Trwałość i zmienność instytucji muzealnych

W dokumencie MUZEA PODKARPACKIE 2004–2014 (Stron 10-0)

1. MUZEA PODKARPACKIE MIĘDZY RDZENIEM A PERYFERIAMI

1.1. Trwałość i zmienność instytucji muzealnych

Trwanie, które jest wpisane w działalność muzeów może się wydawać elementem podporządkowującym wszelkie sfery ich funkcjonowania, stąd badanie tychże instytucji w kategoriach zmienności budzi pewien dy-sonans. Definicje przyjęte w różnych kontekstach formalno-prawnych wykazują jednak pewne aspekty działal-ności muzealnej, które przynajmniej w swoich relacjach z otoczeniem zaprzeczają statyce. Tak więc w definicji International Council of Museums (ICOM), muzeum jest nienastawioną na zysk trwałą organizacją działającą w służbie społeczeństwu i jego rozwojowi, otwartą dla publiczności, która gromadzi, konserwuje, bada, komuni-kuje i udostępnia materialne i niematerialne dziedzictwo ludzkości oraz jej środowisko dla celów edukacyjnych, badawczych i rozrywkowych (ICOM 2007). W polskim prawodawstwie (Ustawa z 21 listopada 1996 z o muzeach 1997) istnieje wiele elementów wspólnych z cytowaną definicją:

Muzeum jest jednostką organizacyjną nienastawioną na osiąganie zysku, której celem jest gromadzenie i trwała ochrona dóbr naturalnego i kulturalnego dziedzictwa ludzkości o charakterze materialnym i niematerial-nym, informowanie o wartościach i treściach gromadzonych zbiorów, upowszechnianie podstawowych wartości historii, nauki i kultury polskiej oraz światowej, kształtowanie wrażliwości poznawczej i estetycznej oraz umożli-wianie korzystania ze zgromadzonych zbiorów.

W aspekcie kształtowania wrażliwości również zauważa się wskazanie na cechę aktywności muzeów, przy czym trudno określić, czy owo kształtowanie ma na celu petryfikację pewnych ustalonych kanonów czy też roz-wój poza nie wykraczający.

W dalszej części (art. 2) ustawy omawiane są szczegółowo cele wynikające z definicji:

Muzeum realizuje cele określone w art. 1, w szczególności przez:

1. gromadzenie zabytków w statutowo określonym zakresie;

2. katalogowanie i naukowe opracowywanie zgromadzonych zbiorów;

3. przechowywanie gromadzonych zabytków, w warunkach zapewniających im właściwy stan zachowania i bez-pieczeństwo, oraz magazynowanie ich w sposób dostępny do celów naukowych;

4. zabezpieczanie i konserwację zbiorów oraz, w miarę możliwości, zabezpieczanie zabytków archeologicznych nieruchomych oraz innych nieruchomych obiektów kultury materialnej i przyrody;

5. urządzanie wystaw stałych i czasowych;

6. organizowanie badań i ekspedycji naukowych, w tym archeologicznych;

7. prowadzenie działalności edukacyjnej;

a. popieranie i prowadzenie działalności artystycznej i upowszechniającej kulturę;

8. udostępnianie zbiorów do celów edukacyjnych i naukowych;

9. zapewnianie właściwych warunków zwiedzania oraz korzystania ze zbiorów i zgromadzonych informacji.

Dorota Folga-Januszewska (2008: 200) zwraca uwagę, że przytoczone definicje są zakorzenione w ideach muzealnictwa XIX i XX wieku i obecnie mogą tracić na znaczeniu. Autorka ta wskazuje pewne zjawiska, które uznaje za specyficzne dla muzeów końca XX i początku XXI wieku, a które mogą poddawać pod dyskusję

robo-10

cze definicje stosowane w dokumentach i aktach prawnych. Podaje ona przykład procesu, który pozwolił wyod-rębnić nowy typ muzeum: wirtualnego, oderwanego od materialności, będącej do tej pory istotnym elementem interakcji widza z instytucją muzeum oraz narracji przez tę instytucję tworzonej. W toczącym się dyskursie poja-wiają się również inne, nowe, ambiwalentne funkcje „tradycyjnego” muzeum, nieuwzględniane w definicjach, do których można zaliczyć mitotwórstwo, oraz wyłanianie się muzeum komercyjnego (tamże 2008: 203).

