Szamanizm, transcendencja i mitologia Josepha Beuysa 155

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 114-118)

Zarys historii strategii tożsamościowych

2. Interwał neoawangardy

2.6 Szamanizm, transcendencja i mitologia Josepha Beuysa 155

Joseph Beuys, który uważał ludzką myśl za pierwszą rzeźbę stworzoną przez człowieka156 – jak łatwo się domyślić – był nie tylko artystą, ale także filozofem i pedagogiem sztuki. Równie dobrze spełniał się jako rzeźbiarz, co polityczny i społeczny aktywista. W swojej twórczości, realizowanej w dobieranych w zależności od potrzeby mediach (najczęściej był to ry‑

sunek, rzeźba, instalacja oraz performans), podejmował problematykę funkcjonowania mitu w dziejach naszej cywilizacji, analizował rolę ry‑

tuałów i archetypów, a także zajmował się tematyką ekosystemu świata.

Równie istotne – szczególnie w późniejszej twórczości Beuysa – były wątki dotyczące kreatywności i wolności wypowiedzi, które zawarł w autorskim komentarzu do aktualnych wydarzeń społeczno‑politycznych oraz do faktów para‑biograficznych. W tym zaś kontekście doświadczenia mło‑

dości, a zwłaszcza trauma spowodowana udziałem w II wojnie światowej, znacząco przyczyniły się do ukształtowania zarówno jego światopoglądu, jak i artystycznej wizji sztuki oraz kultury w ogólności. Beuys, który zo‑

stał przymusowo wcielony do szeregów niemieckiego Luftwaffe, zimą 1944 r. – podczas przelotu nad Krymem – odniósł w katastrofie lotniczej poważne urazy (złamania kończyn oraz podstawy czaszki). Po latach ar‑

tysta, wracając w rozmowie do tamtych wydarzeń, relacjonuje te okolicz‑

ności z przywołaniem zaskakujących detali – „Zostałem odnaleziony we wraku mego samolotu w kilka dni później przez klan wędrownych Tata‑

rów. Byłem kompletnie zagrzebany w śniegu. Pamiętam głosy mówiące

‘voda’, słowo oznaczające wodę. Następnie filc ich namiotów oraz ostry, gęsty zapach sera, tłuszczu i mleka. Pokryli oni moje ciało tłuszczem, aby

153 E. Fischer‑Lichte, Estetyka performatywności, przeł. M. Borowski i M. Sugiera, Księgarnia Akademicka, Kraków 2008 s. 273.

154 Cyt. za: G. Dziamski, Performance – tradycje, źródła, dz. cyt., s. 39.

155 Rozdział ten jest rozszerzoną wersją mojej publikacji pt. Szaman w filcowym kapeluszu, która ukazała się w: „Arteon” nr 11(57) 2005.

156 Zob. Joseph Beuys. Jeder Mensch ein Künstler, Gespräche auf der documenta 5, 1972, (red.) C. Bodenmann‑Ritter, Frankfurt a M., Berlin, Wien 1991.

efekt pasażu

dopomóc mi w odzyskaniu ciepła oraz owinęli je filcem jako izolatorem, który miał utrzymać je”157.

Jest znamienne, że większość wymienionych przez artystę przed‑

miotów i ingredientów stało się później materialną i symboliczną częścią jego medialnego rezerwuaru. Do tego spektrum dojdą również charak‑

terystyczne dla Beuysa motywy ikoniczne – fauny, flory oraz człowie‑

ka – które w jego twórczości będą ulegać subiektywnej dekonstrukcji, po czym zostaną zrekonstruowane w nową, by użyć terminologii artysty,

„architekturę organiczną”. Jej integralną częścią stanie się później tzw.

„rzeźba społeczna”158. Koncepcja ta będzie z jednej strony reperkusją za‑

interesowań artysty, z drugiej zaś – rezultatem korespondencji i rozmów prowadzonych z twórcą antropozofii – Rudolfem Steinerem.

