Kuba Szreder argues that art is both a ‘common good’ and a marker of elitism. Art’s status as a common good has the paradoxical effect of legitimising, maintaining and perpetuating the social and cultural inequalities that constitutes the social shadow of art’s longed for univer-salism. ‘Art institutions’, Szreder points out, ‘have become an element of the social-democratic welfare state, which has deemed free access to culture to be one of its fundamental objectives’.1 It would be naïve to accept the narrative of art’s increased openness and popularity as a blow against its old elitist character.
We need, instead, according to Szreder, to think art’s open door policy (art museums that do not have free admission often have aspirations to other modes of accessibility) in conjunction with rather than in oppo-sition to the processes of social distinction that continue to structure art’s social relations. ‘The more people outside the narrow body of the capitalistic elite have access to art, the more it is publicly exhibited, the more effective it becomes in maintaining social inequalities’2, as Szreder puts it. Education and inclusion, therefore, appear to be techniques that, if reproduced on a massive enough scale, tend to diminish the institu-tional gatekeeping power of museums.
The policy of ‘art for all’, born with the Keynesian welfare state and the Arts Council of Great Britain, which has reproduced itself within
1 K.Szreder, ‘Art as a Common Good’, a lecture given on May 11, 2012 at the Skon-strum Sculpture Museum, Warsaw. https://kolekcjapublicznawarszawy.wordpress.
com/english/art-as-a-common-good 2 ibid.
bio — 312 praca / work — 152, 228
ANG
Polityka „sztuki dla wszystkich”, rodem z keynesowskiego państwa opiekuńczego oraz Arts Council of Great Britain, reprodukowana następ-nie w wielu kontekstach narodowych, stanowi raczej polityczne wsparcie udzielane sztuce niż redystrybucję środków na rzecz osób pozostających na marginesie świata kultury, zaniedbanych i pogardzanych. Wychodząc od tego twierdzenia, Jim McGuigan zadaje zasadnicze pytania o samą możliwość finansowania sztuki, które nie byłoby jedynie zawoalowaną formą „rytualnej, symbolicznej reprezentacji siły narodu i państwa”.
Jasne jest, że najbardziej widoczny rezultat welfarystycznej kon-frontacji elitarności sztuki z ideą sztuki jako kultury wspólnej – oraz zapewniania instytucji publicznych, za sprawą których dostęp do sztuki byłby powszechny i darmowy – to większa obecność sztuki jako for-my kultury oficjalnej w szerszym zakresie doświadczeń kulturalnych i społecznych.
„Dobro wspólne” to termin niewłaściwy. Szreder zapożyczył tę frazę z filozofii etycznej (dobro wspólne jest polityką lub działaniem, z które-go korzyść odnosi społeczeństwo jako całość), ale używa jej w sposób, który umożliwia dwojakie rozumienie słowa „dobro”. W ujęciu autora odnajdujemy zarówno oryginalny koncept ogólnego dobrobytu (czy też wspólnoty), jak i operację zestawienia terminu „wspólne” – należącego do domeny polityki – z terminem „dobro” w rozumieniu ekonomicznym.
Łącząc wspólne z dobrem, termin „dobro wspólne” sugeruje precyzję terminologiczną osiąganą przez takie wyrażenia jak „dobro publiczne”
lub „dobro społecznie pożądane”. Niemniej ekonomia nie zna słowa
„wspólne”, co sprawia, że sam termin „dobro wspólne” nie oznacza żadnego rodzaju dobra.
W przypadku terminu „dobro wspólne” precyzja kategorii eko-nomicznych, sygnalizowana terminem „dobro”, jest niemożliwa do osiągnięcia, ponieważ pojęcie „wspólne” należy do niedookreślonej i kwestionowanej dziedziny politycznych koncepcji dotyczących tego, co uniwersalne. Dobro i dobra wspólne są w pewien sposób tożsame z komunizmem i z tego powodu przywołują na myśl sporną ideę społecz-ności budowanej pierwotnie wokół „człowieka”, ale także „robotnika”, członka partii i ideału istoty ludzkiej – oczekującego na zrealizowanie w świetlanej przyszłości. Problem z ideą sztuki jako dobrem wspólnym nie polega wyłącznie na tym, że nie jest ona żadnym rodzajem dobra, ale również na tym, że historycznie nie udało się sprecyzować społecznej ontologii tego, co wspólne.
