Chociaż intensywniejszy rozwój kulturalny nastąpił na Przylądku Dobrej Nadziei dopiero w XIX stuleciu, jednak już w okresie władztwa holenderskiego na tym obszarze zostały położone podwaliny nowożytnej kultury w Afryce Po-łudniowej. Kiedy kapitan James Cook w 1771 r. zawinął do Kapsztadu, nie tylko nie ukrywał podziwu dla tego, co Holendrzy zbudowali w Afryce Południowej, ale nie omieszkał wspomnieć, że there are no public amusements at the Cape (na Przylądku nie ma publicznych rozrywek)78. Jednak mimo trudnych
warun-ków, braku wyspecjalizowanych instytucji oświatowych i kulturalnych oraz pro-stoty znakomitej większości mieszkańców właśnie w tym okresie zainicjowano południowoafrykańską tradycję kulturalną, nawiązującą do osiągnięć kultury europejskiej. Znamiennym przykładem może być działalność Joachima von Dessina (Tessina) (1704–1761) – człowieka światłego, prowadzącego życie na wysokim poziomie, zbierającego książki i obrazy. Jego zbiór wolumenów i dzieł sztuki udostępniony publiczności w 1764 r. stał się zaczątkiem przyszłej Biblio-teki Kapsztadzkiej i stanowił asumpt do założenia u schyłku XIX w. Południowo-afrykańskiej Galerii Narodowej.
Większość prac olejnych powstałych w Kapsztadzie przed rokiem 1795 za-ginęła. Tylko nieliczne z istniejących do dziś posiadają atrybucję. Zbiory z tego okresu historycznego wchodzą głównie w skład Kolekcji Williama Fehra, połu-dniowoafrykańskiego miłośnika i znawcy sztuki, przekazane przez niego jako dar do formowanej wówczas Południowoafrykańskiej Galerii Narodowej w
Kapszta-77 Ibidem, s. 60.
87
dzie. Na podstawie analizy zachowanych tam prac można wyodrębnić następu-jących malarzy panoram Kapsztadu i widoków Góry Stołowej w XVIII w.: Robert Dodd (1748–1816), Gerrit Groenewagen (1754–1826), William Hirst (?– 1769), William Hodges (1744–1797), William Huggins (1781–1845), Hendrik Kobell (1751–1799), George Lambert (170079–1765), Thomas Luny (1759–1837), Ni-cholas Pocock (1741–1821), Samuel Scott (1712–1772), Aernout Smit (1641– 1710), Dominic Serres (1722–1793) i jego syn John Thomas Serres (1759–1825), Dominic Francis Swaine (?–1782) oraz N. Zeeman80. Twórcy ci przybyli z Europy w związku z zatrudnieniem w Holenderskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej, jak miało to miejsce w przypadku Holendrów: Groenewagena, Kobella, Smita.
Inni twórcy wczesnych widoków Kapsztadu byli żeglarzami, którzy dorywczo trudnili się malarstwem marynistycznym jak Gaskończycy – Serresowie związani kontraktem kreślarzy z Admiralicją Brytyjską. Owi artyści, ale zarazem poszuki-wacze przygód byli rozsiani po całym obszarze Kolonii Przylądkowej. Tę nieco domorosłą sztukę należy oceniać raczej w kategoriach prac zbliżonych do rze-mieślników cechowych lub kartografów, albo też jako całkowicie amatorską. Brak było prawdziwych indywidualności o bardziej osobistym stosunku do wyzwań artystycznych nowego świata jak również i samej sztuki. Choć oczywiście zda-rzają się w pełni profesjonalni artyści jak Lambert, prezes angielskiego stowarzy-szenia artystycznego Society of Artists of Great Britain81 zatrudniony specjalnie przez VOC, aby namalował widoki Indii, św. Heleny i Przylądka Dobrej Nadziei. Inny uznany malarz, którego oeuvre jest łączone z Afryką Południową, jakim był Hendrik Kobell, wykształcony w Londynie i amsterdamskiej Akademii Malarskiej (Stadstekenakademie), najprawdopodobniej nigdy nie przebywał w Kapsztadzie, co oczywiście było częstą praktyką wśród malarzy marin i odległych zakątków globu. Interesująca seria obrazów Zatoki Stołowej z burzowym niebem i licznymi u wejścia do portu żaglowcami, którą Kobell stworzył w 1772 r. (np. Crowded
shipping in Table Bay), powstała na podstawie korespondencji oraz szkiców
ano-nimowych rysowników82. Sugestywne widoki Zatoki Stołowej Kobella, przenie-sione w technikę graficzną w 1784 r. przez Simona Fokke (1712–1784) posłużyły w 1802 r. jako całostronicowa wkładka ilustracyjna (o wymiarach 17 x 27 cm) do książki podróżniczej haskiego żeglarza Cornelisa de Jong van Rodenburgha (1762–1838). Podczas swoich wypraw na fregacie „Scypio” Rodenburgh dotarł
79 W. Fehr, Treasures at the Castle of Good Hope, Cape Town 1969, s. 5 podaje datę urodzenia jako 1710, nowsze źródła podają rok 1700, np. E. Bénézit (ed.), Dictionnaire critique et documentaire
des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, t. 6, I edition 1911–1923, Librairie Gründ, Paris
1976, s. 401.