We wczesnych pracach – rysunkach, kolażach oraz rzeźbach – Beuy‑

sowi nie zależało na dbałości o detal, wirtuozerii kreski czy efekt mimesis.

Tworzone one były na granicy figuratywności i z wielką dozą ekspresji, chociaż analogie do dominującego wówczas w Europie informelu miały znaczenie drugorzędne. Istotne było dla niemieckiego artysty uwidocznie‑

nie procesualności przedstawianych obiektów, ukazanie ich wewnętrznej dynamiki i zewnętrznego rozwoju. Szczególnie widać to w pracach podej‑

mujących wątki ewolucji roślin, wzrastania zwierząt czy macierzyństwa.

Z drugiej strony – ważnym dopełnieniem tej procedury stało się spożytko‑

wanie w dziełach komponentów roślinnych, spożywczych, a nawet krwi (Hare’s Blood, 1971–1979).

Poszukiwanie harmonii i równowagi w świecie rządzonym przez chaos i entropię zbliżało postawę artysty do rozumienia natury przez Jean‑Jacquesa Rousseau, który dowodził, że człowiek dzięki postępowi cywilizacyjnemu oderwał się od natury, stracił domniemaną „niewin‑

ność” i naruszył ekosystem świata. Beuys miał podobne przeświadcze‑

nia i posługiwał się pochodnym repertuarem motywów. Stąd też w jego instalacjach przestrzennych, obiektach i w działaniach akcyjnych często korzystał z naturalnych komponentów – tłuszczu, futra, wosku, miodu, filcu, kamieni, pozostałości flory i fauny – które opozycyjnie zestawiał z ready‑mades (Fat Chair, 1964; The Pack, 1969; Lemon Light/Capri Batte‑

ry, 1985; The Plight, 1985). Człowiek był w tym pejzażu równoprawną figurą retoryczną, przy czym niejednokrotnie bywało, że zwierzęta (zwłaszcza zając, koń, kojot, pszczoła i jeleń) były traktowane w jego realizacjach jako analogony – synonimiczne bądź zamienne.

157 J. Beuys, Teksty, komentarze, wywiady, przeł. J. Jedliński, i in., Akademia Ruchu, CSW, Warszawa 1990, s. 27.

158 J. Beuys, [w:] R. Rappmann, V. Harlan, P. Schata, Soziale Plastik, Achberg 1984, s. 20.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

Beuys dowodził wielokrotnie, że zwierzę jest „zewnętrznym organem człowieka”159, że współkształtuje z nim symbiotyczny organizm. To znaj‑

dowało swoje najbardziej wyraziste reperkusje w licznych happeningach i performansach. Na przykład podczas akcji I Like America and America Likes Me, trwającej od 21 do 25 maja 1974 r. w nowojorskiej René Block Gallery, artysta, zamknięty z żywym kojotem, przebywał sam w galerii przez kilka dni, odnosząc się do tragedii, jaka spotkała świat fauny i au‑

tochtonów w efekcie ekspansji cywilizacji europejskiej na kontynencie amerykańskim. „Wierzę – mówił Beuys – że nawiązałem psychologiczny kontakt z ogniskiem urazu, z amerykańskim układem energii: z całym urazem amerykańskim wynikłym z kwestii Indian, Czerwonego Człowie‑

ka”160. Podobne atrybuty pojawiały się w innych akcjach Beuysa – Eurasia.

