Dość metalepsji?
Kiedy w The Pursuit of Signs Jonathan Culler wyjaśniał, dlaczego
„pomysł konferencji poświęconej metaforze wydaje się całkowicie naturalny”, podczas gdy projekt organizowania „sympozjum na te-mat porównania czy synekdochy, na tete-mat metalepsji czy mejozy”1 jest co najmniej chybiony, a z pewnością egzotyczny, diagnozował stan rzeczy charakterystyczny dla wczesnych lat osiemdziesiątych.
Ponad dwie dekady później, kiedy nikt nie pokusiłby się o określe-nie „Colloque International: la métalepse aujourd’hui”, zorganizo-wanego w Paryżu w 2002 roku, jako wydarzenia „wyjątkowo dzi-wacznego i nieprawdopodobnego”2, problem atrakcyjności czy przydatności mniej znanych tropów domaga się przemyślenia. Sko-ro metalepsja okazuje się jednym z lepszych narzędzi opisujących tak rozbieżne zjawiska, jak: fikcja postmodernistyczna, historia i czasowość, psychoanaliza, pamięć, praca tłumacza, wpływ poetyc-ki i konstrukcja podmiotowości, to najwyższy czas zapytać (parafra-zując Cullera): „dlaczego metalepsja?”.
Metalepsja jawi się jako wyjątkowo niesforny trop, który zdaje się dość łatwo wprowadzać trudzących się nad jego wyjaśnieniem w zakłopotanie. I tak, Angus Fletcher oraz John Hollander powołują się na Kwintyliana, za którym powtarzają, iż metalepsja (inaczej
1 J. C u l l e r: The Pursuit of Signs: Semiotics, Literature, Deconstruction. Lon-don—Melbourne 1983, s. 188.
2 Ibidem.
„transmupcja”) jest „niejasnym [...] różnie definiowanym”3 tropem.
Blasing przyznaje, że wśród retoryków panuje zamieszanie doty-czące określenia funkcji metalepsji4. Posługując się — jakże wymow-nie — liczbą mnogą, Wolf mówi o „wymow-nieokreślonych znaczeniach”5 metalepsji. Robinson otwarcie oświadcza, „ciągle nie jestem pewny, czym [metalepsja — E.R.] dokładnie jest, a raczej, jak można by ją z pożytkiem rozumieć. Nie wiedzą tego również inni: [metalepsja — E.R.] wprowadza zamieszanie”6. Na czym dokładnie owo zamiesza-nie polega, zamiesza-nie widać wyraźzamiesza-nie przy pobieżnym porównaniu róż-nych ujęć metalepsji. Co więcej, nawet rozbieżności, które mogą zwrócić naszą uwagę przy próbie zidentyfikowania szczegółów me-chanizmu jej działania, a które zdają się wypływać z tego samego źródła, nie wyjaśniają niepokojącego charakteru owego tropu.
Podstawowa, retoryczna definicja metalepsji głosi, iż trop ten po-lega na zmianie jednego tropu na inny, co często odbywa się w łańcuchu skojarzeń i aluzji. Owa charakterystyczna dla metalepsji metafiguratywność i aluzyjność w jakimś stopniu tłumaczy skłon-ność niektórych teoretyków do figuratywnego wyjaśniania tego tro-pu. Fletcher mówi o metalepsji jako o „sztafecie”7, w której każdy element, dopełniając swego okrążenia, przekazuje znaczenie kolej-nemu elementowi. Douglas Robinson porównuje kluczową dla translacji metalepsję do „przerzucania mostów”8 (bridging), podkre-ślając, że nie chodzi tu o nadanie metalepsji cech przewidywalnego, stabilnego mostu, ale o zaakcentowanie niepewności metaleptycz-nego łączenia dwóch brzegów, z których jeden nie jest jeszcze
roz-3 Metalepsis. In: The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Eds.
