Sztuka (pisania) opcji zerowej

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 141-145)

Zarys historii strategii tożsamościowych

3. Postmodernizm – cięcie, reakcja czy kontynuacja?

3.3 Sztuka (pisania) opcji zerowej

Uzewnętrzniający się w drugiej połowie minionego stulecia impas zasady referencjalności w sztukach wizualnych nie był procesem odosobnionym.

Towarzyszyły mu bowiem paralelne zjawiska, pośród których dystans bądź nawet wrogość do opatrywania świata reprezentacji jakimkolwiek

‘znaczeniem’, nie był wcale kwestią marginalną i znajdował on swoje wyraźne zakotwiczenie w ówczesnym dyskursie humanistycznym. Dość w tym miejscu przypomnieć, że pragnienie podmiotu, który chce egzy‑

stować i funkcjonować w rzeczywistości zwolnionej z opresyjności ‘sensu’

pojawiło się już w 1953 r. w debiutanckiej pracy Rolanda Barthesa Stopień zero pisania i było później na różne sposoby kontynuowane w jego póź‑

niejszych książkach (np. w Imperium znaku, 1970 czy w Przyjemności tek‑

stu, 1973). Z drugiej znów strony należy pamiętać, że awersja, wrogość bądź problematyczność reprezentacji, spowodowana jej uwikłaniem w ‘sens’, są fenomenem dużo starszym i posiadają ewidentne motywacje religijne, ponieważ czerpią swą siłę ze zjawiska ikonoklazmu w viii i ix wieku, które ponownie odżyło w okresie religijnych konfliktów w xvi stuleciu. Wtedy bowiem – jak trafnie zauważa Victor I. Stoichita – „Pomiędzy całkowitą ne‑

gacją wyobrażenia a jego bezgranicznym wyobrażeniem wytwarza się na‑

pięcie, bez którego nie można zrozumieć wielkiego przełomu z 1600 r.. Na

228 M. Wasilewski, Nie wierzę w sympatyczne inspiracje, rozmowa Marka Wasilewskiego z Dominikiem Lejmanem, w: tegoż, Czy sztuka jest wściekłym psem…?, dz. cyt., s. 323.

229 A. Porczak, conFIGURING the CAVE (1996) Jeffrey Shaw, [w:] Klasyczne dzieła sztuki nowych mediów, (red.) P. Zawojski, Miasto Ogrodów, Katowice 2015, s. 100.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

dokonaną przez protestantów destrukcję obrazów katolicy odpowiadają ponownym odkryciem ich możliwości perswazyjnych i propagandowych.

[...] Milcząca ściana protestanckich kościołów nie jest jedynie ścianą. Jest zamaskowanym, wymazanym, zniszczonym malowidłem: malowidłem nieobecnym. To właśnie od owego «zerowego stopnia malarstwa» można rozpocząć analizę specyficznej świadomości siebie, jaką nabyła siedem‑

nastowieczna sztuka”230.

Przywołane przez Stoichitę procesy autoidentyfikacji sztuki w ko‑

lejnych stuleciach pozyskiwały swoje continuum i niezwykle czytelną artykulacją, czego dowodzi m.in. Robert Morris, który sugeruje, że dwu‑

dziestowieczny minimalizm „u swojego szczytu w latach 60. był rodza‑

jem sztuki religijnej. Być może pozbawiona sutanny, ale niemniej jednak religijna przez to, że wprowadzała transcendencję w te niematerialne przestrzenie między formalnymi spoistościami. [...] Ta materialna myśl płynęła z prądem historycznej trojakiej tradycji amerykańskiej: tego, co purytańskie, transcendentalne, pragmatyczne, a nie przeciw niemu”231.

W malarstwie, jako odpowiedniki podobnej narracji, można by zatem uznać Kompozycję suprematystyczną. Białe na białym (1918) Kazimierza Malewicza czy dużo później, bo tworzone w latach 60. „białe obrazy”

Roberta Rymana. Oczywiście nie są to przypadki odosobnione. General‑

nie – począwszy od najbardziej radykalnych przedstawicieli amerykańskiej abstrakcji pomalarskiej232 (post‑painterly abstraction), takich jak Ellsworth Kelly, Kenneth Noland czy Frank Stella, którzy wywodzili się z nurtu hard edge, a skończywszy na minimalizmie Carla Andre, Donalda Judda, Dana Flavina i Lucio Fontany, ujawnia się dyskurs, który – jak pisze Bożena Ko‑

walska – „zmierza do skrajnego ograniczenia środków plastycznych, do pustych, niczym nie zakłóconych płaszczyzn czy przestrzeni, do swoistej ascezy, a niekiedy totalnego wyciszenia, tak w sensie formy, jak barw”233.