Symfonia Syberyjska 1963/32 – przeprowadzonej w Kopenhadze i Berlinie (1966), i w performansie Jak wyjaśnić obrazy martwemu zającowi, który miał miejsce 26 listopada 1965 r. w drezdeńskiej galerii Schmela, gdzie artysta, trzymając na kolanach martwe zwierzę, tłumaczył mu znaczenie sztuki oraz przesłanie swoich prac. Przez cały czas głowa Beuysa była po‑

smarowana miodem i obklejona płatkami złota. „Nakładając miód na swą głowę – tłumaczył Beuys – w jasny sposób czynię coś, co odnosi się do my‑

ślenia. [...] W ten sposób charakter myślenia zbliżonego do śmierci staje się ponownie żywotny, gdyż miód jest niewątpliwie substancją żywą”161. Wy‑

bór poszczególnych składników naturalnych i ready‑mades – oczywiście – nie był tu przypadkowy. Zając i miód w mitologii rzymskiej i germańskiej konotują płodność, zmartwychwstanie i odrodzenie, natomiast pszczoły symbolizują organizację i harmonię potencjalnego społeczeństwa, zaś złoto kojarzone jest z mądrością oraz mocą. Jednocześnie artyście najwy‑

raźniej zależało w swoich wystąpieniach na powiązaniu natury z kulturą oraz intuicji z rozumem. Akcja Jak wyjaśnić obrazy martwemu zającowi uważana jest dzisiaj za jedną z ikon performansu i została powtórzona przez Marinę Abramović w Muzeum Guggenheima w ramach jej projektu Seven Easy Pieces w 2005 r.

Twórczość akcyjna Beuysa, począwszy od lat 60. aż do śmierci w roku 1986, powielała ten sam dukt wyobraźni, który możemy zaobserwować już w jego rysunkach, rzeźbach i obiektach z lat 40. i 50. Spaja je swo‑

ista tautologia – wszystkie żywe istoty wyrażają ten sam animalistyczny aspekt, co sprawia, że artysta posługuje się nimi wymiennie, te zaś wza‑

jemnie się tłumaczą i dopełniają. Jeśli artysta doszukiwał się w roślinach,

159 Rozmowa Josepha Beuysa z Richardem Hamiltonem [w:] E. & J. Beuys Wenzel, Joseph Beuys Block Beuys, München‑Paris‑London 1997, s. 14.

160 J. Beuys, Teksty, komentarze, wywiady, dz. cyt., s. 66.

161 Tamże., s. 48–49.

efekt pasażu

drzewach czy w zwierzętach duchowych przejawów, których brakowało mu w człowieku, wiązało się to tylko z poszukiwaniem utraconej części Ja, która – potraktowana łącznie z ludzką dyspozycją – budowała cało‑

ściową tożsamość. Właściwie można powiedzieć, że Beuys rozumiał ją na sposób wschodni, a dokładniej – buddyjski, jako figurę Jednego – smaku, umysłu, pan‑świadomości. Dlatego komunikacja pomiędzy jej utraconymi bądź zapomnianymi czy niedostrzeganymi elementami stała się centralną funkcją dialogu, jaki artysta toczył ze światem. Aby dialog ten mógł się powieść i rokował szanse na zespolenie głosów i języków, Beuys uciekał się do sztuki, wykorzystując jej magiczną, koczowniczą i rytualistyczną źródłowość. Dlatego też m.in. często odwoływał się do figury szamana, co sam komentował tymi słowy: „Po raz pierwszy uświadomiłem sobie rolę, jaką artysta może spełnić we wskazywaniu urazów swych czasów oraz w inicjowaniu procesu uzdrawiania. [...] Mam na myśli fakt, że dostrzegłem wtedy zależność pomiędzy chaosem, którego doświadczyłem, a procesem rzeźbienia. Chaos może mieć charakter uzdrawiający, jeśli idzie w parze z ideą otwartego procesu jako ruchu, mającego na celu przepływ ciepła chaotycznej energii oraz przekształcenia jej w ład lub w formę. [...] Inten‑

cją moją było położenie najmocniejszego nacisku na przekształceniach oraz na substancji. Jest to dokładnie to samo, co czyni szaman, mający na celu spowodowanie przemiany oraz rozwoju. Natura jego działań jest terapeutyczna”162.

