Edward Ardizzone (1900–1979), angielski malarz i grafik, a także oficjalny kroni-karz wojenny podczas drugiej wojny światowej, zdobył rozgłos i uznanie przede wszystkim za ilustracje do utworów dla młodego czytelnika, z których część napisał samodzielnie, i to z myślą o własnych dzieciach, aczkolwiek zdaniem Nicka i Tessy Souterów „jego płynna linia i ekspresyjny styl […] były również odpowiednie do prezentowania tematów ze świata dorosłych” (2012: 183). Tom In a Glass Darkly był jego pierwszym dużym zleceniem. Wydanie opowiadań Le Fanu z ilustracjami tego artysty ukazało się w 1929 roku.
Najbardziej charakterystyczną cechą grafik Ardizzone’a jest ich mini-malistyczna, a zarazem bardzo efektywna kreska. W artykule poświęconym twórczości artysty, Nicholas Tucker przytoczył jego opinię, że „[n]ajlepszy widok bohatera . . . to widok z tyłu” (1970: 21). Ostentacyjna lakoniczność stylu Ardizzone’a graniczy z metodą kaligraficzną, gdzie rysunkowi bez odrywania ręki towarzyszy możliwie najmniejsza liczba kresek (por. Crane 1914: 7). Cyto-wany już Hodnett podziwiał Ardizzone’a za lapidarność stylu – za to, że artysta potrzebuje zaledwie kilku kresek, by uchwycić „postawę, gesty i wyraz twarzy”, a jego „steganograficzne szkice” nie mają w sobie nic ze sztywnego, napuszonego formalizmu i nie udają, iż są nowatorskie. Z drugiej strony, Hodnett krytykował kreskę artysty za nieczystość i brak wdzięku (1988: 241); uważał wręcz, że kre-skowanie w ilustrowanych przezeń utworach jest „niedbałe i przesadzone”, zaś cieniowanie nie wnosi do rysunków niczego w sensie formalnym, co najwyżej
„przypadkowe efekty tonalne” (1988: 241).
Ilustracje Ardizzone’a w In a Glass Darkly są liczne, ale, z wyjątkiem fron-tyspisu i kart tytułowych dla wszystkich pięciu utworów, nigdy nie zajmują całej strony. Cechują się małymi, „winietopodobnymi” rozmiarami i stanowią
integralną część tekstów, jednak bardzo rzadko naruszają regularność łamu i nawet gdy dany rysunek wystaje poza ustaloną dla kolumn szerokość, bra-kuje tu konsekwentnej semantycznej korelacji (np. podkreślanie szczególnie dramatycznych scen). Do każdego z zawartych w tomie opowiadań powstało kilkadziesiąt ilustracji. Na potrzeby Carmilli Ardizzone wykonał 32 rysunki.
Ponieważ nowela mieści się w tym wydaniu na ok. 90 stronach, oznacza to, iż na ponad jednej trzeciej z nich tekstowi towarzyszy komentarz wizualny.
Carmilla pojawia się przed tekstem zasadniczym aż trzykrotnie: na frontyspisie (gdzie stoi nad Laurą), na karcie tytułowej tomu i na osobnej karcie tytułowej opowiadania. Klamrą spinającą jej wizualne reprezentacje na przestrzeni całej książki jest obłoczek symbolizujący ludzką wyobraźnię. W obłoczku na frontyspi-sie widnieją uproszczone motywy z części z pięciu zawartych w zbiorze nowel.
