny i bawełny na lnianej osnowie, w ogólnym efekcie bardzo grafi czną.
Barbara Falkowska, uczennica Plutyńskiej, jest bliższa od innych tkactwu ludowemu: przestylizowane formy roślinne, w przyciszonych naturalnych kolorach, wiążą się tu w bogaty deseń przypominający gobeliny z najlepszej epoki.
A Amerykanie? […] rzuca się w oczy wirtuozerska technika tkacka, transpozycja tradycji Peru i Egiptu (Lenore Tawney). Na szczególne wyróżnienie zasługuje Sheila Hicks, reprezentowana aż czterema pracami, która wykazuje niezwykłą pomysłowość w łączeniu materiałów naturalnych i syntetycz-nych metodą zwijania, zeszywania, przeplatania i przeszczepiania (grafting). Jej „dywan modlitewny” utkany jest ze splątanych frędzli, „ogonów końskich” – jak artystka je sama nazywa – a „obracająca się tkanina” – cały stos nałożonych i zeszytych elementów – (jakoby 3000 „ogonów” weszło w skład tej kompozycji) pokazywana jest tu ze wszystkich stron na wolno obracającej się, kolistej platformie. […] Prace wszystkich czterech Szwajcarów nacechowane są intelektualną dyscypliną i, każda w swoim rodzaju, znakomitym opanowaniem technicznym. Elsi Giauque stwarza specjalne efekty optyczne dzięki trzem warstwom odsłoniętej osnowy, Polujący anioł Jugosłowianki Jagody Buić czai się jak groźny czarny pająk, utkany z wełny i konopnego [brak słowa w zachowanym wycinku].
116
Piękna wystawa, bilans niezwykle poważnych i różnorodnych osiągnięć i zapowiedź coraz śmielszych, nieprzewidzianych jeszcze form i technik.