A. P r e m i n g e r, T.V. B r o g a n. Princeton 1993.
4 M.K. B l a s i n g: Lyric Poetry: The Pain and Pleasure of Words. Princeton 2007, s. 32.
5 W. W o l f: Metalepsis as a Transgeneric and Transmedial Phenomenon. A Case Study of the Possibilities of ‘Exporting’ Narratological Concepts. In: Narratology Beyond Literary Criticism: Mediality, Disciplinarity. Ed. J.Ch. M e i s t e r. Berlin—New York 2003, s. 88.
6 D. R o b i n s o n: The Translator’s Turn. Baltimore 1991, s. 181.
7 Cyt. za: ibidem.
8 Ibidem, s. 184.
10*
poznany. Hollander wiąże metalepsję z „echem”9, które zaciemnia obraz swego źródła i pozostawia puste miejsce między sobą a tym, skąd się wywodzi. Metalepsja jako trop interweniujący w inne tropy i zmieniający ich bieg, jako trop preferujący figuratywne określenia, nazwana jest przez Harolda Blooma „tropem tropów”10, czym po-twierdza swą zdolność do stania się godną następczynią metafory, która wszakże u Cullera funkcjonuje jako „figura figuratywności”11.
W niefiguratywnych opisach metalepsji dominuje — różnie ujmo-wany i tłumaczony — motyw przekraczania granic, gwałcenia linii demarkacyjnych, destabilizacji różnic. Według Gerarda Genette’a, owa wyróżniona w klasycznej retoryce zmiana w metalepsji jest przekroczeniem granic pomiędzy różnymi poziomami narracji, wtargnięciem poza-diegetycznego narratora do świata, o którym opowiada, lub postaci z poziomu hypodiegezy (poziomu wewnętrz-nego względem głównej opowieści) do centralnej narracji12. Sku-piając się na „poziomach” i „granicach”, Genette podkreśla prze-strzenny charakter metalepsji. Podobnie czyni idąca w ślady Genette’a Debora Malina, zdaniem której metalepsja opiera się na zakłócaniu stratyfikacji w opowieści, na przekraczaniu, czy nawet zamazywaniu granic między fikcją a światem realnym13. W podob-nym duchu wypowiada się Brian McHale, który czyni metalepsję jednym z wymiarów „ontologicznego skandalu”14 i „migotania”15 charakterystycznego dla fikcji postmodernistycznej. Metalepsja — nazywana u McHale’a również „dziwnym zapętleniem”, „poplątaną hierarchią” i „heterarchią” (tzn. „wielopoziomową strukturą, w któ-rej nie ma najwyższego poziomu”16) — jest pogwałceniem
upo-9 J. H o l l a n d e r: The Figure of Echo: A Mode of Allusion in Milton and After.
Berkeley 1981.
10 H. B l o o m: A Map of Misreading. New York 1980, s. 74.
11 J. C u l l e r: The Pursuit..., s. 189.
12 G. G e n e t t e: Narrative Discourse: An Essay in Method. Transl. J.E. L e w i n.
Ithaca—New York 1979, s. 234—235.
13 D. M a l i n a: Breaking the Frame: Metalepsis and the Construction of the Sub-ject. Columbus—Ohio 2002, s. 3 i 4.
14 B. M c H a l e: Postmodernist Fiction. London 1996, s. 85.
15 Ibidem, s. 32.
16 Ibidem, s. 119—120.
rządkowania ontologicznego w strukturze narracji. Metaleptyczne zakłócenia hierarchii uwypuklają istnienie i problematyczność roz-graniczeń między wnętrzem a zewnętrzem tekstu oraz między świa-tami w tekście, ale jednocześnie umożliwiają prawdziwą relację mię-dzy tekstem a czytelnikiem. Kluczowe dla wszelkiego rodzaju fikcji uwodzenie czytelnika i miłosne poddanie się tekstowi są bowiem, jak twierdzi McHale, z gruntu metaleptyczne.