Definicje jak nauczają podręczniki logiki lub metodologii badań (Nowak 2010; Ziembiński 2014) mają to do siebie, że pomimo wysiłków ich autorów, mających na celu nadanie im możliwie największej ostro-ści, ich zakres w pewnym stopniu rozmija się z definiendum. Wskazuje na to nie tylko refleksja D. Fol-gi-Januszewskiej, ale również fakt, że definicja muzeum w ramach ICOM ulegała wielokrotnemu prze-kształceniu (por. Borusiewicz 2012: 63–74). Sama historia muzeów daje pogląd na to, jak zmienna była ich forma, jak również cele. Od koncepcji studiolo, poprzez kolekcje dostępne wybranym, muzea publiczne po współczesne muzea interaktywne (Folga-Januszewska 2015; Hudson 1975; Żygulski jun. 1982), każ-da z tych instytucji w mniejszym bądź większym stopniu różni się od pozostałych. Pomimo tego, w dyskur-sie każdy z wymienionych przykładów jest traktowany jako mieszczący się w obrębie omawianego pojęcia.

Innym przykładem zmiany są przeobrażenia modernistycznego, kolonialnego muzeum (Barth et al. 2007: 101;

Clifford 2000; Ossowski 1966), które oddaje głos społecznościom tradycyjnym, organizując praktyki muzealne we współpracy z członkami kultur, których wytwory były dotąd traktowane jako przedmiot badań i ekspono-wane np. jako ilustracja teorii ewolucyjnych (Butts 2002) lub dopuszczając do dyskursu muzealników wywo-dzących się z tych społeczności i muzea przez nich tworzone (Lonetree 2009) wpasowując się w ten sposób w nurt postkolonializmu.

Fakt zmienności zawartości pojęciowej terminu muzeum budzi pewne obawy natury praktycznej, projektowa-nie bowiem badania przy projektowa-nieuwzględprojektowa-nieniu płynności eksplorowanych zjawisk może skutkować dostarczeprojektowa-niem wiedzy niewystarczająco wiernie odzwierciedlającej sferę empiryczną. Tak jak znaczenie pojęcia sztuki powinno być interpretowane z uwzględnieniem społecznego kontekstu jej funkcjonowania (Ossowski 1966), tak również muzea, będące w wielu przypadkach instytucją świata sztuki, należy badać mając na uwadze ich historyczną i społeczną zmienność. Sprzyja temu oczywiście uznawana przeze nas koncepcja pojęć uwrażliwiających (Blu-mer 2007), która w rozpatrywanym kontekście pozwala szeroko zakreślić obszar badań i analiz. Za muzea uwa-żamy więc zarówno te instytucje, których forma jest mocno zakorzeniona w rozumieniu tradycyjnym, jak również najnowsze zjawiska pojawiające się w badanym obszarze.

Potrzeba pozostawania blisko badanych światów społecznych skłania do szczegółowej obserwacji instytucji muzealnym w działaniu, na które składa się dialog między tradycją a zmieniającą się rzeczywistością społecz-ną, ramami formalnymi a właściwymi, percypowanymi praktykami. Tworząc więc pewnego rodzaju listę cech składających się na pojęcie muzeum można byłoby podjąć próbę stworzenia mapy pokazującej, które muzeum jest bardziej „muzealne” od innego. Na podstawie tego można byłoby rozpatrywać, czy jedno muzeum jest bar-dziej nowoczesne od drugiego, czy poprzez wyodrębnienie pewnych działów, jest barbar-dziej profesjonalne, czy też odnosząc się do ram administracyjnych, bardziej czy też mniej wpisuje się w definicję muzeum rejestrowe-go. Mając na uwadze takie wyznaczniki ustaliliśmy jednak, że za przesłankę wyodrębnienia muzeów do celów badawczych uznamy kryterium świadomości, tzn., fakt posługiwania się w nazwie terminem „muzeum” przez osobę lub instytucję, będzie stanowił wystarczającą podstawę do uwzględnienia w próbie. Jest to o tyle istotne, że stosowanie perspektywy prawnej, np. opieranie się na Państwowym Rejestrze Muzeów doprowadziłoby od odrzucenia części instytucji, zwłaszcza prywatnych, które według ich organizatorów muzeami są. Jedyny wyją-tek w próbie stanowi Centrum Dziedzictwa Szkła, które pomimo braku terminu w nazwie odwołuje się do muze-alnego aspektu swojej działalności. Pozwala to na bardziej szczegółowe badanie muzealnictwa podkarpackiego i porównywanie w skali województwa instytucji największych i najmniejszych, samorządowych, prowadzonych przez osoby prawne oraz osoby fizyczne.

