T eoria a proces tw órczy

A rch itektu ra ^- sztu ka, n au ka czy w iedza?

W iększość architektów uważa, że architektura je s t sztuką, często pow tarzając ten pogląd w odniesieniu do różnych kontekstów . Św ietny znaw ca sztuki, E.H.Gombrich, tak w ypow iada się na tem at sztuki1: „Nie m a w istocie czegoś takiego ja k sztuka1. Kiedyś byli to ludzie, którzy brali do ręki kawałek kolorowej g lin y i szkicow ali kształt bizona na ścianie jaskini. D zisiaj niektórzy kupują fa r b y i projektują tablice reklamowe, robili i robią wiele innych rzeczy. N ic nie przeszkadza w nazwaniu tych wszystkich czynności sztuką, je ś li tylko się pam ięta, że takie słowo m oże oznaczać zupełnie różne rzeczy, w różnych czasach i m iejscach i tak długo, ja k zdajem y sobie sprawę, że stuka przez duże S nie istnieje. K ażdem u co innego się podoba... Wszyscy lubim y piękno w naturze i wdzięczni jesteśm y artystom, którzy u trw a la ją je w swych dziełach ”,

Istnieje pełna analogia w stosunku do dziel architektonicznych o znam ionach sztuki.

Budowle sąjed n ak konglom eratem szeregu złożonych funkcji, wpisanych w konkretną przestrzeń i nie da się rozw iązyw ać tych problem ów przy obecnym podejściu do projektowania. Dzieła, które przetrw ały kryterium czasu, m iały nie tylko wykształconych i bogatych sponsorów, ale również kompetentnych tw órców , którzy w sw oją w izję angażowali się bez reszty. Potrafili do niej przekonać również w szystkich uczestników tw orzenia, posiadających wysoki kunszt rzemiosła, stosowali tylko naturalne i szlachetne materiały. W czasach obecnych oczyw isty brak takich komfortowych warunków pow inien w ym uszać na projektantach przestrzeganie pewnych procedur, które w efekcie doprow adzą, niezależnie od „geniuszu” twórców, do pow stania co najm niej dobrej architektury. Zwłaszcza dzisiaj trzeba o n ią walczyć, silniej integrując proces tw orzenia, budowy i eksploatacji wznoszonych obiektów.

Jak twierdzi Ingarden, dzieło sztuki architektonicznej - jak każde dzieło sztuki, także dzieło sztuki literackiej - różni się w praw dzie od realnego przedm iotu, w którym ma sw oją podstawę bytową, ale zarazem w łaśnie dlatego, że w nim ma tę podstawę, jest zależne od jeg o w łasności, a zwłaszcza od właściwości m ateriału, z którego jest zbudowany. Jest przedm iotem bytowo relatywnym, lecz jeg o w zględność bytow a nie je s t jednostronna. N ie w skazuje ona w yłącznie na tw órcze i odtw órcze akty estetyczne (autora lub preceptora), lecz także na sw ą postaw ę bytową, zaw artą w pewnym całkow icie określonym i specjalnie ukształtowanym przedm iocie fizycznym. I właśnie dlatego, że zachodzi tego rodzaju dw ustronna względność bytowa, że dzieło architektoniczne je s t zależne z je d n e j strony od rodzaju i indywidualności tw órczego aktu duchowego autora, z drugiej za ś od własności przedm iotu fundującego - przedm iot fizyczn y stanowiący tę podstaw ę m usi być odpowiednio dostosow any w swych własnościach do intencji aktu

' Gom rich E. H., O sztuce. W arszaw a 1997, s. 16.

2 M ów im y: historia sztuki, lecz p rze c ież zd a jem y so b ie spraw ę z tego, że „sztu ka " w istocie nie istnieje; nie ma przedm iotu, który b yłby „sztuką", tak rów nież tw ierdzi H erbert Read, tam że, s. 16.

twórczego, żeby dzieło sztuki, na nim się opierające, m ogło w nim tę podstaw ę znaleźć, żeb y w ucieleśnieniu mogło ujaw nić strukturę i własności, ja k ie m u nadaje w ola artysty3.

