Szekspir, recykling i teatr współczesny, czyli znaki, tropy, mgławice

W dokumencie Znaki, tropy, mgławice : księga pamiątkowa w sześćdziesiątą rocznicę urodzin profesora Wojciecha Kalagi (Stron 172-182)

„There, but for the grace of God go I”1 pisał Sir Arthur Quil-ler-Couch o fenomenie recepcji postaci Makbeta. Otóż Makbet, bez-sprzecznie wielokrotny morderca, zbrodniarz i uzurpator, cieszy się niesłabnącą sympatią widzów. Jeśli wierzyć krytykowi, jest tak dla-tego, że każdy może stać się Makbetem bez opieki Bożej Opatrzno-ści. Zwykle jednak, wraz z publicznością teatralną, kolejne pokole-nia adeptów anglistyki wyjaśpokole-niają swoim nauczycielom, że wszystkiemu winna jest kobieta — Lady Makbet. Takim oto sposo-bem literatura wciąż zajmuje się wartościowaniem, ale niekoniecz-nie, jak chcą przeciwnicy tej tezy, wartościami powszechnie uzna-wanymi, lecz również kwestionowanymi bądź iluzorycznymi.

Literatura jest też największym pasożytem historii. Żywi się zasta-nymi dziełami i zdarzeniami, przetwarza je twórczo lub tylko po-wiela. Dzieła Szekspira, od oryginałów po najnowsze adaptacje tea-tralne i filmowe, poddawane są swoistemu recyklingowi. Ten proceder był i jest powszechnie znany i stosowany. Mistrz ze Strat-fordu korzystał z różnorakich tekstów literackich, także anonimo-wych, włoskich, francuskich itp. Wiadomo też, że skwapliwie i po-śpiesznie jego dzieła były adaptowane zgodnie z duchem danej

1 A. Q u i l l e r - C o u c h: Macbeth. In: I d e m: Cambridge Lectures. London 1943, s. 148.

epoki. Uczynił tak, by wymienić dla przykładu jedną z najsłynniej-szych przeróbek, John Dryden, zmieniając w 1678 roku Antoniusza i Kleopatrę w All for Love.

Współczesność różnie postępuje z Szekspirowskimi pierwowzo-rami, wraz z nowoczesną techniką filmową wprowadzając fetor upa-dającej cywilizacji. Jak wam się podoba rozgrywająca się wśród bez-domnych, wysypisk śmieci i kiosków z fast foodami — jak w As you like it Christiny Ezdard (1992), czy sztuka Romeo i Julia Baza Luhr-mana (1996), w której helikopterami latają rodziny gangstersko-ma-fijne. Współczesność zawłaszcza Szekspira poprzez kakofonię barw i dźwięków, wśród ryku syren policyjnych, gangsterskich porachun-ków, prowokacji obyczajowej, czasem operując jeszcze językiem oryginału, bądź to rezygnując z niego. W Internecie krąży wiele fil-mowych ekranizacji Hamleta2. Premier teatralnych nikt nie zliczy…

Nie sposób całościowo opisać filmowe adaptacje dzieł Szekspira, a wielość teatralnych zapełniłaby jeszcze parę nowych monografii, obok tych już istniejących. Ale nie wszystkie mogą tak celnie zilu-strować żywotność teatru na przestrzeni niecałych trzydziestu lat, wskazując na zmieniające się tendencje w dramacie, w krytyce czy też w myśleniu o narodowej/światowej klasyce, jak trzy wybrane adaptacje Króla Lira.

Oryginalny Król Lir to jedna z najbardziej przejmujących wiel-kich tragedii o zbrodni i karze, pysze i ślepocie — zrazu metaforycz-nej, potem fizyczmetaforycz-nej, hamartii i katharsis. Tragedia Lira odgrywana była monumentalnie przez najlepszych aktorów brytyjskich, by wspomnieć Paula Scofielda, deklamowana piękną powolną angielsz-czyzną z dostojeństwem przynależnym wzniosłemu tematowi, gdzie dobitnie i wspaniale przemawia szekspirowski wiersz i proza.