11

1.2. Wymiary globalizacji

Społeczności lokalne, a tym samym muzea, których zainteresowania łączą się z ochroną i badaniem dzie-dzictwa danego regionu podlegają procesom wiążącym się z lokalnością oraz globalizacją. Joanna Kurczewska stwierdza, że można obecnie obserwować rozwijanie się lokalizmu czerpiącego wzory ze źródeł narodowych i globalnych (Kurczewska 2004), niemniej jednak jej wcześniejsza analiza (Kurczewska 2003) przywołuje dwie ideologie lokalności, „mocnej” i „słabej”, których cechy pozwalają wpasować je w sferę praktyk muzealnych.

Pierwsza z nich opiera się na projekcji wzorów lokalnych na wzory narodowe. Aktorzy społeczni wykazujący omawianą postawę odnosząc się do kanonu właściwych – z ich perspektywy – wzorów narodowych wskazują, jak wzory te przejawiają się w lokalnych praktykach oraz instytucjach. Silnie łączy się to z lokalnymi zasobami dziedzictwa kulturowego, co wyraźnie odnosi się do wydarzeń, postaci, kolekcji i infrastruktury, a przez to również do muzeów. Drugą z wyodrębnionych przez J. Kurczewską ideologii można określić jako kraniec przeciwległy kontinuum zapoczątkowanego przez mocną lokalność. W myśl autorki wzory w słabej lokalności są przejmowane bezrefleksyjnie z otoczenia narodowego, a zasoby dziedzictwa lokalnego w tym wypadku są marginalizowane.

Mając świadomość tego, że współczesna lokalność przejawia się w wielu odmianach należy podjąć dalszą refleksje ukierunkowaną na identyfikację przepływów symbolicznych jak również na sposoby kształtowania się lokalności na etapie styczności z wzorami obcymi. Z miejsca należy wykluczyć izolację od wpływów poza-lokal-nych. Rozwój technologii komunikacyjnych, oraz fakt włączenia Podkarpacia w obszar organizmu państwowego z jego administracją, zakłada mniejsze lub większe uzależnienie od wzorów kształtowanych choćby przez wła-dze i urzędy centralne.

Współczesną rzeczywistość charakteryzuje intensyfikacja przepływów materialnych i niematerialnych, ukła-dających się w kanały łączące się ze sobą i krzyżujące w wielu wymiarach. W dyskursie funkcjonują one pod metaforyczną nazwą sieci (Castells 2010). Część aktorów uczestniczących w procesach przepływów można uznać za równorzędnych, jednak pozostali różnią się między sobą statusem. W perspektywie nierówności mię-dzy współdziałającymi jednostkami i organizacjami wzory, których autorami są mocniejsi uczestnicy procesów, są przejmowane przez aktorów słabszych. Stanowi to rezultat interpretowania nowych symboli jako bardziej warto-ściowych od tych, którymi wcześniej się posługiwano. Immanuel Wallerstein (2004) proponuje teorię, w ramach której podzielił świat na trzy obszary: centra, do których zaliczył Stany Zjednoczone i kraje Europy Zachodniej, semi-peryferie, którymi są kraje postkomunistyczne oraz peryferie, czyli kraje rozwijające się. Centra wytwarza-ją wzory i produkty, które są przejmowane przez państwa semiperyferyjne i peryferyjne. Zdzisław Mach (2004:

85) interpretuje to zjawisko w sposób pozbawiony konfliktowego aspektu jako przejmowanie wzorów od znaczą-cych innych, zapożyczając w ten sposób koncepcję George’a Herberta Meada (1972) do analizy relacji ponad-jednostkowych.