To świat wyobraźni pisarza, który siedzi przy stole i używając gęsiego pióra zapisuje kartkę papieru, bez reszty pochłonięty procesem tworzenia. Obłoczek jest poka-zany również w finaliku wieńczącym Carmillę – ostatnie opowiadanie w tomie – ale tym razem otrzymujemy wgląd w wyobraźnię Laury, którą zaprzątają myśli o Carmilli (pokazane są tu aż trzy wcielenia wampirki). Laura siedzi na krześle ze spuszczoną głową, w pozie sugerującej zadumę lub melancholię. Na kolanach trzyma książkę, lecz nie ma udziału w jej tworzeniu. Układ kompozycyjny ilustracji w tomie komunikuje, w dość wyrazisty sposób, że wyobraźnia pisarza nie jest trak-towana jako element świata przedstawionego. Jednak przemożny wpływ Carmilli, stanowiącej główny obiekt zainteresowania pisarza, ale ustawicznie, do samego końca, nawiedzającej wyobraźnię postaci fikcyjnej, łączy i do pewnego stopnia zrównuje świat pozatekstowy i fikcyjny. Przy okazji Ardizzone oferuje, zamierzony lub nie, wizualny komentarz na temat wszystkich zebranych tu opowiadań; zdaje się zachęcać czytelników, by utożsamiali się z Laurą – podobnie jak ona, pod koniec lektury mają oni w pamięci niemal wyłącznie Carmillę.
Ciekawie wypada porównanie frontyspisu z ilustracyjną winietą na karcie tytułowej. Frontyspis ów koncentruje się na najbardziej makabrycznych aspektach wymyślanych przez pisarza historii. Ich przerażającą naturę potęguje chaotyczne, niechlujne kreskowanie kłębów obłoku, w których widać wisielca, mordercę, nawiedzenie przez upiora, trumnę czy wzlatujące ku księżycowi czarne ptaszyska. Natomiast winieta karty tytułowej sytuuje postacie Carmilli i uciekającego w popłochu mężczyzny w bardziej uporządkowanej, typowej dla literackiego gotyku nokturnalnej scenerii, gdzie smagane wiatrem drzewa i góry tworzą malownicze tło dla samotnej wieży zamku czy też kościoła.
Frontyspis tomu In a Glass Darkly (1929), na którym pojawia się, jako centralny element wyobrażonego przez pisarza świata, całkowicie zakryta białą szatą postać Carmilli.
Źródło ilustracji: zdjęcie własne.
Karta tytułowa In a Glass Darkly (1929). Ustawiona frontalnie, Carmilla znajduje się w punkcie zbiegu linii perspektywy, potwierdzając szczególny status noweli w zbiorze.
Źródło ilustracji: zdjęcie własne.
Osobna karta tytułowa dla opowiadania Carmilla w tomie In a Glass Darkly (1929).
Powiela ona motyw postaci w bieli, ale prezentuje również jeden z jej zwierzęcych awatarów. Źródło ilustracji: zdjęcie własne
Najosobliwszym elementem ilustracji Ardizzone’a jest gwałtowny kontrast między zwyczajnością Carmilli a jej wampirycznym wydaniem. Już trzy repro-dukowane powyżej karty przedstawiają Carmillę wyłącznie jako złowrogą zjawę lub personifikację śmierci. Biała szata bohaterki całkowicie zakrywa jej ciało i twarz; wraz z absurdalnie wysokim, spiczastym ni to kapturem, ni to infułą (w wersji używanej przez dostojników kościoła rzymskokatolickiego) tworzy strój mogący się kojarzyć z procesjami pokutników (co byłoby zgodne z już wzmiankowanymi, religijno-politycznymi interpretacjami utworu). Zasadnicza różnica polega na tym, że nie ma w nim otworów na oczy lub usta, lecz akurat ten rodzaj wizualizacji znajduje uzasadnienie w scenach nawiedzania Laury, podczas których, przynajmniej według relacji tej pierwszej, Carmilla nie mówi ani słowa.
Nie-wampiryczne wcielenia Carmilli są natomiast pozbawione elementów świadczących o jej przewrotnym charakterze. W większości ilustracji, na których jest przedstawiona razem z Laurą, typowa dla Ardizzone’a prostota (zarówno pod kątem doboru treści, jak i formy) oraz brak zainteresowania szczegółem sprawiają, że dziewczyny wyglądają niemal identycznie. Nieodróżnialność dotyka wprawdzie również postaci na ilustracjach do pozostałych opowiadań tomu, ale ma szczególnie interesujące konsekwencje w przypadku Carmilli, gdyż w podobieństwie bohaterek można się dopatrywać archetypu gotyckiego sobowtóra, a nawet uznać, że artysta pragnął zasugerować dualizm natury obu bohaterek, zarówno hrabiny-wampirzycy, jak i jej ukochanej ofiary.