Nie wszyscy piszący o metalepsji podzielają przedstawioną powy-żej „przestrzenną” wizję tego tropu. Fletcher i Hollander, na przy-kład, definiują metalepsję jako wcześniej nierozpoznany „trop dia-chronii”17 — figurę echa i aluzyjności, w obrębie której pogwałcone zostają różnice między tym, co wcześniejsze, a tym, co późniejsze.
Multu Blasing wyróżnia metalepsję spośród innych — w większości przestrzennie umocowanych według niego — tropów, nazywając ją
„figurą diachroniczną”18 związaną z odwróceniem sekwencji czaso-wej. Według Blasinga, metalepsja polega na zastąpieniu efektu przy-czyną oraz tego, co wtórne, tym, co uprzednie, przy jednoczesnym przemilczeniu wszystkiego, co pomiędzy. Tak zdefiniowana metalep-sja staje się, w ujęciu Blasinga, mechanizmem umożliwiającym skon-struowanie narracji historycznej, w której późniejsze wydarzenia są wyjaśniane poprzez te wcześniejsze, a teraźniejszość staje się typolo-gicznym wypełnieniem przeszłości. Co więcej, wszelkie konstrukcje znaczenia oparte na wzajemnym uzależnieniu elementów odległych od siebie w czasie (relacje prekursor/następca, zapowiedź/wypełnie-nie, przyczyna/rezultat) są, według Blasinga, metaleptyczne. Jako metaleptyczne opisuje Blasing chrześcijaństwo (z jego schematem zadatku zbawienia doświadczanego na ziemi, a dopełniającego się po śmierci) oraz psychoanalizę (z jej poszukiwaniem znaczenia teraźniejszości w wydarzeniach przeszłych).
Czasowego charakteru dopatruje się też w metalepsji Harold Bloom, który w A Map of Misreading czyni z niej ostatnie stadium poetyckiego procesu rewizyjnego. Metalepsis jest innym określeniem apophrades, czyli „powrotu zmarłych/prekursorów” — szóstego
star-17 Metalepsis. In: The New Princeton Encyclopedia...
18 M.K. B l a s i n g: Lyric Poetry..., s. 32.
cia między prekursorem a młodym poetą (efebem), w efekcie które-go „dochodzi prawie do obalenia tyranii czasu, przez chwilę mamy poczucie, że to późniejsi poeci są naśladowani przez swych przod-ków”19. Metalepsis jest „metonimicznym zastąpieniem słowa innym, już figuratywnym, słowem”20, które aluzyjnie odsyła czytelnika do uprzedniego, tropologicznego schematu. W rezultacie tej zmiany te-raźniejszość znika, poświęcona zostaje bowiem na rzecz zmodyfiko-wanej przeszłości lub przyszłości, które zajmują jej miejsce. Meta-lepsja jest poniekąd tropem zamazującym swój własny czasowy status, umożliwiającym przeniesienie znaczenia na osi „wcześniej-sze/późniejsze”, ale samemu zachowującym status słabego (bra-kującego, przemilczanego) elementu.
Obraz metalepsji, jaki wyłania się z tekstów Blooma, McHale’a, Fletchera, Hollandera, Blasinga, Maliny, Genette’a i innych — obraz opierający się czasem na przestrzennych, a czasem na czysto czaso-wych zmianach — może dawać wrażenie paradoksalności i niespój-ności tego tropu. Tę właśnie paradoksalność czyni motywem prze-wodnim metalepsji Werner Wolf, który definiuje metalepsję jako
„umyślnie paradoksalną transgresję lub pomieszanie (onto)logicz-nie odmiennych (pod)światów i/lub poziomów ist(onto)logicz-niejących lub wskazywanych w obrębie przedstawień światów możliwych”21. Wolf nie zaprzecza czasowemu wymiarowi metalepsji, nie czyni jej jed-nak warunkiem sine qua non tropu. Metalepsja nie jest typowo nar-racyjnym tropem: może nim być, lecz na pewno nie w biografii czy historiografii, które nie tolerują metaleptycznej sensacyjności i jej celebracji inwencji. Metalepsja ma zatem granice, a jej transgresyw-ność możliwa jest tylko w pewnych ramach. Wolf upatruje w niej raczej cech „transgatunkowych” i „transmedialnych”22, umożli-wiających jej przenikanie do niektórych nienarracyjnych mediów i dyscyplin (np. do malarstwa, kreskówki). Podsumowując argu-menty Wolfa, zauważamy, ża metalepsja jest tu „paradoksalną
trans-19 H. B l o o m: Lęk przed wpływem. Tłum. A. B i e l i k - R o b s o n. Kraków 2002, s. 183.