BEECH
ENG a range of national contexts, constitutes a political endorsement of art rather than a redistribution of resources in favour of the culturally marginal, neglected and scorned. Jim McGuigan uses this point to ask far-reaching questions about the very possibility of public funding that is not merely a veiled form of ‘the ritual symbolization of nationhood and state power’.
It is clear that the most conspicuous social result of the welfarist confrontation of art’s elitism with the assertion of art as a common cul-ture and the provision of public institutions through which art becomes accessible to all for free at the point of use, is the greater dispersal of art as official culture across a wider field of cultural and social experience.
Common good is the wrong term. It is a phrase that Szreder pirates from ethical philosophy (the common good is a policy or act that bene-fits society as a whole) but uses in a way that permits the word ‘good’ to have a double meaning. In his hands it is both resonant of the original concept of general welfare or the commonwealth and also a montaging of
‘common’, a political term, with ‘good’, an economic term. By attaching the common to the concept of good, the term ‘common good’ promises something like the precision of those economic terms such as ‘public good’ and ‘merit good’. However, there is no economic conception of the common and therefore the term ‘common good’ does not refer to a type of good at all.
The precision of economic categories signalled by the word ‘good’
is not possible in the conception of common goods because the com-mon operates within the more vague and contested terrain of political conceptions of the universal. The common and the commons are soft synonyms for communism and therefore evoke a contested conception of sociality that was originally built around ‘man’ but has also been articulated around the ‘worker’, the party member and the anticipated ideal of human being in a reconciled future. The problem with the idea of art being a common good is not only that it is not a type of good but also that it has been impossible throughout history to ascertain the social ontology of the common.
Art is not understood as a common or universal heritage for all, albeit in terms of a specific reading of ‘all’ that is restricted to a colonial sub-ject, until the eighteenth century. What we retrospectively call art prior to the eighteenth century was always understood as the best painting, sculpture, music and poetry that money could buy but its relationship
BEECH
ANG
Do osiemnastego wieku sztuki nie rozumie się jako wspólnego lub uniwersalnego dziedzictwa wszystkich, o ile terminu „wszyscy” nie odczytujemy w pewien szczególny sposób, wykluczający społeczności kolonizowane. To, co retrospektywnie określamy sztuką, przed wiekiem osiemnastym rozumiano zawsze jako najlepszy obraz, utwór muzycz-ny, wiersz czy najlepszą rzeźbę, jakie można było nabyć za pieniądze.
Jednak relacja sztuki do osób pozostających poza najwęższym kręgiem społecznie uprzywilejowanych była raczej wymuszona. Sztuka przyj-muje nowy zestaw relacji społecznych w momencie, w którym zaczyna się odróżniać od kilku poszczególnych dyscyplin artystycznych (malar-stwa, rzeźby, dramatu, poezji itp.) oraz od najdoskonalszych osiągnięć kulturowych konkretnej cywilizacji. Staje się sztuką w sensie ogólnym (nieredukowalnym do szeregu tradycji rzemieślniczych) poprzez jej włą-czenie w narrację kolonialną. To właśnie na tej zasadzie miejsce sztuki jest w muzeum, a nie w prywatnych posiadłościach arystokratów, a za idealnych jej odbiorców uważa się lud.