Ten estetyczny język, określany niekiedy jako tendencja zerowa, po‑

zyskał wkrótce swoje rozliczne artystyczne egzemplifikacje, które trwają poniekąd do dnia dzisiejszego. Ich istotą jest niereferencyjność i dążenie

230 V. I. Stoichita, Ustanowienie obrazu. Metamalarstwo u progu ery nowoczesnej, przeł.

K. Thiel‑Jańczuk, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 119.

231 R. Morris, Rozmiar ma znaczenie, [w:] tegoż, Uwagi o rzeźbie. Teksty, dz. cyt., s. 94.

232 Autorem tego terminu jest Clement Greenberg, który w 1964 r. zainicjował funkcjonowanie abstrakcji pomalarskiej jako tytuł wystawy, w której udział wzięli m.in. Kenneth Noland, Frank Stella, Sam Francis, Helen Frankenthaler, Morris Lewis i Alexander Lieberman (Post‑painterly abstraction, Museum of Art, Los Angeles County, 1964).

233 B. Kowalska, Od impresjonizmu do konceptualizmu. Odkrycia sztuki, Arkady, Warszawa 1989, s. 149.

efekt pasażu

do neutralności formy, co literalnie ilustruje wypowiedź Franka Stelli: „To, co pan widzi, jest tym, co pan widzi”234.

Niezależnie od strategii samego malarstwa, wyzbywanie się znaczeń i odcinanie się od kanonicznego (symbolicznego) postrzegania dzieła ar‑

tystycznego było konceptualną praktyką dość konsekwentnie realizowaną przez artystów innych mediów. Już we wczesnych latach 50. uwidacznia się w sztuce całe spektrum różnorodnych działań i gestów dekonstruujących (a czasami destruujących bądź dekomponujących) język oraz medium.

Strategia ta ujawniała się m.in. w spektakularnym „milczeniu” Marcela Duchampa (który pod koniec życia wycofał się z aktywnej twórczości na rzecz gry w szachy), w zadekretowaniu ciszy w muzyce (4’33’ Johna Cage’a, 1952), autodestrukcji dzieła (Hommage to New York Jeana Tinguely’ego, 1960), ekspozycji pustki w opróżnionej z dzieł przestrzeni wystawienniczej galerii, jakkolwiek artysta dowodził, że prezentuje „niewidzialne” obrazy (Pustka, Yvesa Kleina w paryskim salonie Iris Clert, 1958), w wymazaniu i aneksji dzieła innego autora (Wymazany rysunek De Kooninga Roberta Rauschenberga, 1953), unieważnieniu formy i ekspozycji „chmury” (Para Roberta Morrisa, 1967), symulacji samookaleczeń w aktach kastracyjnych Rudolfa Schwarzkoglera czy w upozorowaniu samounicestwienia artysty (akcje Güntera Brusa i Otto Muehla, lata 60.).

Rezultatem tych powielanych wielokrotnie dekonstrukcji było ufor‑

mowanie się na polu sztuki estetyki powtarzanej ustawicznie formy czy figury i odraczanego pragnienia zaistnienia dzieła jako różnicy (w Derri‑

diańskim sensie). Stąd też znakiem rozpoznawczym opcji zerowej była (i jest) repetycja, tautologia oraz gra pustych znaczących, a także praktyka permanentnego operowania jedną powtarzaną kliszą lub geometryczną figurą, za którą to matrycą „ukrywa się” tożsamość podmiotu.

Niezwykle przekonującą artykulacją tego typu narracji jest twórczość Daniela Burena, który – jak pisze Daniel Marzona – „traktował swój projekt jako «zero malarstwa», i chciał w ten sposób ostatecznie przezwyciężyć tradycyjne pojęcia sztuki”235. Buren w swoich projektach i realizacjach najczęściej sięgał do przestrzeni publicznych, w tym zwłaszcza instytu‑

cjonalnych, a zatem niezwykle mocno aktywnych semiotycznie, które naznaczał prezentacją neutralnych pionowych pasów – środków charak‑

terystycznych dla minimal artu. Artysta nigdy nie sygnował swoich prac, starając się zachować anonimowość, i dlatego z reguły nie uczestniczył na swoich „pokazach”, jedynie zapraszając potencjalnych widzów drogą pocztową. Po każdej prezentacji praca była niszczona, gdyż miała cha‑

rakter temporalny i in situ. W jego twórczości – zwraca uwagę Grzegorz

234 Tamże, s. 152.

235 D. Marzona, Conceptual Art, Taschen, Köln 2005, s. 48.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

Dziamski – „połączone zostały dwa właściwe sztuce końca lat sześćdzie‑

siątych rodzaje krytycyzmu społecznego. Z jednej strony, była ona bli‑

ska artystom minimal artu, Nouveau Roman czy filmowi strukturalnemu w dążeniu do tzw. «stopnia zero stylu» (R. Barthes), z drugiej, zbliżała się do zyskujących popularność na fali międzynarodowych kontestacji inter‑

wencji w rzeczywistość pozaartystyczną”236.