Ingarden uw aża rów nież, że architektura je st - obok muzyki - sztuką m oże najbardziej Architektura je st niew ątpliw ie sztuką kształtow ania miejsca, a także sum ą w szystkich potrzebnych opinii, kom entarzy, definicji i poglądów w ciąż rozwijanych przez ludzi5. D zieło architektoniczne stanowi zawsze pew nego rodzaju w ypadkow ą przeróżnych czynników i względów , ale będąc nią może zarazem być w różnym stopniu tw orem jednolitym , zharm onizow anym lub też takim , w którym te poszczególne czynniki i w zględy idą mniej lub więcej osobno obok siebie, a naw et się rozchodzą i prow adzą do pewnych niezgodności i dysharm onii6.

Projektow anie zaw sze w iąże się z działalnością innow acyjną tw orzeniem czegoś nieznanego. Dlatego też definicja utw oru architektonicznego jako dzieła sztuki tak m ocno ew oluuje w czasie. W ciąż je st na now o poznaw ana. Jak trudno je st w sposób jednoznaczny i ostateczny rozstrzygnąć, co je st utworem architektonicznym , ujawniła, nie pierw sza z re s z tą ożyw iona dyskusja na konferencji naukow ej w rocław skiego oddziału SA RP7. Projektow anie kontynuacyjne, nawiązujące do istniejącego kodu przestrzennego, będzie poszukiwaniem regionalnej odrębności przy uwzględnieniu tradycji. W tedy definicja utworu architektonicznego będzie mniej płynna, zwłaszcza, że trudy je j stw orzenia sięgają starożytności i są w tej spraw ie dobre w zory witruwiańskie8. Kształtność, przydatność i trwałość - to niezbędne cechy utworu architektury, który może być budynkiem lub budow lą zw iązaną z m iejscem . Dzieła w ybitne, now atorskie zaw sze będą trudne do zdefiniow ania9. Ale M aria M isiągiew icz10 i Dariusz Kozłowski dow odzą niezm iennie, że utworem architektonicznym je st ju ż pism o, szkic, koncepcja, projekt w stępny i projekt techniczny, dający tw órcze w yobrażenie kształtu, jaki może ten obiekt przyjąć po stw orzeniu modelu lub zbudow aniu". Ale i tak rzeczą najw ażniejszą je s t godzenie w olności jednostki z normami społecznymi. Jest to podstaw ow y problem dzisiejszego św iata, pow iedział A. M iłobędzki12.

I Ingarden R., Studia z estetyki, D zieła filozoficzne, W arszaw a 1958, s. 123, 124. predyspozycjam i em ocjonalnym i i intelektualnym i. Trzy typy p ro cesu tw órczego: intuicyjny, refleksyjny i behaw ioralny znajdują p o tw ierd zen ie w sp o so b ie rozstrzygania p ro b lem ó w projektow ych, podejm o w a n ych p r ze z architektów .

Podsum ow ując m ożna sparafrazow ać znane pow iedzenie Leszka K ołakow skiego13 odnoszące się do prawd religijnych. Prawdy sztuki architektonicznej niepodobna udowodnić zgodnie z kryteriam i przyjętym i w warunkach przyrodniczych. Ale nie je s t też oczywiste, dlaczego w szystkie em piryczne ustalenia są też prow izoryczne, zmienne w czasie. Różnica jednak polega na tym, że kryteria oceny przyrodniczych praw d naukow ych są ustalone i rygorystycznie przestrzegane. W przypadku zaś sztuki kryteria oceny są niejednoznaczne i stąd trudno je st oceniać obiektywnie, a m oże nie m a takiej potrzeby?

Czy architektura jest zatem nauką? W tym miejscu warto przytoczyć poglądy Richarda P.Feynmana: „Czym je s t nauka. Tego słowa używa się zw ykle na określenie je d n e j z trzech rzeczy lub ich kombinacji. Czasam i nauka oznacza specjalną metodę odkrywania rzeczy. Czasam i przez naukę rozumiemy całą wiedzę wynikającą z tego, co odkryliśmy. Bywa również, że to pojęcie oznacza nowe rzeczy, które m ożna robić, kiedy coś odkryjemy lub sam proces robienia nowych rzeczy. Ta ostatnia sfera je s t zw ykle nazywana techniką... D latego nauka w popularnym rozumieniu częściowo też oznacza technikę ”15.