80 Korpus nazwisk artystów na podstawie W. Fehr, op. cit., s. 5. Daty życia i fakty z biografii artystów na podstawie: A. Gordon-Brown, op. cit., s. 169 i passim oraz W. Fehr, op. cit., s. 5 i passim.
81 Society of Artists of Great Britain 1760–1791 stworzyło podwaliny pod Royal Academy of Art w Londynie. Szerzej o sztuce angielskiej w II połowie XVIII w. i artystach: M. Hargraves, Candidates for
Fame. The Society of Artists for Great Britain 1760–1791, Yale University Press, Yale 2006. 82 A. Gordon-Brown, op. cit., s. 183.
w 1792 r. do Kapsztadu83, swe wspomnienia, już po konsultacji w wydawnictwie De Erven F. Bohn, pozwolił zilustrować stosownymi grafikami84.
Godną odnotowania postacią pośród małego świata sztuki Kolonii Przy-lądkowej była też barwna postać akwarelisty Nicholasa Pococka. Wkrótce po zakończeniu kariery kapitana statku niewolniczego został on szanowanym człon-kiem angielskiej królewskiej Akademii Sztuki, co odbyło się przy pełnej aproba-ty postawie założyciela i wieloletniego prezesa tej insaproba-tytucji Joshui Reynodsa (1723–1792). Niestety wiele interesujących prac Pococka związanych z Afryką Południową zaginęło bądź uległo zniszczeniu (wiele z nich to akwarele) i znane są tylko na podstawie wykonanych według nich miedziorytów bądź litografii służą-cych jako ilustracje książek85. Te prace, które przechowywane są obecnie w zbio-rach Narodowego Muzeum Morskiego w Greenwich, w Londynie prezentują go jako romantycznego marynistę, stosującego zgaszoną, lekko brązowozłotą paletę barw i niezwykłą wierność w zakresie prezentowanego takielunku statków żaglo-wych. Nieomal równie dużo uwagi zazwyczaj poświęca Pocock odtworzeniu toni morskiej oraz realistycznie potraktowanym chmurom. W przypadków większości kompozycji niebo stanowi aż 4/5 kompozycji obrazu, co czyni twórczość Pococ-ka bliską holenderskim marynistom z okresu baroku. Na miejscową florę i faunę oraz na rdzennych mieszkańców Afryki (np. ich stroje, budowę anatomiczną) ar-tysta zwraca daleko mniejszą uwagę i stosuje sentymentalny, orientalizujący filtr, mający niewiele wspólnego z rzetelną obserwacją.