Paradoksalnie, szkicowa natura narysowanych przez Ardizzone’a postaci przydaje im płynności i gracji, której należałoby oczekiwać raczej po reali-zacjach malarskich. Można też dostrzec u niego tendencję do prezentowania postaci i ich otoczenia w sposób nieco steatralizowany, dzięki czemu udaje mu się udramatyzować nawet najbardziej statyczne sceny. Ta ekspresyjna maniera przynosi jeszcze jeden, bardzo korzystny efekt. Uważna analiza póz dwóch protagonistek pozwala je, wreszcie, rozróżnić. Postacie stanowią oczywistą dominantę kompozycyjną większości ilustracji Ardizzone’a, lecz uwaga skupia się nie na ich powierzchowności, tylko na mowie ciała, wrażeniu ruchu, rytmie, oraz względnie zbalansowanym użyciu czerni i bieli.
In a Glass Darkly (1929), s. 305. Nad przewróconą karetą wisi krzyż, przewrotnie zwiastujący nadciągnięcie zła. Bezkształtna, pozbawiona jakichkolwiek cech postać w ramionach mężczyzny to zapewne doświadczająca omdlenia Carmilla. Źródło ilu-stracji: zdjęcie własne.
In a Glass Darkly (1929), s. 323. Scena, w której wędrowny handlarz dostrzega u Car-milli „najostrzejszy ząb – długi, cienki, ostry jak szydło, jak igła” (Le Fanu 2015: 461).
Ardizzone nie pokazuje jednak zęba częściowo schowanej za oknem Carmilli, tylko jej gniewny grymas (dziewczyna obawia się demaskacji). Źródło ilustracji: zdjęcie własne.
In a Glass Darkly (1929), s. 320. Tylko pozy identycznie wyglądających postaci, które obserwują kondukt żałobny, pozwalają sądzić, że dziewczyna trzymająca rękę na sercu to Laura, zaś jej niemal zgięta wpół towarzyszka jest Carmillą. Źródło ilustracji: zdję-cie własne.
In a Glass Darkly (1929), s. 317. W zilustrowanym tutaj momencie Laura opowiada o powtarzających się sytuacjach, w których Carmilla oplata jej szyję ramionami i czyni jej miłosne wyznania. Postać, która ma rozpuszczone włosy i kładzie dłoń na ręce swojej towarzyszki, to zapewne Carmilla. Źródło ilustracji: zdjęcie własne.
In a Glass Darkly (1929), s. 315. Ilustracja nie oddaje ambiwalentnych uczuć (dziwnej fascynacji i odrazy) Laury względem Carmilli, która mówi jej: „Dobranoc, kochana.
[…] Jutro, lecz nie bardzo wcześnie, znowu cię zobaczę” (Le Fanu 2015: 448) – robiąc tym samym aluzję do swego wampirycznego trybu życia. Źródło ilustracji: zdjęcie własne.
In a Glass Darkly (1929), s. 326 i 299. Pozbawione detali, niemal identycznie zakreskowane postacie stają się elementem rytmizującym kompozycję. Źródło ilustracji: zdjęcie własne.
In a Glass Darkly (1929), s. 336. Scena nawiedzenia Laury przez Carmillę-upiora/
wampira, zaanonsowana na frontyspisie, tyle że w wersji przerzuconej. Źródło ilustracji:
zdjęcie własne.
In a Glass Darkly (1929), s. 337. Carmilla pokazana z pozycji wszechwiedzącego nar-ratora nie różni się niczym od tej, którą widzi nawiedzana przez nią Laura. Statyczną reprezentację frontalnie i centralnie ustawionej postaci równoważy powtarzalny rytm gęściej zakreskowanych koron i pni drzew „pochylających się” w łuk nad zjawą i oferu-jących iluzję dodatkowego planu. Źródło ilustracji: zdjęcie własne.