Sztuka zostaje otwarta dla ludu, pozostając zamknięta przed sko-lonizowanymi, nie tylko wskutek brutalnego wydarcia dzieł sztuki z obszarów, na których prowadzono działania militarne, ale również, jeszcze wcześniej, wskutek rewolucji burżuazyjnej. Sztuka staje się uniwersalna w efekcie dwoistej operacji uosabianej przez rewolucję francuską i wojny napoleońskie, przy czym nie można jej sprowadzić wyłącznie do jednej z tych dwóch przyczyn. Z historycznego punktu widzenia sztuka to kulturowe dobra wspólne, na które składają się skar-by, pomniki, ozdoskar-by, ornamenty, relikty i dobra luksusowe zrabowane z krajów okupowanych.
Obserwowana zbieżność nowoczesnej koncepcji sztuki, jako kultury dostępnej dla wszystkich, z grabieżą kultur światowych często prowadzi do zbyt łatwej, programowej krytyki sztuki jako kolonialnego porządko-wania artefaktów kultury. Nie jest tak, że ukryta prawda o sztuce jako dobru wspólnym sprowadza się do stwierdzenia, że imperialna grabież była nieodzownym warunkiem stworzenia reprezentatywnego zbioru sztuki światowej, skomponowanego ku przyjemności i oświeceniu euro-centrycznie definiowanych „wszystkich”. Nowoczesna ontologia sztuki, egzemplifikowana przez ewolucję od warsztatu rzemieślnika do pracowni artysty, tworzona jest nie w wyniku jej rzekomego utowarowienia lub w odpowiedzi na widoczny rozrost rynku sztuki, lecz jest efektem dwóch zachodzących jednocześnie ruchów.
BEECH
ENG to those outside the highest circles of society was strained. Art takes on a new set of social relationship when it is distinguished from the several specific arts (painting, sculpture, drama, poetry, etc) and distinguished from the highest cultural achievements of specific civilisations. In this respect, art becomes art in general (not reducible to various handicraft traditions) by being inserted into a new colonial narrative. It is on this basis that art as such is exhibited in public museums rather than in pri-vate aristocratic estates and that the people are first recognised as the ideal public of art.
Art is opened up to the people and remains closed off from the colo-nised not only by the violent extraction of works of art from the territories of military campaigns but also, and in advance of this, by the bourgeois revolution. That is to say, art becomes universal by a dual operation epitomised by the French Revolution and the Napoleonic wars but is reducible to neither one. Historically, therefore, art is constituted as a cultural commons that is constructed out of treasures, monuments, decorations, ornaments, relics and luxuries plundered expertly from occupied lands.
Observing the coincidence of the modern conception of art as a cul-ture for all with the looting of the world’s culcul-tures often gives way too easily to a programmatic critique of art as a colonial ordering of cultural artefacts. It is not that the underlying truth of art as a commons is the imperial looting that was necessary to assemble a comprehensive survey of world art for the pleasure and edification of a Eurocentric conception of ‘all’. Art’s modern ontology, which is exemplified by the passage from the guild workshop to the artist’s studio, is formed not as a result of art’s alleged commodification or in response to the evident growth of the commercial art market, but as a result of two movements that take place at the same time.
First, the bourgeois revolutions mobilise ‘the small master, the jour-neyman, the small manufacturer, the shopkeeper’3 in the name of ‘the people’ to overthrow the feudal rule of the aristocracy and land owners.
Second, the capitalist mode of production that the victorious bourgeoisie installs is from the outset a motor of colonial and imperial expansion hungry for raw materials, cheap labour and super-profits. On the one
3 G. Williams, Artisans and Sans-Culottes: Popular Movements in France and Britain during the French Revolution, Libris, London 1989, p. 18.
BEECH
ANG
Po pierwsze, burżuazyjni rewolucjoniści w imię „ludu” mobilizują
„właściciela warsztatu, czeladnika, małego producenta, sklepikarza”3 do obalenia feudalnej władzy arystokracji i właścicieli ziemskich. Po drugie, kapitalistyczny model produkcji, zainstalowany przez zwycięską burżuazję, od samego początku staje się elementem napędowym kolo-nialnej i imperialnej ekspansji, głodnej surowców, taniej siły roboczej i niebotycznych zysków. Z jednej strony ta zbieranina plebejuszy okre-ślana mianem „ludu” natychmiast zaczyna funkcjonować jako odbiorcy sztuki, z drugiej strony – to, z czym taka publiczność się styka, zostaje jej ukazane w sposób chronologiczny, jako historia cywilizacji podzielona według „szkół” narodowych, reprezentujących świat.