Baumann natom iast je s t zdania, że now oczesna nauka zrodziła się z nieprzepartej ambicji pokonania Przyrody i podporządkow ania jej ludzkim potrzebom. ,, W rzeczy sam ej N atura nabrała znaczenia czegoś, co je szc ze nie je st, ale ma być poddane ludzkiej woli i rozum owi - biernego przedm iotu celowego działania; przedm iotu, który sam w sobie pozbaw iony je s t celu i w skutek tego czeka, by mu go nadały pożytki, ja k ie ludziom przyniesie ”16.

N ajczęściej przez naukę rozum iem y m etody odkryw ania nowych rzeczy. S ą one oparte na zapoczątkowanej w starożytnej Grecji, i tradycji wykwalifikowanego rzem iosła, które powstało jeszcze w cześniej, a rozkw itło w średniow iecznej Europie18. A jednak ludzkie dziedzictw o, które naukowych w erze now oczesności. W edług G alisona motorem procesu odkryć naukow ych są nowe narzędzia, dla Khuna są to now e koncepcje. O ba ujęcia są prawdziwe, ale żadne nie oddaje w pełni istoty zagadnienia20.

Obecnie w m etodzie naukow ej w yróżniam y podejście tradycyjne oraz podejście Poppera21.

13 Leszek K ołakow ski znany w św iecie filozof, autor wielu prac i artykułów filozoficznych.

14 Kołakow ski L., Wiara dobra, niew iara dobra, G W 8-9 czerw iec 2002, s.23.

15 Feynm an R.P., Sens tego w szystkiego. W arszaw a 1999, s. 12 (Fizyk, w 1965 otrzym a! N agrodę Nobla).

16 Poglądy B aum ana przytacza B aranow ski A. Projektow anie zrów now ażone w architekturze. G dańsk 1998, s.20.

17 Dyson F.J., Sionce, genom . Internet. N arzędzia rew o lu cji naukowej. W arszaw a 2001, s. 20.

18 tam że, s. 21.

19 Feynm an R.P., Sens tego wszystkiego. W arszaw a 1999, s.22.

20 tam że, s.27.

21 tam że, s.29.

Podejście tradycyjne m ożna podzielić na kilka etapów. N ajpierw pojaw ia się jakaś obserwacja lub zostaje w ykonany jak iś eksperym ent. W ówczas naukow cy usiłują stw orzyć ogólną teorię, aby m etodą indukcji w yjaśnić zaobserw ow ane zjawisko i w ystępują z hipotezą opartą na takiej ogólnej teorii. Potem następują próby eksperym entalnego zw eryfikow ania hipotezy.

Pierwotna teoria je s t w ten sposób potw ierdzona lub obalona. W przypadku jej potw ierdzenia metodą naukową, po dokonaniu obserw acji naukow iec usiłuje potw ierdzić teorię prow adząc dalsze eksperymenty. pomocna je s t rozmowa (dyskusja), co p o zw ala uporządkować nowe koncepcje ”22.

Przytoczone poglądy na tem at podejścia naukow ego pozw alają odnieść się do kw estii, czy architektonicznej, uniem ożliw iają dokonania próby praktycznego przeprow adzenia badaw czego nawet najsłuszniejszych hipotez.

Podejście tradycyjne je st bardziej rygorystyczne od podejścia Poppera, które bardziej elastycznie i racjonalnie podchodzi do problem u. Daje ono prawo do błędów , otw iera pole do intuicji i nieustannych tw órczych poszukiw ań, uczy pokory tak niezbędnej w procesie twórczym . Jak wykazuje w ielow iekow a praktyka, sam a intuicja nie w ystarcza, przynosi ona w iele nieudanych rozwiązań i w iele strat m aterialnych i estetycznych. A by m ów ić o udanych dziełach, potrzebna jest niewątpliwie rozległa w iedza i um iejętność jej tw órczego stosowania.

W odróżnieniu od w szystkich innych sztuk, które m ogą tw orzyć całości sam e w sobie, architektura działa w yłącznie przez dodaw anie i ujm ow anie części w stosunku do uprzednio danych całości. Tym sam ym architektura polega w yłącznie na stałym i ciągłym kontynuow aniu istniejących układów. A rchitekt nie zaczyna sw ego dzieła od początku budując n ow ą formę, ale zawsze zaczyna pracę nad fo rm ą która ju ż istnieje. Projektow anie architektoniczne nie jest początkiem, lecz jakby dalszym ciągiem „pisania poem atu”, który został ju ż rozpoczęty23.