W tym miejscu wymaga rozważenia sam wynik procesu przepływu, można bowiem zakładać bezrefleksyj-ne przejmowanie wzorów, podobnie jak w ideologii słabej lokalności, ale również ich twórcze przekształcanie, przejmowanie wyłącznie pewnych elementów z całych kompleksów symbolicznych lub opór. Dyskusja w środo-wisku socjologów i antropologów społeczno-kulturowych wskazuje raczej na łączenie lub współwystępowanie wzorów globalnych, narodowych i lokalnych. Już Stanisław Ossowski (1984) analizując pojęcia ojczyzny pry-watnej i ideologicznej wskazywał na przenikanie się wzorów symboli lokalnych i narodowych. Marian Kempny (2004) podkreśla, że w nowej lokalności współistnienie wzorów miejscowych z narodowymi i ponadnarodowymi jest zjawiskiem naturalnym, zaś Akhil Gupta i James Ferguson również zwracając uwagę na ten fakt zaznaczają, że czynniki konstruujące lokalność cechuje nierówność (Gupta, Ferguson 1997: 35), co wpisuje się w narrację I. Wallersteina. Dla syntetycznego ujęcia omawianych procesów Dariusz Wojakowski zaproponował metaforę węzła symbolicznego (Wojakowski 2006). Kultura lokalna według tego badacza łączy wątki zaczerpnięte z kul-tury globalnej i narodowej, uzupełniając je symbolami lokalnymi. Wynikiem tych procesów jest ukształtowanie unikatowych konfiguracji wzorów kulturowych, występujących w każdej społeczności lokalnej.

12

Szczegółowa wykładnia koncepcji dialogu kultur globalnych, narodowych i lokalnych występuje w pracach Rolanda Robertsona. Sformułował on teorię glokalizacji, która zakłada omawiane dotąd współwystępowanie praktyk homogenicznych i heterogenicznych (Robertson 1992: 173). W innej pracy określa glokalizację „globali-zacją szytą na miarę” i wyodrębnia cztery typy projektów glokalizacyjnych uwzględniających różne konfiguracje elementów lokalnych i globalnych (Giulianotti, Robertson 2007: 135):

● relatywizacja – polega na zachowaniu wzorów lokalnych i zaniechaniu praktyk łączonych z wzorami obcymi;

● akomodacja – w jej ramach aktorzy społeczni pragmatycznie przyswajają wzory łączone z obcymi spo-łecznościami w celu zachowania najważniejszych elementów kultury lokalnej;

● hybrydyzacja, która opiera się na syntezie elementów obcych i lokalnych skutkującej powstaniem wyróż-niających się, hybrydalnych kompleksów instytucji i znaczeń;

● transformacja, której sednem jest aprobata dla wzorów obcych i wytworzenie na ich bazie nowych wzorów lub w przypadkach skrajnych odrzucenie własnych wzorów na rzecz nowych.

Dialog między elementami globalnymi i lokalnymi implikuje takie formy kultur lokalnych, które w zależności od siły oporu przed wpływami ponadlokalnymi jak również od siły oddziaływania tych drugich, zawierają prze-wagę bądź wzorów wytwarzanych lokalnie bądź narodowych lub globalnych. Stąd pojawia się pytanie, w jakim miejscu, w tym procesie znajduje się obecnie muzealnictwo województwa podkarpackiego, z uwzględnieniem faktu specyfiki poszczególnych miejscowości w których znajdują się interesujące nas podmioty.