Podsumowanie
W popularnym kompendium Nicka i Tessy Souterów na temat ilustracji została zawarta uwaga, że „przez długi czas ilustratorzy w niewielkim stopniu liczyli się z kierunkami rozwoju sztuki czystej i w związku z tym ewolucji ilustracji nie można ukazać przez odwołanie się do różnych »izmów« i szkół myślenia”
(Souter, Souter 2012: 11; odmienny pogląd reprezentuje m.in. Nilce Pereira; zob.
Pereira 2008: 107). Z drugiej strony, wizualizowanie postaci i zdarzeń w medium ilustracji książkowej wiąże się nieuchronnie z demonstracją niepowtarzalnego, rozpoznawalnego stylu artysty, który wszak kształtuje się w określonych warun-kach i reprodukuje określone wartości kulturowe, społeczne, ekonomiczne itp.
Jednak w kontekście teorii ilustracji literackiej i jej materialnego funkcjonowa-nia przynajmniej jeden zestaw pytań wydaje się uzasadniony, mianowicie czy ów idiosynkratyczny styl narzuca się danemu utworowi zbyt mocno, czy prowa-dzi do zniekształcenia lub wręcz karykaturyzacji utworu i występujących w nim postaci, i czy broni się sam w sobie, jako wartościowe, oryginalne dzieło sztuki.
David Bland wyraził się bardzo pochlebnie o ilustracjach Ardizzone’a do pro-zy Le Fanu, twierdząc, że znakomicie wpasowują się one w tekst, „fipro-zycznie i pod względem temperamentu”, a reprodukcja liniowo-blokowa „wspaniale podtrzy-muje energiczność rysowanych piórkiem kresek” (1958: 376). Sam Ardizzone zadeklarował niegdyś, że wszystkich wielkich ilustratorów cechowała niechęć do rysowania z natury (w oryg. from life; zob. Ardizzone 1986: 3). Ów brak zainteresowania przyziemnym, drobiazgowym mimetyzmem oraz nacisk na udramatyzowanie akcji (część ilustracji w tomie In A Glass Darkly nasuwa skojarzenia ze scenopisem rysunkowym) i specyfika medium dają jednak dość ambiwalentny efekt jeśli chodzi o dwie protagonistki Le Fanu.
Na przeszkodzie stoi nie tylko metonimiczna natura ilustracji, ale też jej problem z oddaniem narracji pierwszoosobowej, która (w przypadku gdy su-biektywny narrator jest częścią obrazu), zmienia się „w portretowanie postaci i zdarzeń z obiektywnego, zewnętrznego punktu widzenia” (Eells 2003: 229), zaś wizualnym odpowiednikiem narratora trzecioosobowego staje się ilustrator trzecioosobowy. Subiektywny, nie całkiem wiarygodny punkt widzenia Laury zostaje więc przez artystę pominięty na rzecz nieco chłodnego, graniczącego z wszechwiedzą zdystansowania, które jednak, w połączeniu ze szkicowością rysunków, nie służy wzbogaceniu charakterystyki postaci i ich wzajemnej relacji.
Wprawdzie oszczędny, „małomówny” styl Ardizzone’a całkiem przekonująco
oddaje ideę enigmatyczności postaci, to jednak nie odkrywa, jak postulował Lachow, „nowego w literaturze za pomocą sztuk plastycznych” (1978: 197), nie zachęca czytelnika do spojrzenia na nowelę Le Fanu w inny sposób, nie prowo-kuje do jej reinterpretacji. Nie ulega natomiast wątpliwości wartość artystyczna tych ilustracji, co skłania do wniosku, że dialog między pisarzami i ich ilustrato-rami bywa pozorny, a w każdym razie nie całkiem satysfakcjonujący, i to nawet wówczas, gdy „konwersują” ze sobą wybitna literatura i wybitna sztuka.
Bibliografia
Ardizzone Edward, 1986, On the Illustrating of Books, Fallbrook.
Auerbach Nina, 1995, Our Vampires, Ourselves, Chicago.
Bland David, 1958, A History of Book Illustration, London.
Bland David, 1962, The Illustration of Books, London.
Botting Fred, 1996, Gothic, New York, London.