Sztuka zatem odpowiada swojej własnej koncepcji jedynie wtedy, kiedy jest częścią światowej historii kultury, należącą do nas wszystkich.
Dlatego też krytycy, tacy jak Julian Stallabrass, którzy pragną zdyskredy-tować koncepcję sztuki jako burżuazyjnej ideologii, uparcie twierdzą, że tym, co uchodzi za kulturę uniwersalną, są właściwie dobra luksusowe należące do 1% populacji, na które my, jako reszta, możemy się gapić, ale których nie możemy posiadać. Stąd również olbrzymie spektakle o zasięgu światowym, takie jak Biennale w Wenecji czy Manifesta, po-zostają pod ciągłą wewnętrzną i zewnętrzną presją, by reprezentować cały świat, a nie tylko dominujące w nim potęgi.
Bez wątpienia rzeczowy argument mówiący, że struktura własności w obszarze sztuki zdominowana dziś przez najbogatszych nie jest zja-wiskiem przypadkowym, lecz wiąże się z klasowym charakterem sztuki jako kultury elitarnej, jest wymierzony w najwyraźniej puste twierdzenie, że sztuka należy do wszystkich. Niemniej proces rozbierania arysto-kratycznych kolekcji i zakładania narodowych muzeów publicznych jest podstawowym warunkiem przejścia od kilku konkretnych sztuk do koncepcji sztuki w liczbie pojedynczej, a ta historyczna i geograficzna transformacja pozostaje obowiązująca na rynku sztuki, gdzie współcze-śni kolekcjonerzy rywalizują o prace artystów, które albo znajdują się już w zbiorach publicznych, albo, zgodnie z panującym przekonaniem, mają się w nich znaleźć.
Klasowy charakter sztuki jako dobra luksusowego nie może się mie-rzyć z ideologią sztuki jako kultury uniwersalnej, ponieważ jest ona oparta
3 G. Williams, Artisans and Sans-Culottes: Popular Movements in France and Britain during the French Revolution, Libris, London 1989, s. 18.
BEECH
ENG hand, this agglomeration of commoners as ‘the people’ is immediately taken up as the public for art, and on the other hand, what this public attends to is displayed to them chronologically as the history of civilisa-tion divided up into nacivilisa-tional ‘schools’ that represent the world.
Art corresponds to its concept, therefore, only when it is part of the world history of culture that belongs to all. This is why critics such as Julian Stallabrass, who hope to discredit the concept of art as bourgeois ideology, strenuously insist that what is passed as a universal culture is in fact nothing but the luxury goods of the 1% that the rest of us are permitted to gawp at but not own. This is also why the oversized world spectacles of art such as the Venice biennale and Manifesta are under continual pressure from within and without to represent the whole world and not just its dominant powers.
Clearly, the unsentimental argument that contemporary art’s own-ership by the super-rich is not a contingent fact but corresponds to its class character as elitist culture is aimed at the apparently empty claim that art belongs to all. However, the process of dismantling aristocratic collections and establishing national public museums of art is a material condition of the transition from the several specific arts to the concept of art in the singular and this historical and geographical transformation remains operative in the marketplace for contemporary art as collectors compete for works by artists who are either already held in public col-lections or who are anticipated to do so in the future.
As such, the class character of art as a luxury cannot be pitted against the ideology of art as a universal culture because it is based on the very order of art that is constructed in the name of the people. Artworks obtain the value they do precisely because they are not merely commodities but represent a value beyond that of a luxury good because it is a collective, human cultural value only to be measured by history.