Ale są dziedziny architektury, które ju ż dzisiaj stały się dziedzinam i nauki. Tak je st w przypadku psychologii architektury, a także architektury bionicznej (bioklimatycznej). W zam ęcie pojęć ekologicznych, ekologicznopodobnych pojaw iło się now e określenie - bionic space i jej pokrewne bionic architecture. Bionic architecture je st dziedziną nauki (1), łącząc zagadnienia architektoniczne, budow lane i biologiczne. Jej zadaniem je st badanie m ożliw ości w ykorzystania w

22 H aw king S.W ., Krótka historia czasu, W arszaw a 1996.

23 Żóraw ski i., O budow ie fo r m y architektonicznej, W arszaw a 1973, s. 122.

budownictwie podpatrzonych w przyrodzie zjawisk, typów konstrukcji lub właściwości materiałow ych24.

Nie jest ju ż rzeczą w yjątkow ą, kiedy architekt ściśle w spółpracuje z naukowcami w tworzeniu swego dzieła. Tak czynią najlepsi. A ldo Rossi, Norman Foster, Renzo Piano, Jacques Herzog zaw ierają liczne kontakty z ludźmi sztuki, socjologii, biologii, m edycyny, szeroko pojętej nauki, które służą nie tylko do poszukiwania istoty i miejsca dla idei, pozwalającej uzyskiwać nieuchwytny w ym iar architektury, ale także inspirują tw orzenie nowych technologii.

Teoria w arch itekton iczn ym p ro c e sie tw orzenia

Co łączy, a co dzieli te różne pojęcia. W obu przypadkach w spólna dla nich jest przem iana stereotypu, dzieli je natom iast ich zakres i ścisłość sformułowań oraz niezm ienność25. Każdy stereotyp znajduje się w nieustannej transform acji, a jednocześnie jakaś część musi pozostać nie zmieniona. N awet człow iek zupełnie niezależny musi utrzymywać pew ne części stereotypu bez zmian.

Zdolność wytw arzania, mówi A rystoteles, przew yższa samo zaspokajanie potrzeb, ponieważ wiedza twórcza, ja k każda w iedza, je st znajom ością zasad. Z tego też powodu podziw iana je st przez innych26. U Greków rzeczy jeszcze dziw ią i zdumiewają: ,, wejdź, m ówią otwarte drzwi; ruszaj do przodu, m ówi droga; idź w górą, m ówią schody; napnij mnie, m ówi do Ulissesa je g o luk".

Technika pierwszych now ożytnych, zdaniem Beaufreta, zasadzała się na pomysłowej sympatii do sił przyrody, nazwanej przez W oltera „instynktem m echanicznym ", i dlatego zbliżona była do greckiego sensu rzem iosła i sztuk pięknych. „ Kiedy Sokrates m ówi w Filecie, że architektura je s t bardziej techniczna (technikotera) niż muzyka, nie chce przez to powiedzieć, że wymaga wiącej narządzi, ale że je s t bardziej naukowa. M uzyka je s t natom iast bardziej „stochastyczna", tzn.

pow staje w sposób bardziej przypadkowy, wym agając lutu szcząścia "21.

Protagoras, być m oże najw iększy z sofistów, powiedział: „Człowiek je s t m iarą wszystkich rzeczy", zaś G orgiasz, inny wielki sofista, oznajm ił: „Nic nie istnieje, a gdyby naw et istniało, to nikt nie mógłby wiedzieć, a je ś lib y kto o tym wiedział, to nie mógłby tego nikomu zakom unikować Z tych stwierdzeń sofiści rozw inęli pogląd, iż w iedza w ścisłym sensie jest nieosiągalna i, co za tym idzie, człowiek nie pow inien się kłopotać szukaniem czegoś, czego nie je st w stanie znaleźć.

Zam iast tego - stwierdzili w ierni słow om Protagorasa sofiści - każdy pow inien „m ierzyć” sprawy zgodnie ze sw ą naturą i potrzebam i, bowiem to sam człowiek jest m iarą wszelkich rzeczy28.