Buchelt Lisabeth C., 2013, A ‘Ghastly Fancy�’ The Picturesque and the Gothic in ‘Carmilla’
as a Vampire Aesthetic, w: Le Fanu Joseph Sheridan, Carmilla: A Critical Edition, red. Kathleen Costello-Sullivan, Syracuse, s. 122–137.
Crane Walter, 1914, Line and Form, London.
Crawford Heide, 2016, The Origins of the Literary Vampire, Lanham, Boulder, New York, London.
Davis Michael, 2004, „Gothic’s Enigmatic Signifier: The Case of J� Sheridan Le Fanu’s
‘Carmilla’”, „Gothic Studies”, tom 6, zeszyt 2, s. 223–235.
Di Nola Alfonso M., 2003, Wstęp, w: Petoia Erberto, Wampiry i wilkołaki� Źródła, historia, legendy od antyku do współczesności, Kraków. s. 5–31.
Eells Emily, 2003, From Word to Image: Illustrating ‘Great Expectations’, „Nineteenth-Century Contexts”, tom 25, zeszyt 3, s. 219–39.
Gemra Anna, 2008, Od gotycyzmu do horroru� Wilkołak, wampir i Monstrum Franken-steina w wybranych utworach, Wrocław.
Hodnett Edward, 1988, Five Centuries of English Book Illustration, Aldershot.
Hughes William, 2012, Fictional Vampires in the Nineteenth and Twentieth Centuries, w: A New Companion to the Gothic, red. David Punter, Malden, Oxford, s. 197–210.
Jones David J., 2014, Le Fanu’s ‘Carmilla’: Lesbian Desire in the Lanternist Novella, w: Sexuality and the Gothic Magic Lantern� Desire, Eroticism and Literary Visibilities from Byron to Bram Stoker, Basingstoke, s. 142–168.
Lachow Wola Nikołajewicz, 1978, Szkice z teorii sztuki książki, tłum. Bożena Chrza-nowska-Sokołowska, Krystyna Gieda, Małgorzata Komza, Grażyna Talar, Wrocław.
Lázaro Alberto, 2017, The Dark Side of British Horror Fiction: Politics, Taboos and Censorship, „Elope”, tom 14, s. 69–81. DOI: 10.4312/elope.14.2.
Le Fanu Joseph Sheridan, 1929, Carmilla, w: In a Glass Darkly� With Numerous Illustra-tions by Edward Ardizzone, London, s. 291–384.
Le Fanu Joseph Sheridan, 2014, Carmilla. Illustré par Isabella Mazzanti, Toulon.
Le Fanu Joseph Sheridan, 2015, Carmilla, w: W ciemnym zwierciadle, tłum. Mira Czar-necka, Poznań, s. 417–546.
Nöth Winfried, 1990, Handbook of Semiotics, Bloomington.
Pereira Nilce M., 2008, Book Illustration as (Intersemiotic) Translation: Pictures Translating Words, „Meta: Translators’ Journal”, tom 53, zeszyt 1, s. 104–119. DOI:
10.7202/017977ar.
Petoia Erberto, 2003, Wampiry i wilkołaki� Źródła, historia, legendy od antyku do współ-czesności, Kraków.
Skierkowska Elżbieta, 1969, Współczesna ilustracja książki, Wrocław.
Souter Nick, Souter Tessa, 2012, Ilustracje� Przewodnik, Warszawa.
Tucker Nicholas, 1970, Edward Ardizzone, „Children’s Literature in Education”, tom 1, zeszyt 3, s. 21–29. DOI: 10.1007/ bf01213614.
Veeder William, 1980, ‘Carmilla’: The Arts of Repression, „Texas Studies in Literature and Language”, tom 22, zeszyt 2 (lato), s. 197–223, http://www.jstor.org/stable/40754606 [dostęp: 7.01.2019].
Wiercińska Janina, 1974, Książka – grafika – ilustracja, w: Grafika wczoraj i dziś, War-szawa, s. 65–89.
Wiercińska Janina, 1986, Sztuka i książka, Warszawa.
Współczesne polskie drukarstwo i grafika książki� Mały słownik encyklopedyczny, 1982, Wrocław.
Uniwersytet Jagielloński