Skądinąd powszechnie wiadomo, że za czasów Szekspira aktorzy recytowali teksty znacznie szybciej, bo taka była wtedy angielszczy-zna, ale czynili to też w obawie, aby stojący wokół sceny widzowie nie zaczęli rzucać w nich, czym popadło (np. ogryzkami) lub znu-dzeni nie zażądali natychmiastowej zmiany repertuaru3. Jeszcze

2 Na portalach dotyczących filmu Michaela Almereydy i innych.

3 G. W i c k h a m: Early English Stages: 1300—1660. London 1999.

w latach sześćdziesiątych zeszłego stulecia Szekspir grany był z pa-tosem tak, aby wybrzmiała każda fraza. Wtedy też po raz pierwszy dopuszczono do występów w Stratfordzie aktorów, którzy nie uży-wali RP — angielszczyzny króla lub królowej.

W roku 1964, w czterechsetną rocznicę urodzin Szekspira, zary-sowały się widoczne zmiany. Tym razem na scenie świata (przecież

„All the world’s a stage”) pojawiają się tacy praktycy i teoretycy te-atru jak Antoine Artaud, którego pisma (The theatre and its double — Le theatre et son double — 1938) przetłumaczono w Anglii około 30 lat później. Artaud propagował teatr okrucieństwa — teatr doznań ekstremalnych. Nowatorskie rozwiązania lansowali Peter Brook (The empty stage, 1968), Jerzy Grotowski (Towards a poor theatre, 1968), wreszcie Jan Kott i jego drapieżny Szekspir (Szekspir nasz współczes-ny, jak winno brzmieć tłumaczenie Shakespeare our contemporary, 1964). W rezultacie odarli oni teatr z wiekowej patyny, z dekoracji i ozdobników. Ale czy dotarli do głębi doznań, pozostaje pytaniem, na które każde pokolenie i każdy widz musi sobie odpowiedzieć.

W przełomowym roku 1968 w Anglii trwała debata nad cenzurą teatralną, która z pewnymi modyfikacjami pozostawała faktycznie w mocy, choć zrazu nieskodyfikowana, od czasów elżbietańskich.

Jej zniesienie w tymże roku miało dalekosiężne skutki. I nie doty-czy to wyłącznie nagości oraz wulgaryzmów na scenie, ale o wiele odważniejszego pokazywania scen okrutnych, proliferacji odmian gatunkowych, sięgania po nowe teksty i radykalizowania dawnych.

Peter Brook i jego rocznicowe przedstawienie Króla Lira odegrało tu rolę szczególną. Po raz pierwszy w historii teatru Glosterowi wyłupiono oczy na scenie, a aktorzy grający oprawców, po dokona-niu zbrodni, porażeni jej ogromem, odwracali się tyłem do widow-ni, podczas gdy wstrząsały nimi wymioty4.

Teatr okrucieństwa zostaje również wykorzystany do walki ideo-logicznej, którą podejmują radykalni dramaturdzy, tacy jak Edward Bond, autor Lira. Jego Lir to studium okrucieństwa i gwałtu, tłuma-czone ideologicznym przesłaniem, że wszelka władza korumpuje i anarchizuje. Bond pisze takiego Lira, który przygląda się sekcji

4 Informacja z zapisków autorki.

zwłok swojej córki i który, rządząc terrorem, od terroru ginie. Tak się dzieje, gdy córki Lira przejmują władzę. A potem krwawe spu-stoszenie czynią liderzy rewolty przeciwko niemu i owym córkom.

Rewolucja jest równie krwawa jak panowanie Lira, jej czas i miejsce pozostają nieokreślone, a język szekspirowski nieobecny. Wraz z Przedmową Autora, sztuka każe się odczytać jako lewicowy mani-fest i protest. Jest to teatr propagandy, gdzie okrucieństwo postulo-wane przez Antoine Artaud splata się z defamiliaryzacją podobną brechtowskiej. Brak w niej empatii i syntonii, brak warstwy psycho-logicznej. „Piszę o przemocy, jak Jane Austen pisała o manierach”—

stwierdza autor w Przedmowie5.