Na specjalną uwagę wśród wczesnych widoków portu kapsztadzkiego zasłu-guje dużych rozmiarów płótno Aernouta Smita pt. Cape Town in 1683, the ship
Africa in the foreground, [Kapsztad w 1683 r., statek Afryka na pierwszym
pla-nie, 1683, ol./pł., 151,3 x 201 cm, Południowoafrykańska Galeria Narodowa, Kapsztad]. Obraz prezentuje łagodnie pofalowane fale zatoki, jasno pobielone ściany nabrzeżnego fortu i zamek z zegarową wieżą widoczną od strony wody. W tle kompozycji widać Górę Stołową dominującą nad Przylądkiem Dobrej Na-dziei. Po obu stronach Góry wznoszą się szczyty Lion’s Head [Głowa Lwa] i De-vil’s Peak [Diabli Szczyt]. Jest to jeden z najwspanialszych wczesnych widoków miasta. Na uwagę zasługują liczne fregaty handlowe i małe szalupy, unoszące
83 C. de Jong van Rodenburgh, Reizen naar de Kaap de Goede Hoop, Ierland en Noorwegen,
in de Jaaren 1791 tot 1797; door Cornelius de Jong, met het, onder zyn bevel staande, ʼs Lands Fregat van Oorlog, Scipio. Iste Deel. Met Plaaten, by F. Bohn, Te Haarlem 1802, s. 53. Permalink: http://www.
mdz-nbn-resolving.de/urn/resolver.pl?urn=urn:nbn:de:bvb:12-bsb10622190-5 (29.08.2012).
84 Amsterdamskie wydawnictwo De Erven F. Bohn na początku XIX w. wydało wiele książek podróżniczych (m.in. J. Barrowa, A. J. Bongardta) i atlasów kartograficznych bogato ilustrowanych. W wydaniu Reizen, Rodenburgha z 1802 r. znalazły się m.in. ilustracje Daniela Veelwaarda seniora (1776–1851). Inni ilustratorzy związani z wydawnictwem to: Reinier Vinkels (1741–1861), Philip Velyn (1787–1836), J. P. Visser Bender (1785–1813) oraz Jacob Ernst Marcus (1774–1826). Przewaga wydawnictwa brała się między innymi z wczesnego wprowadzenia techniki litograficznej do publikowa-nych książek. Szerzej: P. Gijsbers, A. van Kempen (eds.), Deugdelijk arrebeid vordert lang bepeinzen, Stafleu van Loghum, Bohn 2002, s. 77–95.
89
się na wodzie u wejścia do portu, przy czym na planie pierwszym znajdują się okazałe żaglowce z banderą w barwach dynastii Orańskiej-Nassau, a jednocze-śnie Holenderskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej. Statek ukazany w prawym dolnym rogu ma na rufie wyraźną czarną postać kobiecą z rogiem obfitości. Jest to bowiem fregata o nazwie „Africa”. Z dokumentów VOC wiadomo, że ża-glowiec ten był w porcie kapsztadzkim dwukrotnie w maju/lipcu 1679 i maju 1683 r. Trudno obecnie ustalić, do której wizyty odnosi się obraz Smita86. Praca mimo pozornego realizmu w oddaniu ukształtowania terenu wokoło zatoki nie była malowana na podstawie własnych obserwacji artysty. Smit ukazał bowiem na nabrzeżu ukończony zamek z pięcioma basztami, który nigdy nie współist-niał razem z czworobocznym fortem (wybudowanym wcześniej, za czasów van Riebeecka). Monumentalny olej szybko stał się wzorcem dla innych, graficznych przedstawień Kapsztadu od strony północnego trawersu. Zbliżona pod wzglę-dem kompozycji do obrazu Smita jest olejna marina angielskiego malarza Sa-muela Scotta zatytułowana Table Bay, z ok. 1730 [Zatoka Stołowa, ol./pł., 50,3 x 66,8 cm, Południowoafrykańska Galeria Narodowa, Kapsztad]. Ten artysta obok fregat holenderskich prezentuje na pierwszym planie także żaglowiec z flagą Brytyjskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej. Jest to wyraźny znak narastającego zainteresowania Anglików Przylądkiem Dobrej Nadziei w XVIII w. Innym inte-resującym zjawiskiem odnotowanym w obrazie jest zaśnieżenie Góry Stołowej i okolicznych szczytów, które występuje stosunkowo często w okresie od czerw-ca do sierpnia, jednak szczyty nie są nigdy czerw-całkowicie pokryte śniegiem i lodem, jak ma to miejsce w pracy. Najprawdopodobniej autorem pejzażu w obrazie jest uznany brytyjski malarz George Lambert, który w 1732 r. współpracował ze Scot-tem nad serią sześciu obrazów prezentujących zamorskie porty Holenderskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej87. Lambert z całą pewnością nigdy nie widział Przylądka Dobrej Nadziei, zatem korzystał z miedziorytów i opisów literackich. Dlatego jego prezentacja Góry Stołowej i flankujących ją szczytów, pomimo in-teresującego niuansu przyrodniczego, jakim jest śnieg, nie jest bardziej reali-styczna niż nieco wcześniejszy obraz Holendra – Smita. Wspólna praca Scotta i Lamberta z widokiem Zatoki Stołowej szybko stała się źródłem inspiracji dla innych twórców, m.in. już w 1736 r. Gerard van der Gucht (1696–1776) znajdu-jący się obecnie w Kolekcji Williama Fehra stworzył miedzioryt (44,7 x 59,8 cm) będący wyraźnym odniesieniem do obrazu Scotta i Lamberta.