20 H. B l o o m: A Map..., s. 74. Tłum. — E.R.
21 W. W o l f: Metalepsis..., s. 91.
22 Ibidem, s. 84.
gresją”, ponieważ w ograniczonym zakresie przekracza granice, ponieważ narusza przyjęte restrykcje o tyle, o ile takie naruszenie może być przyjęte. Metalepsja jest zjawiskiem „trans” (transgresją, transgatunkowością, transmedialnością), którego nieskrępowanie jest jednak reglamentowane.
Metalepsja wprowadza zatem zamieszanie nie tylko dlatego, że jej definicję trudno zebrać w jedną, spójną całość, ale przede wszystkim dlatego, że jest ona antytetyczna względem samej sie-bie23. Jej domeną jest problematyzowanie granic, do którego to za-biegu granice te są jej niezbędne. Jak zauważa Malina, metaleptycz-na transgresja nie jest po prostu zaburzeniem rozgraniczeń: jedno-cześnie — i paradoksalnie — potwierdza oraz utrwala owe rozgraniczenia tak, jak karnawał umacnia hierarchię, a gwałt na ko-biecie jej kobiecość w oczach gwałciciela24. Metalepsja jest usank-cjonowanym przekroczeniem, oswojonym wyobcowaniem, poten-cjalnie poważnym mechanizmem traktowanym z pobłażaniem. Nie bez przyczyny Malina ilustruje ową wewnętrzną antytetyczność me-talepsji jednocześnie karnawałem i gwałtem, a Wolf opisuje jej lu-dyczny, dziecięcy, komiczny, sensacyjno-komercyjny charakter, rów-nolegle zagłębiając się w niuanse obrazów Magritte’a. Chodzi jednak nie tylko o to, że metalepsja jest śmiertelnie poważna i po-etycka w „powrocie zmarłych” Blooma, a hollywoodzka i nowinkar-ska w Matriksie dyskutowanym przez Wolfa. Metalepsja jest przede wszystkim konfirmacją tego, czemu się sprzeciwia — nieodwracal-ności czasu, hierarchicznego porządku, ostrych podziałów i wy-raźnych granic. Jeśli kluczowym jej elementem jest wykroczenie (zawieszenie granic), to owa transgresja nie eliminuje granic całko-wicie. W metalepsji transgresja zaburza różnice, przyjęte zasady i poziomy, aby następnie ustanowić się jako swoista metazasada, jako mechanizm regulujący osadzony na innym już poziomie, który oczekuje z kolei na wykroczenie względem siebie. Jak ujmuje to Bloom, metalepsja jest pękniętą reprezentacją balansującą podzy projekcją a introjekcją, dystansowaniem się a identyfikacją,
mię-23 H. B l o o m: A Map..., s. 74.
24 D. M a l i n a: Breaking the Frame..., s. 10.
dzy „wypluwaniem” a „połykaniem”25. Działa przeciwko, czy też wbrew sobie, zapętlając się wokół (nie)możliwości transgresji.