Lewicowe sympatie Bonda nie przeszkodziły mu w wystawianiu swoich sztuk w teatrze narodowym czy innych repertuarowych, w zrezygnowaniu z nierentownych teatralnych grup eksperymental-nych, których wiele powstało po roku 1968 i wykreowało plejadę utalentowanych dramatopisarzy. Niemniej jednak wszyscy bez wy-jątku, którzy zaczynali jako dramaturdzy off lub fringe, zostali oswo-jeni przez teatr mainstreamowy (established theatre), a ich sztuki gra-no w najbardziej prestiżowych teatrach, dla wielkich widowni, studentów i turystów, ludzi władzy i przedstawicieli klasy średniej, choć te dwie ostatnie kategorie owi dramaturdzy kontestowali w cza-sach swojej ideologicznej młodości i manifestowanej lewicowości.

Coraz powszechniejsza stawała się dowolność w traktowaniu oryginalnych tekstów, a także oryginalnego pomysłu, wręcz niefra-sobliwy stosunek do klasyki, który Patrice Pavis określił jako memo-ry bank6 — gdzie jest ona traktowana jako przechowalnia, z której w każdej chwili można coś wyjąć i użyć według uznania. Zmiana myślenia o własnej tradycji literackiej uzyskała wsparcie nie tylko nowych przedsięwzięć teatralnych, ale postmodernistyczną legitymi-zację i uzasadnienie argumentami odwołującymi się do wielokultu-rowości.

Wkroczenie feminizmu na scenę, w sensie nie tylko przenośnym, ale i dosłownym, zaowocowało pojawieniem się utalentowanych

5 E. B o n d: Lear. London 1972, s. IV.

6 P. P a v i s: Theatre at the Crossroads of Culture. London 1992, s. 48.

autorek, krytyków oraz nowego nurtu w badaniach i kształceniu uniwersyteckim w postaci gender studies. W konsekwencji można mówić o powszechnym oddźwięku idei feministycznych i szczegól-nym przypadku powrotu Króla Lira w jeszcze jedszczegól-nym wcieleniu, jako Lear’s Daughters (premiera 1987), dramatu powstałego jako zbiorowe przedsięwzięcie Eleine Feinstein i Women’s Theatre Group7. Ta ostatnia była jednym z najbardziej wpływowych teatrów eksperymentalnych, zaangażowanych także w propagowanie anty-koncepcji i wychowania seksualnego w szkole.

Córki Lira podważają zastane interpretacje oryginału, powszech-nie uznanego przez feministki za najbardziej seksistowską sztukę Szekspira. W Lear’s Daughters nie pozostało nic z języka poetyckie-go oryginału, zastąpionepoetyckie-go improwizacją i karnawalizacją w stylu tradycyjnego plebejskiego widowiska jak Punch i Judy, lub stylizacją na balladę plebejską. Zaś świat przedstawiony opisano w konwencji baśni, przy której najkrwawsze opowieści braci Grimm zdają się wręcz sielankowe. Sam Lir jest okrutnikiem i rozpustnikiem, praw-dopodobnie także kazirodcą.

Zamiast oburzać się na takie traktowanie klasyki trzeba, być może, spojrzeć na nią w kategoriach Bachtinowskiej karnawalizacji, tradycyjnych widowisk plebejskich, baśni strasznych i śmiesznych.

A klasyka poddaje się wielu zabiegom jak w przytoczonym poniżej czterowierszu, czyli w największym skrócie fabuły Króla Lira, autor-stwa (jak sugeruje źródło internetowe) Stanisława Barańczaka8:

Król — ojciec: lebiega.

Błazen: go ostrzega.

Córki: dwie złe, jedna lepsza.

Finał: wszystko się roz...!