Tradycję marin z widokiem Kapsztadu od strony oceanu kontynuują obrazy innych twórców angielskich, którzy zasłynęli na Wyspach Brytyjskich jako ma-larze statków. Należą do nich: Robert Dodd – English ships in Table Bay
[An-86 Ibidem, s. 221 oraz strona Internetowa Iziko podają datę 1683 jako rok powstania obrazu, zaś
R. Becker, R. Keene, Art Routes: a guide to South African art collections, Witwatersrand University Press, Johannesburg 2000, s. 192–193 datę 1679.
87 George Lambert (1700–1765): first exhibition devoted to one of Englandʼs earliest landscape painters [held at] Kenwood, Greater London Council, London 1970, s. 8.
gielskie statki w Zatoce Stołowej, 1787, ol./pł., 87 x 142 cm, Kolekcja Williama Fehra – ilustr. 5], H.M.S. ‘Southampton’ of Table Mountain, Capetown (1780, kolekcja prywatna) i nieco późniejszy wczesnodziewiętnastowieczny artysta William Huggins związany z Brytyjską Kompanią Wschodnioindyjską, twórca m.in.: The „Jessie” and „Eliza Jane” in Table Bay (1829) oraz Table Bay, Cape
of Good Hope (1824)88 – obie prace w Kolekcji Williama Fehra.
Ilustr. 5. Robert Dodd, Angielskie statki w Zatoce Stołowej, 1787
Wszyscy wymienieni twórcy widoku Kapsztadu od strony oceanu popełniają te same błędy w zakresie topografii miejsca. Mianowicie, wszystkie trzy wierz-chołki gór w tle są zbyt blisko siebie, Góra Stołowa zbyt mało szeroka i płaska, a ponadto na linii horyzontu po prawej stronie kompozycji ciągnie się płaski ląd dalszej części półwyspu, który w rzeczywistości jest niewidoczny podczas zbliżania się do portu. Zatem bliższa analiza przedstawień wskazuje na czysto pracowniany charakter wczesnych marin olejnych Kapsztadu, co było częstą praktyką w zakre-sie wykonywania pejzaży w XVII i XVIII w. Artyści tworzyli prace na konkretne zamówienia, np. Holenderskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej, Brytyjskiej Kom-panii Wschodnioindyjskiej lub członków Admiralicji Brytyjskiej, aby uświetniały gabinety recepcyjne prominentnych elit. Równie ważne co przedstawienia nie-znanych lądów, a może nawet bardziej istotne, były dokładne odwzorowania fre-gat. To wielkość statków, ich ożaglowanie, uzbrojenie i przeznaczenie (wojenne, handlowe, statek niewolniczy) budowało potęgę i prestiż armatora, podobnie jak
88 Obie wymienione prace W. Hugginsa zostały przeniesione w technikę graficzną podobnie jak wiele innych związanych z Afryką Południową. Jednak jego widoki Kapsztadu nie są dokładne, być może nadmiernie koncentrował swą uwagę na statkach, był bowiem nadwornym malarzem statków Jerzego IV i Williama IV. Szerzej: A. Gordon-Brown, op. cit., s. 179.