To właśnie owo zapętlenie i antytetyczność zdają się leżeć u pod-staw postmodernistycznego powodzenia metalepsji. Na pytanie:
„dlaczego metalepsja?”, można odpowiedzieć: ponieważ wzorcowo przedstawia dekonstrukcję myślenia binarnego, współgra ze współczesnym kwestionowaniem „wielkich opowieści”, wspiera in-tertekstualność, eksponuje starcie „logiki logiki” z „logiką retory-ki”26, tak istotne dla ponowoczesnego ujmowania świata. Metalep-sja dobrze komponuje się z postmodernistycznym chórem innych
„paradoksalnych transgresji”, np. z historiograficzną metafikcją, iro-niczną nostalgią czy parodią u Lindy Hutcheon; z postmoderni-stycznym przekraczaniem normatywności realizmu poprzez wysoce paradoksalny romans u Diane Elam; z „dziwną instytucją zwaną li-teraturą” u Derridy; z problemem transgresywności postfeminizmu i post-teorii oraz ich (rzekomym) przełamywaniem impasu, sztyw-nych ograniczeń w łonie feminizmu i teorii itd. Szerzej rzecz uj-mując, niedookreśloność i transgresywność metalepsji — i jej współczesna waloryzacja — zazębiają się z nierozstrzygalnym statu-sem i chwiejną czasowością samego postmodernizmu („POSTmo-dernIZM czy postMODERNizm?”27). Nie ma dziś zgody co do tego, czym postmodernizm jest. Co ciekawe jednak, podejmowane próby uporządkowania i rozgraniczenia typów postmodernizmu pociągają za sobą iście metaleptyczne przekraczanie owych roboczo wyzna-czonych podziałów. Amy Elias, wyróżniając trzy podstawowe nurty postmodernizmu — epistemologiczny (najogólniejszy, w zasadzie nieperiodyzowalny, skupiony na filozoficznej debacie nad (po)no-woczesnością), socjokulturowy (dość szerokie zjawisko powojen-nych przekształceń w stechnologizowanym, postindustrialnym świecie) oraz estetyczny (postmodernizm wąsko rozumiany jako
25 H. B l o o m: A Map..., s. 103.
26 R. T e r d i m a n: Given Memory. On Mnemonic Coercion, Reproduction, and Invention. In: Regimes of Memory. Eds. K. H o d g k i n, S. R a d s t o n e. New York 2003, s. 188.
27 D. H a r v e y: Conditions of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cul-tural Change. Oxford 1992, s. 113.
styl w sztuce i literaturze)28 — wyznacza zakresy poszczególnych poziomów/ram postmodernizmu, aby pozwolić na transgresję owych roboczo nakreślonych granic. I tak, w tekstach Frederica Ja-mesona najbardziej wewnętrzna rama estetycznego postmoderni-zmu z łatwością przenika do tej bardziej zewnętrznej, socjokulturo-wej.
Należy jednak w tym miejscu zwrócić uwagę, iż odpowiedź na pytanie: „dlaczego metalepsja?”, można wywieść z nieco innego spojrzenia na kontekst, w jakim pytanie to się pojawia. Jest prawdo-podobne, że metalepsja przyciąga uwagę, ponieważ kluczowy dla niej problem zapętlenia i granic transgresywności dotyczy nie tyle (i nie tylko) relacji w obrębie samego postmodernizmu, ile relacji pomiędzy postmodernizmem a tym, co wobec niego zewnętrzne i inne. Metalepsja, która gwałci konwencje następstwa czasów, burza hierarchie uznawane za standardowe, a zarazem podnosi za-skakujące zmiany do rangi zasady zaskakiwania, pobudza do sta-wiania pytań o możliwość przekraczania postmodernizmu jako takiego. Jeśli na przykład z metaleptycznego punktu widzenia przyjrzymy się terminowi „post-postmodernizm”, to zauważymy, że jego wieloznaczność wyraża zarówno (prowokacyjne?) zaburzenie czasowości, jak i zapętlenie się transgresji w jej własnych mechani-zmach. Cóż bowiem oznacza podwojony prefiks „post-post” i gdzie
— jeśli w ogóle — przenosi on (post)modernizm? Stuart Sim twier-dzi, że post-postmodernizm jest widziany jako regres ku przedno-woczesnym, bardziej dogmatycznym formom myślenia; modernizm w nowym przebraniu; jako coś, co w ogóle nie istnieje29. Post-post-modernizm Sima jest na wskroś metaleptyczny: teraźniejszość zastąpiona jest odległą przeszłością z pominięciem wszystkiego, co pomiędzy nimi; teraźniejszość (tzn. to, czym post-postmodernizm jest) znika; przekroczenie jest jednocześnie ponownym ustanowie-niem tego, co jest przekraczane (transgresja (post)modernizmu jest nowym (post)modernizmem). Dla Roberta McLaughlina natomiast
