TV Buddha, czyli (re)transmisja obrazów i wizerunków w sztuce wideo

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 137-141)

Zarys historii strategii tożsamościowych

3. Postmodernizm – cięcie, reakcja czy kontynuacja?

3.2 TV Buddha, czyli (re)transmisja obrazów i wizerunków w sztuce wideo

Technologia wideo jest dzisiaj bezsprzecznie jednym z najbardziej demo‑

kratycznych i popularnych mediów. Decyduje o tym przystępność sprzętu na rynku, łatwość obsługi i stosunkowo niska cena; po filmową kamerę sięgają zarówno przeciętni użytkownicy, jak filmowcy oraz artyści.

Z oczywistych względów rodowód sztuki wideo jest stosunkowo świe‑

żej daty. Jej początki sięgają szóstej dekady ubiegłego wieku, choć warto przypomnieć, że telewizja, z której bezpośrednio wywodzi się wideo, rów‑

nież jest niewiele starsza. Pierwsze transmisje telewizyjne miały bowiem miejsce trzydzieści lat wcześniej w USA, Niemczech i Wielkiej Brytanii.

Jako dyscyplina stricte artystyczna wideo zostało nobilitowane dzięki włączeniu tego medium do praktyki twórczej przez artystów związanych z Fluxusem oraz ruchem konceptualnym.

Jako pierwszy użył nowej technologii amerykański artysta koreańskie‑

go pochodzenia, Nam June Paik, który w Wuppertalu na wystawie Expo‑

sition of Music – Electronic Television (1963) zaprezentował 13 odbiorników telewizyjnych, w których publiczność mogła ingerować, odkształcać bądź preparować audiowizualny sygnał. Niemal w tym samym czasie niemiecki artysta Wolf Vostell prezentował swoje pierwsze décollages (Sun in Your Head, 1963)223. Z kolei pierwsza wystawa, prezentująca sztukę wideo, miała miejsce w 1969 r. w Howard Wise Gallery w Nowym Jorku.

222 Tamże, s. 160.

223 Więcej o pionierskich realizacjach Paika i Vostella [w:] R. Kluszczyński, Film – wideo – multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej, Rabid, Kraków 2002, s. 67–82.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

Do pionierów posługujących się medium wideo zalicza się Nam June Paika, The Vasulkas (Steina & Woody Vasulka), Paula Sharitsa, Vito Accon‑

ciego, Johna Baldessariego, Petera Campusa, Dana Grahama, Joana Jonasa, Jonasa Mekasa, Bruce’a Naumana, Billa Violę, Wolfa Vostella, Petera We‑

ibela, a także działających w Polsce artystów skupionych wokół Warszta‑

tów Formy Filmowej w Łodzi – Wojciecha Bruszewskiego, Pawła Kwieka, Ryszarda Waśko, Antoniego Mikołajczyka, Andrzeja Paruzla, Zbigniewa Rybczyńskiego i Józefa Robakowskiego.

Na płaszczyźnie czysto technicznej wideo jest realizowane jako au‑

tonomiczne medium, dzięki któremu artysta prezentuje wcześniej do‑

konany zapis bądź też emituje bezpośredni przekaz obrazu znajdującego się w polu widzenia kamery bez pośrednictwa wcześniej zarejestrowane‑

go materiału (tzw. closed circuit). Obie techniki są niekiedy sprzęgnięte z innymi formami (instalacja, obiekty itp.) bądź działaniami (performans, happening, event), lub też są paralelne wobec siebie.

Krytycy i historycy sztuki współczesnej zgodnie utrzymują, że naj‑

większą indywidualnością, która powiązała w swojej twórczości wszyst‑

kie estetyki oraz strategie sztuki wideo, jest Nam June Paik. Twórca ten, zaprzyjaźniony z Johnem Cage’em, Karlheinzem Stockhausenem oraz artystami Fluxusu, w swoich licznych realizacjach odwoływał się zarówno do dokonań międzywojennej awangardy filmowej oraz powojennego kina strukturalnego, jak i do szeroko rozumianej problematyki antropologicz‑

nej i filozoficznej. Jednocześnie na płaszczyźnie formalnej stworzył on podwaliny pod kształtującą się obecnie sztukę hipermedialną.