W dialogu zatytułow anym M enon Platon przedstaw ia Sokratesa tw ierdzącego, że nie m ożem y zdobyć w iedzy poprzez naukę. Argumentuje, że po to, aby się czegoś nauczyć, m usim y odkryć jakąś praw dę, której uprzednio nie znaliśmy. A le w takim razie nie m oglibyśm y jej rozpoznać. A zatem - twierdzi Sokrates - jeśli kogoś nauczonoby czegoś, czego jeszcze nie znał (np. prawa Euklidesowej geom etrii, że pole prostokąta jest równe wysokości pom nożonej przez długość figury), to ów ktoś nie m ógłby stwierdzić, iż zdanie jest prawdziwe, gdy się go wyuczył, jeśli nie w iedziałby ju ż uprzednio, że je st ono prawdziwe. Ujmując rzecz krótko: teza Platońska mówi, że nie m ożna nauczyć się tego, co się wie, poniew aż to się ju ż wie. Nie m ożna też nauczyć się czegoś, czego się nie wie, bo jeśli się tego nie wiedziało, nie m ożna by rozpoznać tego jako prawdziwego w mom encie, gdy się tego nauczono. Przeto uczenie się jest niem ożliwe, a w szelką w iedzę, którą m ożem y zdobyć, m usim y ju ż uprzednio posiadać29.

24 M arkiew icz-B aum ann K., E kologiczne drapacze chm ur?, A rchitektura& B iznes 2,2002.

25 B allenstedt J., A rchitektura - historia i teoria, W arszaw a, Poznań 2000.

26K ostyszak M., Istota techniki - g lo s M artina H eideggera, W rocław 1998, s.37.

27 tam że, s. 13,14.

28 Popkin R .H ., Troll A., Filozofia, Poznań 1994, s .3 16.

29 tam że, s.320,321.

Sokrates dochodzi do w niosku, że my nie uczymy się czegokolwiek, lecz przypom inam y sobie to, co ju ż wiemy: cała w iedza o form ach czy też uniw ersaliach jest ju ż w naszych umysłach. Nasze dośw iadczenie zm ysłow e może - w najlepszym razie - mieć tylko m arginesow y wpływ na w prow adzenie w ruch naszej pam ięci i przywołanie do naszej św iadom ej uw agi informacji, która tkwi w nas, a której nie jesteśm y św iadom i30. Jako naukow iec w idzę wyraźną różnicę m iędzy m odelem a teorią. Teoria je s t konstrukcją zbudowaną z logiki i m atem atyki, która ma opisywać rzeczywisty wszechświat, w którym żyjemy. M odel to konstrukcja obrazująca wszechświat o wiele prostszy, Z uw zględnieniem niektórych aspektów św iata rzeczyw istego i z pominięciem pozostałych. Zarów no modele, ja k i teorie stanowią pożyteczne narzędzia zrozum ienia natury. Są użyteczne każde na sw ój sposób, i ważne, by zapamiętać, na czym polega różnica31.

W nauce i sztuce często posługujem y się m etodą p er analogiam*2. M etafora lub ogólniej zasada analogii służy do przekazania inform acji w celu ułatwienia sobie opisu, a czytelnikow i zrozumienia częściow o podobnej wiedzy. Poznanie św iata przez wieki opierało się i opiera na metodzie analogii. N auka posługuje się określonym system em postępowania. N ajdoskonalszym przykładem języ k a nauki są elem enty Euklidesa (III wiek p.n.e.)33. Jeżeli chcem y zbudow ać system logiczny i przekazać go innym , to m usim y mieć pew ność, że każdy z nas zrozum ie.

Słowa, których będziem y używ ać, m uszą mieć to samo znaczenie dla innych, co dla nas. Żeby rozwiązać tę trudność, przyjm ujem y ograniczoną liczbę słów, których nie definiujem y, są to pojęcia pierwsze. S ą zatem pierw szym krokiem do budow y systemu logicznego. Euklides pew ne pierw sze pojęcia, takie jak: punkt, prosta, płaszczyzna, odległość, równoległość... po prostu założył, uznając, że każdy wie, co te pojęcia oznaczają. D rugim krokiem budowy systemu logicznego s ą pewniki (aksjomaty). D efinicje i tw ierdzenia s ą trzecim krokiem, a tw ierdzenia i ich dow ody są czw artym krokiem. Każde w ypow iedziane tw ierdzenie m usi być udowodnione.

Na początku XX w. zauw ażono, że geom etria Euklidesa nie je st przydatna w astronom ii i została uzupełniona przez inne geom etrie, ale w skali deski rysunkowej czy parceli budow lanej geometria ta je st w ystarczająca, a ponadto stanowi przykład logicznej struktury, której tw ierdzenia - wg Einsteina - nie w yw ołują „najm niejszych wątpliwości"**.