Zatem na przykładzie recyklingu motywu szekspirowskiego Króla Lira prześledzić można rozwój konwencji teatru okrucieństwa, te-atru politycznego oraz tete-atru feministycznego, wreszcie banalizację

7 E. F e i n s t e i n, Women’s Theatre Group: Herstory. Vol. 1. Sheffield 1991.

8 Zob. http://staszek.blog.pl/2006/11/Tlumacza-spojrzenie-na-Szekspira.html [da-ta dostępu: 21.11.2006].

tragedii sprowadzonej do limeryku. Zmianie ulega również pojęcie autorstwa, Lear’s Daughters powstała w wyniku zespołowej pracy nad przedstawieniem. Ma to bezpośredni związek z innym nurtem w teatrze brytyjskim w latach sześćdziesiątych — teatrem alternatyw-nym, zainicjowanym jako protest wobec zastanego teatru, pomyśla-nym też jako tzw. agit-prop, czyli teatr polityczny, agitujący za pewną polityczną opcją. Był to i pozostał lub to, co zeń ocalało, te-atr radykalny ideologicznie, tete-atr ubogi, który miał misję pozyski-wania dla sztuki widzów na prowincji i aktywizopozyski-wania/indoktryno- aktywizowania/indoktryno-wania (?) tych, którzy tradycyjnie teatru nie odwiedzali. Część tych przedsięwzięć pozostaje nadal niszowa, inne stały się wysoce profe-sjonalne i nowatorskie, zaś amatorskie tylko z nazwy9. Wiele może działać tylko dlatego, że uzyskują granty od agend państwowych (The Arts Council). Inne grupy zrezygnowały z przedstawień pu-blicznych i nagrywają swoje spektakle. Pokolenie młodych drama-turgów, jak Caryl Churchill, Dawid Hare czy Howard Barker, którzy zaczynali działalność w takich teatrach, po okresie otwartego iden-tyfikowania się z lewicową ideologią, rozpoczęło wystawianie sztuk na deskach teatru narodowego bądź wielkich scen repertuarowych.

Eksplozja nowych dramaturgów, świeżych pomysłów, eksperymen-talnych teatrów była możliwa przy ideologicznym fermencie i — nie za-pominajmy — finansowym wsparciu ze strony państwa. Prekursorskie poszukiwania i nowe opcje teoretyczne dawały poczucie wolności od rygorów formalizmu, romantycznego indywidualizmu, czasem od lo-giki i zdrowego rozsądku. Jest też ciemna strona podobnych przedsię-wzięć, literaturę wprzęgnięto bowiem do tzw. cultural studies, czyniąc z niej kolejny memory bank. Ostrze krytyki zwrócone ku kulturze „ka-pitalistycznej” zaowocowało przesunięciem akcentów i zakwestiono-waniem istniejącego kanonu oraz próbami stworzenia nowego. Trzeba było dziesięcioleci, aby ocenić spustoszenia wywołane niektórymi z tych działań, jak uczynił to Harold Bloom10, oraz zdobyć się na kry-tyczny dystans, jaki reprezentuje Terry Eagleton11.

9 E. L o r e k - J e z i ń s k a: The Hybrid in the Limen: British and Polish Envi-ronment-Oriented Theatre in Theory and Practice. Toruń 2003.

10 H. B l o o m: Shakespeare: The Invention of the Human. New York 1998.

11 T. E a g l e t o n: After Theory. London 2003.

Chociaż Wielka Brytania nie miała barykad po przełomowym roku 1968, narastała atmosfera ideologicznego fermentu. Radykalny dramaturg Howard Barker powiedział: „[…] przeżywamy gaśnięcie socjalizmu, jeśli opozycja przegrywa w polityce, musi zakorzenić się w sztuce”12. Co tłumaczyć może radykalną zmianę wektora i tonu krytyki. Wszystko to zaistniało w okresie gruntownych (rzekomo) przemian społeczeństwa, jakie miały miejsce za rządów Margaret Thatcher.

Z czasem krytyka i badania literackie zostały poddane wymogom nowej poprawności politycznej. Obecnie przychodzi czas refleksji nad ongiś bezkrytycznie przyjmowanymi propagandowymi hasła-mi, często legitymizowanymi przez wykreowane medialnie i ideolo-gicznie autorytety. Dążenie do całościowych ujęć, często w imię po-litycznej poprawności, zaowocowało czymś zgoła przeciwnym — postępującą bałkanizacją badań literackich.