The idea that art is timeless because its value can only be determined by future generations is first established when ancient Greek artefacts and classical Roman statues were brought under the heading of art in general by being dug up, displaced, ripped from their ritual contexts and transported from one region to another. Johann Winckelmann in-augurated the science of art history as a revolutionary inquiry in which the ‘fusion between great art and political freedom’,4 was achieved by
4 A. Potts, Flesh and Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History, Yale Universi-ty Press, New Haven 2000, p. 57.
BEECH
ANG
na takim porządku sztuki, który został stworzony w imię ludu. Ten rodzaj wartości nabywany przez dzieła sztuki bierze się z faktu, że nie są one jedynie towarami, ale – inaczej niż dobra luksusowe – reprezentują war-tość o wiele wyższą, będącą kolektywną wartością kulturową, mierzalną jedynie w perspektywie historycznej.
Pogląd, że sztuka jest ponadczasowa, ponieważ jej wartość może zostać określona jedynie przez przyszłe pokolenia, pojawił się po raz pierwszy, kiedy greckie artefakty i rzymskie posągi zyskały miano sztuki, zostawszy wcześniej wydobyte z ziemi, usunięte z pierwotnej lokalizacji, ogołocone z ich rytualnego kontekstu i przeniesione w inny region świata. Johann Winckelmann dał początek istnieniu historii sztuki jako rewolucyjnemu badaniu, w którym osiąga się „fuzję wielkiej sztuki i wolności politycznej”4 poprzez redukcję „nowego typu historii powszechnej” do „historii sztuki”5.
Metodologicznie Winckelmann wiąże partykularne z ogólnym tak, że każde jednostkowe dzieło nabywa własności uniwersalnych.
Ten szczególny sposób ustalania cen dzieł sztuki, w skutek którego znajdują się one w rękach miliarderów, jest zniekształconym rezultatem marzenia o sztuce, która powinna być wspólna. I odwrotnie, żądanie takiej transformacji globalnych spektakli artystycznych, w wyniku której reprezentowałyby one pełne spektrum sztuki światowej, jest zasadniczo żądaniem, by realizowano burżuazyjną i kolonialną koncepcję sztuki jako kultury wspólnej wszystkim.
Nie wystarczy zatem stwierdzić, że aparaty realizujące pożądany przez sztukę uniwersalizm pokrywają się z podziałem w kulturze, który ma być zniesiony przez koncepcję dóbr wspólnych. Kampanie mające na celu uczynienie sztuki bardziej inkluzywną przyjmują zatem założenie, że inkluzywność kulturowa występuje raczej w obszarze sztuki niż na polu szeroko rozumianej kultury, w ramach którego sztuka musi konfrontować się z niemożliwą do sklasyfikowania różnorodnością nie-artystycznych praktyk i wartości, gdzie figura filistra, jako mieszkańca „świata rewolu-cjonistów i bohemy”6, pozostaje niełatwym, lecz obiecującym przykła-dem lewicowego populizmu kulturowego i post-punkowej akceptacji dla monstrualności, marginalności i rynkowej nieatrakcyjności.
4 A. Potts, Flesh and Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History, Yale University Press, New Haven 2000, s. 57.
5 Ibidem, s. 37.
6 E. Leslie, The Philistine Controversy, red. D. Beech, J. Roberts, Verso, London 2002, s. 223.
BEECH
ENG scaling down ‘a new kind of universal history’ into ‘the history of art’.5 Methodologically, Winckelmann binds the particular with the general in such a way that each individual work is charged with the power of universality.
As such, the exceptional pricing structures of artworks which places them in the hands of billionaires is a distorted effect of the dream that art is or ought to be made common. And inversely, the demand that art’s major global spectacles ought to be transformed in order to represent the full breadth of world art is fundamentally an insistence on art to correspond fully to its bourgeois and colonial conception of a common culture for all.
It is not enough, therefore, to observe that the apparatuses of art’s longed for universality tally with the very cultural division that the con-cept of commons is meant to dissolve. Campaigns to make art more
It is not enough, therefore, to observe that the apparatuses of art’s longed for universality tally with the very cultural division that the con-cept of commons is meant to dissolve. Campaigns to make art more