„Teoria nie ma żadnej wartości absolutnej, je s t to umowa, którą podpisujem y z braku lepszej. Budujem y przelotne struktury - teorie - poniew aż m ogą nam służyć przez pew ien czas, je ś li nas rozczarują to znajdziem y inne - na pew no lepsze ”*5.

Podejm ując próbę usystem atyzow ania pew nych pojęć można stwierdzić, że proces tw órczy opiera się głów nie na trzech podstaw ow ych elem entach: idei - wiedzy - obiekcie.

Idea - pomysł

R y s.38. Schem at zależności elem entów w procesie tw órczym Fig.38. C reative process elem en ts’ interactions

30 Popkin R .H ., T ro ll A ., Filozofia. Poznań 1994, s.321.

31 Dyson F. J., Słońce, genom , Internet. N arzędzia rew olucji naukowej, W arszaw a 2001, s. 21.

32 B allenstedt J., Architektura - h istoria i teoria, W arszaw a, Poznań 2000, s. 68.

33 tam że, s. 125.

34 tam że, s. 545.

35 tam że, s 545.

Pomiędzy tymi elem entam i istnieje sprzężenie zwrotne. Triada ta wydaje się podstawową, bazą, choć na pew no nie je st wystarczająca. N a jej w ierzchołku znajduje się idea, która w ywodzi się wprost z dorobku architektury. Nieodłącznym elem entem jest rów nież otoczenie przestrzenne, w jakim przyszło nam tw orzyć oraz w yobraźnia przestrzenna architekta. Aby dzieło było dojrzałe, potrzebna je st przede wszystkim głęboka w iedza o zasadach projektow ania różnorodnych zadań budowlanych w różnych aspektach. A le nie tylko. W iedza o m ateriałach, konstrukcjach i technologiach je st ja k najbardziej nieodzowna.

Losy idei są w szelako nieprzew idyw alne i to, co kiedyś uchodziło za zabobon i zdaw ało się ju ż pogrzebane na śm ietnisku, w raca niekiedy do życia. Fizyka Galileusza, która zostaw iła szczątki z Arystotelesowskiego dziedzictw a, mogła, jak dow odzą historycy nauki, odegrać swoją burzycielską rolę tylko dlatego, że z tam tą chw ilą uczeni wiedzieli już, iż fizyka nie je s t i nie może być bezpośrednim spraw ozdaniem z eksperymentu. N atom iast buduje ona, nie dające się w doświadczeniu urzeczyw istnić, m atem atycznie zdefiniow ane modele. Sukces nowej fizyki stał się dla filozofii siedem nastego stulecia potężnym bodźcem , w wyniku którego pow róciła do życia myśl o niezawisłości i naw et „pierw szeństw ie” - nie tylko w porządku poznania, ale także w porządku istnienia - relacji m atem atycznych. A luzje do takiej możliwości znajdujem y nieraz u Leibniza. Nie je st ta myśl obca także w spółczesnem u filozofow aniu o naturze świata fizycznego, gdzie spotkać m ożna przypuszczenie, że w szechśw iat, jaki w yłonił się z big-bangu, miał, być może, za pierwotne tworzyw o czystą m atem atykę36.

Różnice pom iędzy pojęciam i „idea” a „w artość” często w architekturze zacierają się, podobnie ja k znaczenie „ponadczasow y” i „w ieczny”37. I chociaż podejście do twórczości architektonicznej w przypadku A lbertiego w spierało się na analizie doskonałości proporcji, na faktach, a Ficino był spektakularnym filozofem piękna i związane z nim zjaw iska tłumaczył m istycznie, to sens tych w ypowiedzi jest podobny. Ficino wyrażał przekonanie, że niem aterialna idea określa m aterialną rzecz; podobnie Ingarden: intencjonalne dzieło architekta pozw ala zaistnieć jeg o podstawie bytowej budowli. Alberti także w yznaczał zależność pom iędzy projektem powziętym przez umysł a wyborem i uporządkow aniem materii. Każda z tych wypowiedzi podkreśla tw órczą rolę architekta, rolę zaproponowanej przez niego idei, która rozstrzyga o jakości dzieła38.