Z satysfakcją należy odnotować, że teatr (dramat i jego realizacje) najlepiej wykorzystał okres rewolucji w latach siedemdziesiątych.

Stało się tak dzięki wielu czynnikom. Oto niektóre z nich. Z natury swojej utwór dramatyczny i jego realizacje miały wręcz nikły związek z autorem, przeciw któremu rozwinęła się wieloetapowa kampania (Barthes, Foucault i inni). Teatr zastosował manewr ucieczki do przodu: zaakceptował zbiorowe autorstwo, happening, odszedł od partytury teatralnej, zradykalizował się i odświeżył rytuał, ponieważ elementy te w jakimś stopniu zawsze były w nim obecne. Pozornie wbrew, ale naprawdę zgodnie ze swoją tradycją, dopuścił do głosu zabiegi metateatralne, nie zawsze ulegając ideologicznej perswazji.

Natomiast podporządkowanie sztuki wymogom ekonomicznym miało finał w zamykaniu nawet najbardziej prestiżowych teatrów (Liverpool Playhouse — ponownie otwarty po protestach), zmianie systemu zatrudniania aktorów, dążeniu do rentowności. W repertu-arze pojawiają się adaptacje powieści, do których wygasły prawa au-torskie (np. Rebeka czy Kobieta w czerni), zapanowała epidemia sztuk jednego lub dwóch aktorów. Ucierpiała klasyka, która zazwy-czaj wymaga sporej obsady.

12 H. B a r k e r: Arguments for a Theatre. Manchester 1993, s. 17. Tłum. M.W.-M.

Przy coraz większym udziale repertuarowym musicali (zresztą kosztownych do wystawienia), stanowiących masową rozrywkę, te-atr brytyjski szybko skonstatował prawdę, że nie może być na-rzędziem prostackiej propagandy. Dobitnie ujął to David Hare13, twierdząc, że rewolucje, do których nawołuje on i jemu podobni lewicujący dramaturdzy, nie nadchodzą, a sztuka nie jest w stanie poderwać robotników do rewolucyjnego zrywu. Stąd mimo poli-tycznego zaangażowania i włączenia tematów politycznych oraz hi-storycznych (także w Europie centralnej) teatr zaadoptował nowe nurty bez utraty szerszej perspektywy. Juliusz Cezar wystawiony w Stratfordzie przeniósł miejsce akcji do Rumunii po upadku re-żimu Nicolae Ceauşcescu14. Monolog Marka Antoniusza (akt III, sc. 2) przemawiającego na forum nad ciałem Cezara doskonale wpi-suje się we frazeologię współczesnej polityki, skrytobójczej śmierci każdego dyktatora, stając się wstrząsającym spektaklem polityczne-go PR, zmowy i zręczności, a także walki o przetrwanie. Antyczny sztafaż nie przesłania prawdy o żądzy władzy, sile lojalności, mani-pulacji i podstępu, brzmi złowieszczo trafnie w ustach aktorów w mundurach współczesnych generałów.

Badacz pozostaje z odwiecznym pytaniem, jak opisać i ocenić za-chodzące zjawiska, także upolitycznienie i instrumentalizację litera-tury. W obecnym momencie dziejowym, należy rzec, trawestując Pi-randella — „Tak nie jest jak się Państwu zdaje”. Teatr zawsze był polityczny, lecz jego siłą nie była polityka danego króla czy wygra-na/przegrana bitwa, bo co przetrwało w nim do dziś, to nie kon-flikt partykularnych interesów społecznych i politycznych. Prepon-derancja motywów ideologicznych źle służy zarówno twórczości, badaczom, jak i końcowemu efektowi — czyli pracy naukowej. Nie będziemy pamiętać, jaką to wojnę rozgrywał Henryk V, któż zapa-mięta dosyć pokrętną, a przyczynkarską, analizę fragmentu Króla Lira jako rzutującego na całość sztuki (akt IV, sc. 6, w. 151—169,

13 D. H a r e: A Lecture given at King’s College, Cambridge March 5, 1978. In:

I d e m: Licking Hitler. A film for television. London 1980.