28 A. E l i a s: Sublime Desire. History and Post-1960s Fiction. Baltimore 2001, s. XX—XXVI.
29 The Routledge Companion to Postmodernism: 2ndEdition. Ed. S. S i m. London 2005, s. 291.
post-postmodernizm nie jest przekroczeniem, a zmianą rozłożenia akcentów, odnowioną świadomością świata, który choć dostępny je-dynie przez językowe konstrukcje, nie musi zamykać się w cynicz-nie ustanowionych granicach autoreferencji30. Transgresja jest tu bardziej projektem niż doświadczeniem, horyzontem niż progiem własnego domu, a prefiks „post-post” jest bardziej emfazą niż sy-gnałem przekroczenia. Podsumowując, post-postmodernizm poru-sza się w kręgu tych samych problemów co metalepsja i tak jak ona unaocznia komplikacje i niemożności związane z naruszaniem usta-nowionych granic, konwencji, poziomów.
Post-postmodernizm nie jest, rzecz jasna, jedynym zagadnieniem spowinowaconym z metalepsją. Z metaleptycznie skomplikowanymi próbami transgresji związana jest także publikacja Hansa Gum-brechta Production of Presence, w której autor pragnie przełamać Der-ridiańskie (zapętlone) dictum, w myśl którego metafizyka i jej krew-na interpretacja być może nigdy się nie skończą, choć ich kres został już wyznaczony31. Gumbrecht przyznaje, że nie można porzu-cić interpretacji czy przekroczyć metafizyki, można jednak — jak twierdzi — dodać do nich inne, niehermeneutyczne praktyki hu-manistycznej refleksji. Gumbrecht dodaje zatem zmodyfikowane po-jęcie „obecności” (presence), gwałcąc tym samym akademickie kon-wenanse sprowadzające na wszystkich posługujących się substancjalistycznymi pojęciami odium naiwności intelektualnej.
Autor Production of Presence nie obawia się „pobrudzić sobie rąk”32 nieprzyzwoitymi akademicko terminami i (metaleptycznie) czyni
„obecność” — funkcjonującą dziś nader często jako omawiany, acz wstydliwy, przedmiot refleksji — sposobem problematyzowania i drogą prowadzenia refleksji. „Obecność”, rozumiana przestrzennie, a nie czasowo jako bliskość i namacalność, jest w filozoficznym te-kście Gumbrechta próbą oddania „materialności komunikacji”,
zary-30 R.L. M c L a u g h l i n: Post-Postmodern Discontent. Contemporary Fiction and the Social World. In: Fiction’s Present. Situating Contemporary Narrative Innovation.
Eds. R.M. B e r r y, J. Di L e o. New York 2008, s. 115.
31 H.U. G u m b r e c h t: Production of Presence. What Meaning Cannot Convey.
Stanford 2004, s. 51.
32 Ibidem, s. 53.
sowaniem drogi wiodącej do tezy w Production of Presence, nieco au-tobiograficznym przywołaniem przeszłości, nawiązaniem kontaktu nieograniczającego się do przekazania sensów. Jednak owo przekro-czenie konwencji dyskursu filozoficznego wiąże się z potwierdze-niem naruszonych granic, objaśnianie znaczenia „obecności” i inter-pretacja pokrewnych jej terminów jest bowiem właściwie — jak na samym początku zaznacza autor — głównym celem książki. „Obec-ność” Gumbrechta metaleptycznie wyrywa się z wyznaczonych jej ram, problematyzuje dotychczasowe rozróżnienia, nie eliminując jednak hermeneutycznych barier, przeciw którym występuje.