Omawiając koncepcję I. Wallersteina wskazaliśmy, że Polska jest traktowana jako kraj semiperyferyjny, co oznacza, że wzory, także te związane z muzealnictwem, są raczej przejmowane niż wytwarzane lokalnie. Pań-stwa nie należy jednak traktować jako pola lokalnego. Występuje w tym przypadku zbyt duża złożoność wzorów oraz zbyt duże terytorium, aby można było rozpatrywać Polskę w kategoriach lokalności. Z kolei akceptując fakt podporządkowania administracyjnego województwa podkarpackiego władzom centralnym uwzględniamy – dość upraszczając – kwestię występowania co najmniej trzech kanałów transmisji symboli: globalne-lokalne; narodo-we-lokalne; regionalne (wojewódzkie)-lokalne. Należy do tego dodać również zależności budujące pewną linię:

globalne-narodowe-regionalne-lokalne, gdzie elementy emitowane na szczeblu najwyższym ulegają redefinio-waniu na każdym etapie procesu komunikacyjnego.

Badając województwo podkarpackie należy uwzględnić również jego specyfikę wynikającą z peryferyjnego położenia na tle kraju, na co zwracali uwagę m.in. Dariusz Wojakowski (2007) oraz Mateusz Stopa (2008). Po-zwala to przyjąć założenie, że w przypadku terenu badań można mówić o podwójnej peryferyjności: w przypad-ku Polski jest to semiperyferyjność na polu globalnym, zaś w przypadprzypad-ku województwa podkarpackiego peryfe-ryjność na polu narodowym.

1.3. Aspekty nowoczesności i ponowoczesności w muzealnictwie

1.3.1. Funkcje muzeum nowoczesnego i ponowoczesnego

Wracając do refleksji D. Folgi-Januszewskiej o adekwatności definicji muzeum do jego obecnego statusu, warto dokonać analizy zjawisk składających się na wzór „nowoczesnej” instytucji tego typu. Zmienność instytucji muzealnych na przestrzeni wieków skłania do zadania pytania, czy istnieje jakaś cezura, którą można uznać za wyznacznik początku zjawisk łączonych z nowoczesnym muzealnictwem. Istotnym czynnikiem było niewątpliwie udostępnienie kolekcji Luwru społeczeństwu w wyniku Rewolucji Francuskiej. Nie bez znaczenia były także za-lecenia brytyjskiej komisji parlamentarnej z drugiej ćwierci XIX wieku organizowania muzeów „dla dobra prestiżu narodowego i podniesienia edukacji” (Żygulski jun. 1982: 61). W bardziej interesującym nas aspekcie Mirosław Borusiewicz (2012: 102) przywołuje wprowadzenie przez Williama Flowera w 1870 r. określenia „nowej idei mu-zeum”, opierającej się na przekonaniu, że nadrzędnym celem publicznej kolekcji powinna być edukacja, a na-stępnie rekreacja. Jeszcze w latach 70. XX wieku za istotny paradygmat uważano Museum Manifesto Josepha Veacha Noble’a, który za główne zadania uznawał kolekcjonowanie, konserwację, badanie, interpretację,

wysta-13 wianie, przy jednoczesnym przyjęciu, że każdy z tych elementów należy uznać za równie istotny, a lekceważenie któregoś z nich osłabia muzeum (Ziębińska-Witek 2011: 25). Opierając się na tej koncepcji należy stwierdzić, że funkcjonowanie muzeów do lat 50. XX wieku, opierało się na pierwszych trzech sformułowanych przez J. Veacha zadaniach i analizując różnicę między muzeum nowoczesnym a ponowoczesnym można się oprzeć właśnie na tej klasyfikacji, uznając, że muzeum ponowoczesne przenosi ciężar działalności na interpretację i wystawianie.

Oczywiście warto w tym miejscu zadać pytanie, czy uzasadnione jest odnoszenie się do koncepcji postmoderni-zmu. Objęcie zakresem działań nowych obszarów i w zasadzie wejście w kompetencje instytucji dotąd zajmują-cych się animacją kultury stanowi do pewnego stopnia „rozmycie” dotychczas jasno określonych funkcji i celów muzeum. Jego granice stają się zatem „płynne” (Bauman 2000), instytucja nabiera charakteru „pogranicznego”

(Bauman 2006: 204) wykazując obecnie zarówno cechy muzeum modernistycznego jak i innych instytucji kultury.