14 Julius Caesar. Reż. David Thacker, The Other Place, Stratford-upon-Avon. [Pre-miera 28.07.1993. Informacja z programu i notatek autorki].

w których Lir — sam ubogi — dostrzega po raz pierwszy tragiczny los biedaków)15.

Dla przeciwwagi trzeba dodać, iż nie godzi się dyskredytować in-nej roli teatru — radości czerpain-nej z zabawy z tekstem, nawet jeśli jest to przykład ekstremalny — oto Hamlet, ale nie ten bardziej zna-ny Hamlet Stopparda z Dogg’s Hamlet, czyli The 15 minute Hamlet zabawnie zmniejszony do The encore16— już tylko dwustronicowego tekstu, ale tak zwany ultra-condensed Hamlet, który wypowiada jedną kwestię, będącą początkiem i końcem sztuki: „Hamlet: Whine whine whine … to be or not to be … I’m dead”17.

Na naszych oczach przestają funkcjonować wzorce kulturowe i tradycje literackie, a o paradygmatach zaczynamy mówić, gdy od-chodzą w zapomnienie. Miejsce paradygmatów zajmują osobiste przekonania i indywidualne gusty. Zatomizowana wiedza (lub uży-wane w liczbie mnogiej knowledges) odnosi się do modernizmów i postmodernizmów — również w liczbie mnogiej — czyniąc je odpo-wiedzialnymi za ciągłe rebelie i zmiany. Jak w tej mgławicy określić miejsce teatru, znaleźć busolę dla twórcy, aktora, widza?

Współczesny teatr musi pozostać teatrem wyobraźni i rytuału18. Nie może konkurować z kiczosferą19, więc musi grać tekstami o niezwykłej sile rażenia, pozostać ubogi i pusty. Przypomina nam o tym obchodzony Rok Grotowskiego (2009). Ulotność przedsta-wienia nie może być tożsama z płytkością refleksji. Nieprzekona-nych winien przekonać najsłynniejszy bodajże ustęp z Burzy, czyli monolog Prospera (akt IV, sc. 1), wygłaszany często na pustej i ciemnej scenie przez aktora, czasem z twarzą zwróconą wprost do widowni. W tych słowach jest wszystko: mikrokosmos sceny i ma-krokosmos świata, a w nich — znaki, tropy i mgławice:

15 R. S e l d e n: Practicing Theory and Reading Literature. An Introduction. New York 1989, s. 164—166.

16 T. S t o p p a r d: Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth. London 1980.

17 http://www.rinkworks.com/bookaminute/b/shakespeare.hamlet.shtml [data dostępu: 10.01.2009].

18 R. S c h e c h n e r: Przyszłość rytuału. Tłum. T. K u b i k o w s k i. Warszawa 2000.

19 W.J. B u r s z t a, E.A. S e k u ł a: Kiczosfery współczesności. Warszawa 2008.

Nasze występy się skończyły Aktorzy, jak mówiłem ci

Duchami byli, rozpłynęli się już w powietrzu Niczym dym

Niczym kurtyna chmura wielka Pokryła wieże i kościoły Pyszne pałace, cały glob

Tak, podobnie wszystko się rozpłynie Jak po pozłocie co wyblakła

Nie pozostanie żaden ślad

Z nas właśnie wszystkie sny są tkane A życie nasze krótkie

Otacza wkoło sen20.

20 Tłum. estiej http://estiej.webpark.pl/sekretnezycie.htm [data dostępu:

23.11.2006]. [Strona zawiera teksty piosenek, wraz z tłumaczeniami na język pol-ski, znajdujących się na płycie Marianne F a i t h f u l l: A Secret Life. Cytowany frag-ment z Burzy stanowi tekst piosenki Epilog — przyp. red.].

12 — Znaki, tropy...

W dokumencie Znaki, tropy, mgławice : księga pamiątkowa w sześćdziesiątą rocznicę urodzin profesora Wojciecha Kalagi (Stron 172-182)