Dylematy zarysowujące się w metalepsji zostają na swój sposób poruszone w pismach Slavoja Žižka i jego próbach przekroczenia uświęconych dziś granic. Žižek proponuje, aby przekroczyć „obsce-niczny suplement”33 Prawa, który ukryty w zakazie („Nie zabijaj!”) generuje pragnienie transgresji („Nie! Zabijaj!”), a który w kontek-ście społeczeństwa konsumpcyjnego przekształca heroiczne niegdyś przekraczanie zakazu w ustandaryzowaną, nagabującą każdego z nas transgresję34. Przekraczamy normy nie dlatego, że chcemy, ale dlatego, że nie mamy innego wyjścia: transgresja jest normą. To me-taleptyczne zapętlenie chce Žižek przekroczyć, wykorzystując po-tencjał chrześcijańskiej miłości, dzięki której dochodzi do narusze-nia hierarchii („pierwsi będą ostatnimi”), „odłączenarusze-nia”35(unplugging) kochanej osoby od socjosymbolicznej struktury i ustanowienia jej jako wyjątkowej podmiotowości. Porzucamy myślenie w kategoriach
„kołowej logiki przywracania równowagi”36 oraz „tego samego” na rzecz wyznaczenia nowych granic i wyróżniania tego, co niepozor-ne. W postmodernistycznym świecie „nakazanej transgresji” naj-bardziej transgresywni są ci, którzy przylgnęli do ortodoksyjnych,
„żałośnie przestarzałych”37norm. Jeśli „nakazana transgresja”
odpo-33 S. Ž i ž e k: The Fragile Absolute: Or, Why Is the Christian Legacy Worth Fighting For. London 2001, s. 130.
34 S. Ž i ž e k: On Belief. London 2001, s. 20.
35 S. Ž i ž e k: The Fragile Absolute..., s. 130.
36 Ibidem.
37 S. Ž i ž e k: The Puppet and the Dwarf. The Perverse Core of Christianity. Cam-bridge, Mass. 2003, s. 36.
wiada efektowi działania transgresji w metalepsji, to przekraczanie
„nakazanej transgresji” będzie w gruncie rzeczy przekraczaniem lo-giki metalepsji. Skoro jednak owo przekroczenie zastępuje teraźniej-szy efekt odwrotu od ortodoksyjnych (chrześcijańskich, przednowo-czesnych) norm właśnie tymi normami, to nie możemy być pewni, czy rzeczywiście metalepsję zdołaliśmy przekroczyć.
Czy metalepsja jest nieprzekraczalna? Czy stanowi najbardziej ze-wnętrzną ramę naszego tropologicznego uwikłania we współczesne problemy? Wiele na to wskazuje. Podane przeze mnie przykłady nie odbierają jednak nadziei na wkroczenie w nowy wymiar huma-nistycznej praktyki. Czy dzieje się tak, ponieważ metalepsja jest za-równo iluzjonistyczna, jak i antyiluzjonistyczna? Jak zauważa Mo-nika Fludernik, jednym z efektów metalepsji, podtrzymanych w czasie naszej lektury tekstu, jest wzmocnienie przekonania (ilu-zji), że świat przedstawiony metaleptycznie jest realny. Drugim efektem jest anty-iluzjonistyczne uwypuklenie całkowitej fikcyjności i absurdalności zaburzeń hierarchii i czasu38. Czytając Gumbrechta i Žižka, obcujemy z odważnym i prawdziwym starciem z realnym problemem transgresji, które nie traci z oczu swych własnych ogra-niczeń. Być może właśnie połączenie świadomie absurdalnego wysiłku z uwodzącą refleksją nad istotnymi zagadnieniami tłuma-czy nasz — i ich — brak zniechęcenia.
Plus de métalepse?
„[L]e jour de la métalepse est arrivé”39.
38 M. F l u d e r n i k: Scene Shift, Metalepsis, and the Metaleptic Mode. „Style”
2003, Vol. 4(37), s. 383, 393.
39 Ibidem, s. 397.