Różnica jest więc na tyle zauważalna, że można mówić o istnieniu typu muzeum ponowoczesnego.

W kolejnej dekadzie pojawiła się perspektywa „nowej muzeologii”, która modyfikowała założenia J. V. Noble’a, wprowadzając postulat poszerzania tradycyjnych ról o rozwijanie zainteresowania publiczności oraz tworzenia pla-nów na przyszłość przy uwzględniając „siły napędzające rozwój społeczeństw”. Modyfikacja założeń zintegrowała również zadania kolekcjonowania i konserwacji w „zachowywanie”, zaś interpretacji i wystawiania w „informowa-nie”, zadanie badawcze pozostało nadal wyróżnione (Ziębińska-Witek 2011: 25).

Pojęcie „nowej muzeologii” jest również łączone z książką pod redakcją Petera Vergo: The new museology z 1989 r. Badacz ten wskazuje na konieczność redefiniowania miejsca muzeów w społeczeństwie, co ma na celu uniknięcie uznania ich za „żywe skamieliny” (Vergo 2006: 3–4), czyli instytucje przestarzałe, wyłączone ze świata życia codziennego, nie nadążające za jego dynamiką. Przedmiotem nowej muzeologii powinno być kształtowa-nie relacji muzeum z otoczekształtowa-niem społecznym, skupiekształtowa-nie się na celach istkształtowa-nienia muzeum, kształtowa-nie zaś na metodach, które łączą się z działaniem wewnątrz samych instytucji, co P. Vergo wskazuje jako sedno „starej” muzeologii i jako źródło niezadowolenia zarówno w środowisku muzealników jak również widowni.

Wśród zmian zachodzących we współczesnym muzealnictwie można wyodrębnić pięć wątków, które są sze-roko dyskutowane w literaturze i przez to stają się interesującym obszarem eksploracji, zwłaszcza z perspekty-wy globalizacji i glokalizacji, warto bowiem zwrócić uwagę na fakt, że omawiane zmiany były zapoczątkowane w krajach kapitalistycznych, w okresie, gdy Polska funkcjonowała w ramach bloku wschodniego. Nie oznacza to oczywiście, całkowitego wyłączenia jej z sieci muzealnych: Polska działa w ramach ICOM od 1949 r. („ICOM Poland“), zaś badania Pierre’a Bordieu i Alaina Darbela, realizowane w latach 60. ubiegłego wieku uwzględniały obserwacje realizowane w muzeach polskich (Bourdieu, Darbel 1991: 113). Faktem jest jednak, że kontekst poli-tyczny nakładał na instytucje muzealne krajów „demokracji ludowej” marksistowski sposób kształtowania narracji historycznej (Hudson 1975: 65; Mikułowski-Pomorski 1971: 148; Ossowski 1966: 391).

Przemiany polityczne, symbolicznie zapoczątkowane w 1989 r. oraz wstąpienie do Unii Europejskiej w 2004 r.

przynajmniej w założeniu powinny sprzyjać intensyfikacji przepływów materialnych i symbolicznych do obszaru muzealnictwa polskiego. Uwzględniając to chciałbym omówić pięć wspomnianych wątków, które będą stanowić główne obszary eksploracji, należy do nich: komercjalizacja, wzrost znaczenia edukacji, otwartość, moderniza-cja techniczna, wirtualizamoderniza-cja oraz partycypamoderniza-cja.

1.3.2. Komercjalizacja

Wątek ten odnosi się do dwóch procesów: rozwoju gospodarki rynkowej oraz rozwoju kultury popularnej.