Dziełem niezwykle intrygującym medialnie, ale i ważnym z historycz‑

nego punktu widzenia, jest cykl inwariantnych instalacji pt. TV Buddha (1974). Praca ta składa się z klasycznie wykonanej rzeźby, przedstawiającej medytującego Buddę, znajdującej się na niewielkim podeście przed telewi‑

zorem, w którym emitowany jest obraz posążka transmitowany w czasie rzeczywistym przez kamerę umieszczoną ponad monitorem. Jeżeli zało‑

żymy, że posążek Buddy medytuje (a nie „ogląda”, jak sugerują niektórzy historycy sztuki) swój zobrazowany wizerunek, to trudno nie zgodzić się, że wyłoniony w ten sposób medialny „idol” jest tylko jego wirtualnym

„odpryskiem” – przedmiotem interfejsu i metaforą reprezentacji, którą często mylimy z rzeczywistością. Stąd rozpatrywanie tej pracy w katego‑

riach narcyzmu, jak czyni to Rosalind Krauss224, jest nieporozumieniem, wynikającym z zaprzęgnięcia zachodniej archeologii dyskursu i śródziem‑

nomorskich klisz kulturowych do analizy dzieła tekstualnie sięgającego swą „tkaniną” głosów dalekowschodniej episteme.

224 Por. R. Krauss, Video: The esthetics of Narcissism, w: Video Culture, A critical Investigation, Visual Studies Workshop Press: New York, 1986.

efekt pasażu

Nam June Paik tworzy z monitora rodzaj lustra, które jest miejscem bez miejsca, bo przecież stanowi je wirtualność, a ona – jak wiemy – wszyst‑

kie reprezentacje pomieszcza oraz zniekształca. Budda jest w tym dziele modelem przyjmującym formę wizualnej reprezentacji, a zatem odbija on zasadę (albo powołuje metaforę) rzeczywistości. Problem interpretacyjny spoczywa w tym, że odbiorca zazwyczaj mylnie bierze za rzeczywistość samą jej przenośnię bądź wizualne zobrazowanie.

Należy dodać, że koreański artysta stworzył tę pracę, najprawdopo‑

dobniej inspirując się tezą buddyjskiej Sutry Serca, gdzie czytamy m.in., że „forma jest pustką, a pustka – formą”, ale przywołany koncept ma cha‑

rakter zdecydowanie bardziej uniwersalny. Taki jest zresztą los i cenzus wszystkich referentów. Praca Nam June Paika jest ważna także w tym znaczeniu, że ilustruje, jak bardzo istotny w sztuce jest nie tylko kontekst medium, ale również genealogia, archeologia i potencjał tekstualny sa‑

mego komunikatu.

Istotną częścią współczesnego wideo‑artu są dzieła artystów związa‑

nych z body artem. W tym nurcie szczególnie zasługuje na uwagę histo‑

ryczny już cykl performansów dokamerowych Bruce’a Naumana. Ame‑

rykański artysta na przestrzeni lat 1966–70 stworzył cztery filmy pt. Art Make‑Up. Portretuje w nich samego siebie w swojej pracowni podczas zabiegów malowania i nakładania makijażu na twarz i na tors. Nauman w poszczególnych fazach używa białej, różowej, zielonej i czarnej szminki, by – poprzez kolejne stadia malowania – dojść na końcu do negatywu wi‑

zerunku. Wideo to prezentuje wszystkie cechy dystynktywne sztuki ame‑

rykańskiego artysty – jest to rodzaj medytacyjnego (w sferze wizualnej) i psychologicznego (w warstwie konceptualnej) studium relacji między ciałem i cielesnością, podmiotem i podmiotowością, sztuką i rzeczywi‑

stością. Równie przejmującą, choć o wiele bardziej dramatyczną, pracą jest jego instalacja Clown Torture (1987) składająca się z dwóch projekcji filmowych, rzutowanych na ściany, oraz emisji wideo na czterech monito‑

rach, w której Nauman – przebrany za klowna – kontestuje świat skomer‑

cjalizowanej sztuki, ale jednocześnie sugeruje możliwość przekroczenia jej ograniczeń.

Jedną z pierwszych instalacji wideo, które stymulowały odbiorców do interakcji, jest powstała w 1977 r. praca chorwackiej artystki Sanji Iveković pt. Inter Nos. Autorka, realizująca przede wszystkim dzieła mieszczące się w nurcie feministycznym, zaproponowała widzom rodzaj gry, w ramach której mogli wchodzić pojedynczo do pomieszczenia z telewizorem trans‑

mitującym na żywo artystkę i nawiązywać relację z jej „żywym obrazem”.