91
reprezentacyjne widoki marin. Wszystkie te prace zostały zakupione przez kolek-cjonera Williama Fehra (1892–1968), który od lat dwudziestych XX w. zbierał pa-miątki (były to nie tylko obrazy, lecz także meble, porcelana, grafiki etc.) związane z początkami osadnictwa holenderskiego i brytyjskiego w Afryce Południowej89. Jego intencją było nie tylko, aby poprzez zgromadzony zbiór budować prestiż swej rodziny, lecz także by dla potrzeb edukacyjnych zilustrować historię kolonial-nej Afryki Południowej. Jednym z ulubionych obrazów Fehra, który jego zdaniem doskonale spełniał kryterium wizji sztuki jako ilustracji historii, było olejne płót-no Williama Hodgesa. Twórca ten w latach 1772–1775 towarzyszył kapitapłót-nowi Jamesowi Cookowi podczas jego drugiej podróży przez Pacyfik jako oficjalny ry-sownik90. Urzędowe wskazówki Admiralicji Brytyjskiej nakazywały, by jego rysunki i obrazy pozwoliły na stworzenie doskonalszej wizji przemierzonych obszarów niż jest to możliwe podczas relacji jedynie pisemnych. Płótno Hodgesa znajdujące się w Kolekcji Fehra pt. Castle and a portrait of Cape Town in November of 1772 [Zamek i widok Kapsztadu w listopadzie 1772] z widokiem zamku Dobrej Nadziei i miasta od strony północno-wschodniej doskonale spełnia owo kryterium wier-nego odwzorowania natury. Zarówno pod względem topografii wybrzeża, jak i wi-zerunku architektury miejskiej oraz doskonałego oddania niskich, gęstych chmur otaczających Górę Stołową i rozproszonego światła obraz nie ma sobie równych wśród wcześniejszych widoków Kapsztadu. Warto nadmienić, iż praktyka arty-styczna Hodgesa wiązała się z częstym malowaniem w plenerze (co antycypowało o prawie wiek późniejsze prace impresjonistów) i uwrażliwiła go na zmienność warunków atmosferycznych w przyrodzie, co uwieczniał w swych pracach91. Tak Fehr opisywał płótno Hodgesa:
Kilka magazynów VOC usytuowanych na brzegu, a ponadto wieże i dzwonnice, które głosiły religijną wiarę, oraz olbrzymia góra symbolizująca, że to pożądany afrykański port. Hodges jako jeden z kilku wysoko wykwalifikowanych specjalistów wśród załogi kapitana Cooka zaprezentował moment intensywnie rozwijającej się wiedzy w oparciu o wzrost znaczenia brytyjskiego prze-mysłu i nauki. Hodges prezentował postawę typową dla profesjonalnych artystów-eksplorerów i podróżników, którzy podczas specyficznych misji rejestrowali przebieg podróży, a wnioski z nich płynące służyły powiększeniu wiedzy o charakterze naukowym, społecznym i handlowym92.
Tekst kolekcjonera i darczyńcy Południowoafrykańskiej Galerii Narodowej z lat pięćdziesiątych XX w. doskonale wpisuje się w kontekst obecnych badań
89 Pewną część kolekcji Fehr przekazał nieodpłatnie: K. Koperski, William Fehr (1892–1968)
and his contribution to the study of South African history and culture , niepublikowana dysertacja dok-torska, University of Stellenbosch 2000, s. 236–237.
90 Załoga Cooka na statku „Resolution” obejmowała także takie osoby, jak astronom William Wales, przyrodnik-naturalista Johann Reinhold Forster oraz wspomniany już Anders Sparrman.