Z drugiej znów strony – nie mniej znaczące są również judeochrz‑

eścijańskie konotacje zawarte w dziele Beuysa, zwykle niedostrzegane, a zwraca na nie uwagę Anna Markowska, kiedy pisze, że „Ważnym mo‑

tywem jego twórczości stanie się leczenie ran, nie tylko zresztą fizycz‑

nych, ale także duchowych. Przesiąknięte wiarą przesłanie Beuysa stre‑

ścić można w przekonaniu artysty o obecności Chrystusa w człowieku i świecie, o Chrystusowym impulsie (rybacka marynarka jest aluzją do Zbawiciela), przekazanym ludziom, który czyni ich kreatorami. Jednak inaczej niż w tradycyjnym kościele, to człowiek musi dopełnić swojego zmartwychwstania”163.

Postawa artystyczna Beuysa była wyrazem jego synkretycznych prze‑

konań. Przez większość swej dojrzałej twórczości artysta poszerzał pole sztuki i definiował ją właśnie jako „sztukę poszerzoną”, co wynikało z za‑

interesowania całym kompleksem psychosomatycznym człowieka oraz jego habitusem. Zakładał istnienie „zbiorowej duszy”, która obejmowała człowieka, zwierzę i roślinę. Ponieważ był rzecznikiem jedności egzysten‑

cji – nierozerwalności życia i śmierci – badał w życiu „ścieżki śmierci”.

162 Tamże, s. 20.

163 A. Markowska, Komedia sublimacji, dz. cyt., s. 178.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

Według Beuysa „sztuka jest stale metodą łączenia ze sobą dwóch światów, widzialnego i niewidzialnego, bądź też cielesnego i duchowego”164. Na planie podmiotowości dzieła prowadziło to niekiedy do rezygnacji z jego sygnowania bądź kooperacyjnego autorstwa, co było nagminne zwłaszcza w okresie współpracy z artystami Fluxusu (np. wspólne koncerty z Char‑

lotte Moorman i Nam June Paikiem w Düsseldorfie w 1966 r.).

Jednocześnie Beuys nie odżegnywał się od kulturowego dorobku prze‑

szłości i miał głęboką świadomość, że droga sztuki jest jedna i prowadzi co najmniej od Altamiry do stającej się tu i teraz naoczności zdarzeń. Te, które Beuys powołał do życia, jak chociażby 7000 dębów zasadzonych na Documenta 7 i 8 w Kassel (1982–87) lub zawiązanie Międzynarodowej Wyższej Szkoły Kreatywności i Badań Interdyscyplinarnych, miały po‑

kazać, że sztuka może służyć światu na wiele sposobów. W ostateczno‑

ści – dowodził Beuys – „Wszystko jest rzeźbą”165 i „każdy jest artystą”166. Artykulacją tego myślenia miała być jego idea „rzeźby społecznej” (So‑

ziale Skulptur), która w zamierzeniu stanowiła próbę interweniowania w rzeczywistość społeczną na rzecz jej pozytywnej zmiany i zawiązania solidarności. Ekwiwalentem tego myślenia były m.in. akcje Sprzątania placu Karola Marksa w Berlinie Wschodnim (1972) czy Mecz bokserski na rzecz bezpośredniej demokracji rozegrany w Kassel na Documenta 7 (1982).

Jednak postulat aktywizacji jednostki wymagał nowego rodzaju świado‑

mości. Stąd Beuys twierdził, że „ nowy obraz człowieka [...] należy wywieść z ludzkiej kreatywności. [...] Wszystko dokonuje się poprzez indywiduum [...]. Wszelka ludzka wiedza pochodzi ze sztuki. Każda zdolność człowieka wywodzi się ze zdolności człowieka do sztuki, tzn. zdolności twórczego działania”167. W tej postawie oraz strategii kluczowy dla tożsamości sztuki i człowieka był – według Beuysa – język, który jest „w sposób oczywisty wspaniałą rzeźbą”168.

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 114-118)

Outline

Related documents