W jego obrębie pojawia się pytanie o miejsce instytucji kultury na rynku. Koncepcje z zakresu ekonomii kultury (Ashworth 2015) motywują do interpretowania dziedzictwa – przynajmniej metaforycznie – w kategorii produktu i „sprzedaży” na rynku. Oznacza to konieczność zawieszenia autoteliczności sfery kultury i włączenia w jej ramy technik zarządzania zaczerpniętych z organizacji nastawionych na zysk. W odniesieniu do tego można wyod-rębnić dwa modele zarządzania kulturą: amerykański, w którym sukces ma charakter finansowy oraz europejski, w którym sukces finansowy schodzi na plan dalszy, zaś większe znaczenie ma ochrona dziedzictwa lub wzrost

14

uczestnictwa w kulturze (Dragićević-Šešić, Stojković 2010: 21), co oznacza, że ten drugi w dalszym ciągu pod-trzymuje do pewnego wyjątkowy charakter sfery kultury. Nie oznacza to jednak, że muzea europejskie nie podej-mują działań mających na celu generowanie dochodu. Płatny wstęp jest czymś naturalnym od początków istnie-nia muzeów modernistycznych (Hudson 1975: 8). Sklepy i restauracje funkcjonujące w murach muzeów wydaje się również czymś naturalnym, niemniej jednak spotyka się to z krytyką (Clair 2009: 51).

Wątek komercjalizacji łączy się również z rozwojem tzw. marketingu terytorialnego, który przenosi na poziom samorządów konkurowanie o uwagę mieszkańców, turystów i inwestorów (Szromnik 2012).

Krytyka popularyzacji doświadczenia muzealnego przynosi z kolei skojarzenia z refleksją prowadzoną przez teoretyków Szkoły Frankfurckiej (Adorno 1974; Marcuse 2006), wartościującą sztukę klasyczną jako wymaga-jącą głębszego zaangażowania i odrzucawymaga-jącą kulturę masową jako rodzaj mechanizmu kontroli społecznej, za-spokajającego najniższe instynkty i powstrzymującego myślenie krytyczne. Jean Clair ogłasza kryzys muzeum, który łączy m. in. z wprowadzeniem w definicję muzeów celu rozrywkowego (Clair 2009: 64). Autor ten stoi na straży modelu, w którym muzeum jest obszarem badań, niedostępnym osobom nie dysponującym odpowiednim przygotowaniem. Krytykuje umasowienie doświadczenia muzealnego oraz włączenie w jego obszar elementów niezwiązanych z kolekcją, np. koncerty, imprezy, rekonstrukcje itd. Jednym z czynników omawianych zmian są według J. Claira modele funkcjonowania muzeów amerykańskich, które zastąpiły idee oświecania rozrywką, a w zasadzie przemysłem rozrywkowym (tamże: 52).

W obrębie tego wątku interesujące jest, do jakiego stopnia muzea podkarpackie uległy urynkowieniu i jak proces ten oceniają ich pracownicy. Istotne jest również uwzględnienie odrębnego kontekstu funkcjonowania muzeów prywatnych oraz publicznych wynikające z odrębnych form i źródeł finansowania.

1.3.3. Edukacja

W zależności od przyjętej perspektywy funkcję edukacyjną muzeów można łączyć z samym faktem ich funk-cjonowania, lub z intencjonalnymi działaniami ukierunkowanymi na poszerzanie wiedzy gości oraz ich wychowa-nie. W pierwszym przypadku jako element wychowawczy można już uznać propagandowe znaczenie kolekcji odkrywanych w Mezopotamii (Żygulski jun. 1982: 12). Eksponowanie zdobyczy miało na celu gloryfikację władcy i utrwalenie struktury społecznej. Oczywiście ten element przejawiał się także w późniejszych założeniach

W zależności od przyjętej perspektywy funkcję edukacyjną muzeów można łączyć z samym faktem ich funk-cjonowania, lub z intencjonalnymi działaniami ukierunkowanymi na poszerzanie wiedzy gości oraz ich wychowa-nie. W pierwszym przypadku jako element wychowawczy można już uznać propagandowe znaczenie kolekcji odkrywanych w Mezopotamii (Żygulski jun. 1982: 12). Eksponowanie zdobyczy miało na celu gloryfikację władcy i utrwalenie struktury społecznej. Oczywiście ten element przejawiał się także w późniejszych założeniach

W dokumencie MUZEA PODKARPACKIE 2004–2014 (Stron 10-0)