91 Szerzej: B. Smith, William Hodges and English Plein-Air Painting, „Art History” 1983, vol. 6, no. 2, s. 143–152.
92 K. Koperski, op. cit., s. 239.
nad brytyjskim imperializmem w sztuce93. Pionierskie rozważania Fehra doty-czące roli artystów w poszerzaniu zależności zamorskich kolonii od Wielkiej Bry-tanii nie straciły na aktualności i kontynuowane są przez Johna MacKenzie94. Sztuka rysunkowa i malarska artystów związanych z rozwojem angielskiej potę-gi kolonialnej nie tylko współuczestniczyła w ekspansji i pomagała w opisaniu nowych obszarów, ale także – na co rzadko zwraca się uwagę – miała głębszy powód – uzasadniała, a wręcz usprawiedliwiała podbój świata poprzez płynącą z niej ideologię. Artyści prezentowali, jak „pochodnia cywilizacyjna” w postaci nowych portów i budowli, ale zwłaszcza nowego, europejskiego sposobu życia pojawia się na krańcach świata95.
Portrety
Portretów związanych z początkami kolonizacji przez białych osadników Afryki Południowej zachowało się bardzo niewiele. Znajdują się one albo jako ilustracje w książkach podróżniczych, albo jako niewielkie portrety. Kolekcja z portretami białych kolonizatorów znajduje się w historycznej kapsztadzkiej posiadłości Koopmans-De Wet House (Muzeum Iziko) w tzw. „Pokoju Rysunko-wym”. Zgromadzono tam między innymi konterfekty Borchardusa Borcherdsa (1786–?), Susanny van der Poel (1743–1840), siostrzenicy Jana Smutsa, niezi-dentyfikowanej damy i mężczyzny ze schyłku XVIII stulecia oraz nieco później-szy, aczkolwiek stylistycznie zbliżony do pozostałych, portret Anny Geertruidy Wykerd (1783–?) z 1830 r. Ponadto w Kolekcji Williama Fehra znajduje się pięk-ny medalion wykonapięk-ny na owalu z kości słoniowej o wymiarach 5,7 x 4,6 cm przedstawiający Lady Anne Barnard, autorstwa angielskiego akademika Ri-charda Coswaya (1742–1821). Na uwagę zasługują też nieliczne większe dzieła olejne, niestety są one anonimowe. Pierwszy portret znajdujący się w Kolekcji Williama Fehra pochodzi z roku 1780 i jest to portret wspomnianego wcześniej oficera i naukowca-naturalisty pułkownika Roberta Jacoba Gordona, zaprezen-towanego w mundurze jako Komendanta Garnizonu Kapsztadzkiego – Por trait
of Ltieutnant-Colonel Robert Jacob Gordon, Commandant of the Garrison at 93 Liczne wystawy i konferencje naukowe np. z lipca 2001 r. w Galerii Tate w Londynie pt. Art and
the British
Empire czy duża retrospektywa Williama Hodgesa z lipca 2004 r. w National Maritime Mu-seum w Londynie, połączona z Konferencją pt. The Art of Exploration, July 14th–16th 2004 podejmują
obecnie tematykę brytyjskiego kolonializmu w XIX w.
94 J. M. Mackenzie, Museums and empire: natural history, human cultures and colonial
identi-ties, Manchester University Press, Manchester 2009.
95
Szerzej o romantycznej i naukowej wizji Afryki Południowej w XIX w.: S. Dubow, Common-wealth of Knowledge: Science, Sensibility, and White South Africa 1820–2000, Oxford University Press,
93 the Castle 1780–1795, at the age of 37 [Portret pułkownika Roberta Jakuba
Gordona, dowódcy garnizonu w zamku 1780–1795, w wieku lat 37, ol./pł., 1780, 94 x 72,5 cm, Kolekcja Williama Fehra, Kapsztad – ilustr. 6].