Liniowość – jako estetyczna i semantyczna składnia – pojawia się jesz‑

cze wcześniej w Automobile Tire Print237 (1953) Roberta Rauschenberga i Johna Cage’a oraz u Piero Manzoniego, który w 1959 r. w ramach projektu Lines of Exceptional Length na mierzącej 7200 metrów beli papieru stwo‑

rzył uwolnioną z wszelkiej symboliki, neutralną czarną linię. Sam artysta dowodził, że nie reprezentuje ona niczego i „nie zachodzi najmniejsza możliwość dwuznaczności cechującej obraz, linia rozwija się jedynie na długość, biegnie w nieskończoność: jedynym wymiarem jest czas”238.

Motyw linii zdominował również prezentacje Edwarda Krasińskiego, którego dojrzała twórczość przypada na czas drugiej awangardy. Arty‑

sta ten, określający siebie jako „animatora niebieskiej kreski”239, stworzył z niebieskiej linii estetyczną formę i konceptualny topos odwołujący się do schedy konstruktywizmu. Znaczną część jego realizacji stanowiły in‑

wariantne i instalacyjne modusy, dla których punktem odniesienia był niebieski pasek – konstruktywny moduł tworzący różne sytuacje prze‑

strzenne oraz formalne.

Warto w tym miejscu przypomnieć także o artystach transponujących w swoich dziełach dyskurs konceptualny na konkretne i materialne śro‑

dowisko. Richard Long w pracach z pogranicza land artu i performansu od lat wytycza (bądź wydeptuje) w przestrzeni natury kręgi oraz linie – np.

w cyklu A Line Made by Walking (1960–67). Z kolei pierwsza landartowska realizacja Waltera De Marii to naziemny „rysunek” linii na pustyni Mojave w Kalifornii. Podobny typ estetyki obrazuje też inna praca tego artysty – The Lightning Field (1977) – stanowiąca sieć wzniesionych na obszarze jednego kilometra na pustyni Nowego Meksyku wysokich na 7 metrów 400 piorunochronów, które przyczyniają się do spektakularnych wyładowań atmosferycznych.

Nie mniej ascetyczny i minimalistyczny typ działań, przebiegają‑

cych na styku performansu oraz rysunku i/lub malarstwa, pojawia się

236 G. Dziamski, Awangarda po awangardzie, dz. cyt., s. 35.

237 Więcej o tej pracy piszę w rozdziale: 2.1 John Cage – nowy administrator przypadku, czasu i ciszy.

238 Cyt. za: U. Czartoryska, Od pop‑artu do sztuki konceptualnej, WAiF, Warszawa 1973, s. 186.

239 E. Krasiński, Drôle d’interview. Z Edwardem Krasińskim rozmawiają: Eulalia Domanowska, Stanisław Cichowicz i Andrzej Mitan, „Obieg” 1993, nr 3–4, s. 22.

efekt pasażu

w twórczości kalifornijskiego artysty, Toma Marioni, który używa swojej ręki niczym cyrkla Free Form Out of Body Circles (2009), a także u Jirō Yoshihary malującego „kaligraficzne” figury koła nawiązującego do pustki i oświecenia w tradycji buddyzmu zen czy u polskiego artysty Łukasza Głowackiego w jego Performatywnych rysunkach (2013).

Konkludując ten wątek, warto zwrócić uwagę na nieoczekiwaną aporię tak rozumianej praktyki artystycznej. Sztuka opcji (czy tendencji) zero‑

wej w konsekwencji musiałaby bowiem ostatecznie prowadzić do ustania czy podważenia wszelkiego działania, dzieła i medium. Jerzy Ludwiński w swoim słynnym eseju Sztuka w epoce postartystycznej (1970), analizując właśnie procesualność tego dyskursu, przebiegającego od fazy przedmio‑

tu, przestrzeni i czasu, dowodził, że jego momentem finalnym winna być nieobecność materialnego dzieła, a jego potencjalne zaistnienie byłoby możliwe li tylko w świadomości ludzi. Tym samym faza zerowa objawia‑

łaby się jako „rodzaj sztuki idealnie powszechnej, a równocześnie ideal‑

nie neutralnej”240. Intuicjom tym – nie bez autoironii – dał zresztą swój wyraz Robert Filliou, autor performansów i instalacji Telepathic Music n°5 (1976–78). Z drugiej znów strony – pustka i cisza – jak sugeruje Cage

„wymaga, żebym mówił dalej”241. Pragnienie i pożądanie „sensu” przez podmiot i – co więcej – potencjalna „przyjemność tekstu” domagają się wypełnienia „braku” oraz otwarcia na różnicę mieszczącą się w szerokim kontekście świata. To zaś po niejakim czasie stanie się jedną z przesłanek sztuki pojęciowej i zaczynem zwrotu kontekstualnego.

3.4 Gry językowe podmiotu w sztuce

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 141-145)

Outline

Related documents