Co istotne – Iveković, również otrzymująca przekaz w czasie rzeczywi‑

stym, miała tę samą możliwość podejmowania podobnych działań.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

Problematyka tożsamości stała się istotnym wymiarem wielu prac kanadyjskiej artystki Very Frenkel. W obrębie jej wideoinstalacji... from the Transit Bar (1994) odbiorcy mogą spokojnie zasiąść i odpocząć w zaaran‑

żowanej przestrzeni baru. Stworzona przez artystkę sytuacja komunika‑

cyjna dopełniona jest przez sześć monitorów z filmami opowiadającymi o doświadczeniach kilkunastu osób, które doświadczyły dramatu migracji i emigracji. Znamienne jest, że porozumiewają się one głównie w języku polskim oraz jidysz. W narracjach tych przenikają się czasy i biografie, przynależność i wyobcowanie.

Podobne tożsamościowe dylematy możemy odnaleźć w pracach Kin‑

gi Arayi, polskiej artystki od wielu lat mieszkającej i tworzącej w Kana‑

dzie oraz Włoszech. Jej wczesne performanse oraz prace wideo (Walking around, 1998; Tahoka, 1999; Grounded, 1999) oscylują wokół poszuki‑

wań związanych z podmiotowością oraz napięć językowych i egzysten‑

cjalnych, i reprezentują sztukę o konotacji zdecydowanie nomadycznej (w deleuzjańskim sensie).

Warto dodać na marginesie, że przytoczone tu prace egzemplifikują opisaną przez Waltera Benjamina metaforę ucieleśnionego obrazu. W ese‑

ju Dzieło sztuki w epoce reprodukcji (1936) porównuje on pracę operato‑

ra filmowego do psychoanalizy Freuda oraz chirurga, który zagłębia się w ciało (co później zobrazował Peter Greenaway w filmie Brzuch archi‑

tekta)225. Dzisiaj dochodzą do tego jeszcze możliwości, jakie oferują na‑

rzędzia i interfejsy wirtualnej rzeczywiści. To wszystko sprawia, że kształt współczesnej sztuki wideo od ponad trzech dekad ustawicznie podlega reorientacji i redefinicji. Jak zauważa Ryszard Kluszczyński – „po mediach mechanicznych nastąpiły media elektroniczne, po analogowych – cyfro‑

we, po rejestrujących – wirtualne, po kontemplatywnych – interaktywne.

Medializacja sztuki jawi się jako logiczna i nieuchronna konsekwencja postępującej równolegle medializacji rzeczywistości”226.

W konsekwencji zarysowanego wyżej procesu sztuka wideo zatraca swą jednorodność, gatunkową czystość i balansuje wokół hybrydalności;

stąd Rosalind Krauss określa tę sytuację jako „kondycję postmedialną”227. Nader przekonującą egzemplifikacją tak rozumianej struktury i strate‑

gii sztuki wideo może być na gruncie polskim praca Dominika Lejmana pt. Dyskrecja warunkowa (1999). Dzieło to jest rodzajem „wideofresku”,

225 Zob. W. Benjamin, Dzieło sztuki w epoce reprodukcji, przeł. J. Sikorski, [w:] tegoż, Anioł historii. Eseje, szkice, fragmenty, wybór i oprac. H. Orłowski, Poznań 1996, s. 226–

227.

226 R. Kluszczyński, Obrazy na wolności. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce, Wydawnictwo Instytutu Kultury, Warszawa 1998, s. 7.

227 Zob. R. Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post‑Medium Condition, London: Thames & Hudson, 2000.

efekt pasażu

czy – używając sformułowania samego artysty – time based painting; skła‑

da się ono z monochromatycznego obrazu, na który rzutowane są dwie projekcje – na jednej widzimy tors odwróconego plecami nagiego męż‑

czyzny, zaś na drugiej – pojawia się transmitowany z galerii realny obraz przemieszczającego się odbiorcy. „Jest to – jak komentuje Lejman – zasta‑

wianie pułapki na widza, który wchodząc w obraz, w pewnym momencie już nie ma odwrotu”228.

Istota zjawiska medialności i nowych mediów zasadza się na mecha‑

nizmie transgresji, który dotyczy zarówno człowieka jak i nośnika, a także wymusza na artyście i odbiorcy aktywność, kreatywność i dynamikę. Jest to specyfika, która wiąże się – jak zauważa Antoni Porczak – „z przejściem od technik analogowych do digitalnych, od dyspozytywów percepcyjnych

«proscenicznych» do «instalacyjnych», od komunikacji jednokierunkowej do dialogicznej, od dzieła skończonego formalnie przez autora do interak‑

cji i transformacji przez użytkownika oraz od percepcji kontemplacyjnej do «operacyjnej»”229.

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 137-141)

Outline

Related documents