Ilustr. 6. Anonim, Portret pułkownika Roberta Jakuba Gordona, 1780
Jest to dość swobodnie namalowany portret reprezentacyjny. Z płytkiego ciemnego tła wyłania się siedząca frontalnie postać Gordona. Jego prawa ręka jest nieco uniesiona i wsparta na niewidzialnym wsporniku, lewa zaś fantazyjnie wsunięta za pazuchę kamizelki. Prostolinijna, nieco pulchna twarz modela szero-ko otwartymi oczami wpatruje się w widza. Niedbale rozpięty, jaskrawo czerwo-ny frak munduru zaburza reprezentacyjczerwo-ny charakter dzieła. Pandant do tej pracy stanowi portret przedstawiający żonę Gordona – Susannę Nicolet, z tego same-go roku o takich samych wymiarach. Kobieta w szmaragdowozielonej, odświętnej
sukni i koronkowym czepcu gra na harfie, jednocześnie sponad instrumentu wspartego o jej kolana zerka lekko w prawą stronę. Oba dzieła powstały zapewne z okazji ślubu tej pary w 1780 r. i miały zawisnąć w pobliżu siebie, tak by młodzi małżonkowie mogli „spoglądać” z portretów ku sobie.
Inna praca zasługująca na baczną uwagę to zbiorowy portret rodziny Stor-mów z ok. 1760 r. Captain Hendrick Storm with his son and daughter [Kapitan Hendrick Storm ze swym synem i córką – ilustr. 7], znajdujący się w zbiorach muzeum w Stellenbosch, w pokoju reprezentacyjnym historycznej willi Bletter-manhuis z 1789 r.
Ilustr. 7. Anonim, Kapitan Hendrick Peter Storm wraz z i synem i córką, 1760
Praca nie jest wybitnym dziełem pod względem artystycznym, jednak sta-nowi doskonałe świadectwo kultury materialnej tamtych dni oraz wpisuje się w typologie holenderskich, mieszczańskich portretów zbiorowych tak popular-nych w XVII i XVIII w. Całopostaciowa grupa obejmuje Hendricka Petera Storma (1718–1777) z Leeuwarden mianowanego dowódcą garnizonu kapsztadzkiego, jego syna, córkę i troje służących oraz niewielkiego pieska na pierwszym pla-nie. Wszyscy stoją nieomal izokefalicznie, na okazałym tarasie domu, za tralko-wą, murowaną balustradą rysuje się pejzaż górski. Po prawej stronie frontalnie ukazanego Storma znajduje się dorosła jego córka Maria Magdelana urodzona w 1746 r., późniejsza żona Christiana Ludolpha Neethlinga (ich ślub odbył się w 1762 r., co jest pomocne przy datowaniu portretu). Po lewicy Storma stoi starannie ubrany nastoletni syn. Jednak tym, co najbardziej jest zaskakujące, to fakt, że niewolnik i niewolnica, którzy stoją w tle, są ubrani z równą
staranno-95
ścią, co komendant i jego rodzina. Badania prowadzone przez historyków Daph-ne H. Strutt96 i Roberta Rossa97 dotyczące kodu ubioru w Kolonii Kapsztadzkiej wskazują wyraźnie, iż staranny „pański” strój czarnego niewolnika odzwiercie-dlał wysoki status jego właściciela. Anonimowy portret rodziny Storma stanowi doskonałą ilustrację tego interesującego zjawiska socjologicznego.
Na ironię zakrawa fakt, że reprodukowany we wszystkich nieomal pracach dotyczących wczesnej historii Afryki Południowej oraz na banknotach olejny portret ukazujący Jana [Johana Anthonisza] van Riebeecka pędzla Jana Piete-ra Vetha (1864–1899), namalowany został dopiero w 1898 r. z przeznaczeniem do biblioteki budynku kapsztadzkiego Parlamentu. Praca ta uzyskała olbrzymią popularność dzięki pochlebnej recenzji Jamesa Smitha Morlanda (1846–1921), wpływowego artysty i krytyka, a zarazem założyciela i pierwszego przewodni-czącego Society of South African Artists (1902 ), który tak pisał o portrecie:
Ta praca stanowi najbardziej interesujący przykład sztuki. Chociaż jest to tylko kopia starego obrazu, to ma ona wyjątkową wartość ze względu na fakt, iż została tak wiernie oddana, że napraw-dę trudno jest przekonać samego siebie, że to nie jest obraz pochodzący z okresu, kiedy Holandia i jej malarze byli klasą sami dla siebie i byli podziwiani przez cały świat. Na pewno praca ta