w brytyjskich reality show
Współczesne społeczeństwa konsumpcyjne poddano w ostatnich dekadach dogłębnej analizie — wygląda wszakże na to, że zarówno formy konsumpcji, jak i refleksje na temat związku między tożsa-mością konsumentów i funkcjonowaniem produktów w przestrzeni społecznej nieustannie się przekształcają. Zapewne zdecydowaną większość zachodnich demokracji można określić jako społeczeń-stwa konsumpcyjne, ale mimo wpływu procesów globalizacyjnych na zachowania konsumentów i w konsekwencji ich ujednolicenie społeczeństwa te różnią się choćby tym, iż każde przechodzi przez inny etap konsumeryzmu1. Co więcej, zróżnicowanie stylu
kon-1 Można tu porównać funkcjonowanie konsumeryzmu w Stanach Zjednoczo-nych i w Polsce; mimo pewZjednoczo-nych analogii konsumeryzm amerykański ma oczywiś-cie zdecydowanie dłuższą historię i inne proporcje w stosunku do polskiego (np.
aspiracje konsumpcyjne obywateli są — a przynajmniej do niedawna były — o wiele mocniej rozbudzone niż w Polsce). Przechodzi też zupełnie inną fazę; po kilku kryzysach ekonomicznych w Ameryce w latach osiemdziesiątych nastąpił rozwój nowej, rozbuchanej formy konsumeryzmu, czyli tzw. nowego konsumeryzmu. Re-akcją na ten syndrom jest tzw. dobrowolna prostota — trend obecny w mniejszym stopniu w Stanach Zjednoczonych, a w większym w Europie Zachodniej, który kontestuje materializm i zakłada ograniczenie konsumpcji na rzecz kultywacji war-tości niematerialnych. Na ten temat zob. M. Z i e m k o w s k i: Affluenza — choroba
sumpcji wynika z historyczno-kulturowego zindywidualizowania tych grup. Mimo tychże różnic spoiwem łączącym życie w społe-czeństwach konsumpcyjnych jest konstruowany przez nie specy-ficzny typ tożsamości konsumpcyjnej. W swej książce poświęconej koncepcji płynnego życia w dobie późnej nowoczesności Zygmunt Bauman pisze, że „społeczeństwo konsumpcyjne opiera się na obietnicy spełniania ludzkich pragnień w takim stopniu, o jakim żadne z dawniejszych społeczeństw nie mogło nawet zamarzyć”2. Bauman zauważa następnie, iż działanie systemu wiąże się z wywoływaniem przekonania o niemożności całkowitego zaspoko-jenia owych pragnień. Oczywistym jest, iż obietnica spełnienia wy-maga ciągłego konstruowania pragnień i przekonywania o nieade-kwatności aktualnych zachowań konsumenckich.
Kultura konsumpcyjna to pozornie kultura zróżnicowania i tole-rancji, mnogości stylów życia, mobilności i otwartości. Siła jakkol-wiek rozumianej tradycji, poczucia stałości i moralności zastępowa-na jest przez postmodernistyczny dystans do absolutu, poczucie wolności i „nową religię”, czyli kult konsumowania. Jak pisze Bau-man, proces ten rodzi różnorakie negatywne społecznie konse-kwencje. Jedną z nich jest tzw. syndrom konsumpcyjny, który do-wartościowuje przemijalność i prowadzi do marnotrawstwa3. Kolejna to fakt, iż wszelkie sfery życia zostają urynkowione tak, że wszystko może stać się przedmiotem konsumpcji. Bauman zastana-wia się także nad kwestią proporcji między wolnością a przymu-sem, analizując jeden z najważniejszych obiektów zainteresowania konsumeryzmu, jakim jest ciało konsumenta4.
Perspektywa, którą prezentuje klasyczna już analiza społecznej kontroli nad ciałem ludzkim Michela Foucaulta, nadal wydaje się wysoce adekwatna. Socjologowie zajmujący się późną nowoczesno-ścią zgadzają się, że system, w którym funkcjonują społeczności postindustrialne, wymusza obsesję na punkcie cielesności i
poczu-społeczna czy warunek prosperity? W: Na pokaz: o konsumeryzmie w kapitalizmie bez kapitału. Red. T. S z l e n d a k, K. P i e t r o w i c z. Toruń 2004, s. 215—240.
2 Z. B a u m a n: Płynne życie. Tłum. T. K u n z. Kraków 2007, s. 126.
3 Ibidem, s. 130—132.
4 Ibidem, s. 140—142.
cie ciągłego niepokoju związanego z ciałem. Mike Featherstone ana-lizuje zjawisko estetyzacji życia codziennego, które wiąże się także z estetyzacją ciał5; Anthony Giddens konstatuje natomiast, iż „ciało jest też wyrazem normalności, a jak o wszystkie aspekty interakcji, o wrażenie normalności trzeba niesłychanie dbać”6. W podobnym duchu wypowiada się Zygmunt Bauman, stwierdzając, iż ciało wciąż poddawane jest procesom społecznej kontroli; to, co uległo zmia-nie, to sposoby tejże regulacji. Ze społeczeństwa konsumpcyjnego wyklucza się lub neutralizuje te grupy, „których »siły rynkowe« nie potrafią albo nie chcą wykorzystać i które umieszczają ostatecznie i nieodwołalnie po lewej stronie rachunku jako przypadki bezna-dziejnej niewypłacalności”7. Jednostka akceptowana społecznie to zatem ta, która ma potencjał konsumencki i jest w stanie aktywnie uczestniczyć w procesie konsumpcji. Przejęcie się stanem i odrucha-mi własnej cielesności jest jednym z syndromów konsumpcjoni-zmu: paradoksalnie, chcąc czuć się wolni, ludzie dobrowolnie i czę-sto nieświadomie ulegają naciskom kultury i licznym środkom przymusu, by spełnić kryteria „normalności” i przynależności do grupy, do której aspirują.
Media wyrażają te procesy w pełni, świetnym zaś przykładem syndromu konsumpcyjnego wraz z całym bagażem innych cech toż-samości konsumpcyjnej są programy telewizji brytyjskiej pierwszej dekady XXI wieku, emitowane w wielu krajach (w tym także w Pol-sce) w wersji oryginalnej bądź pod postacią wersji opartych na bry-tyjskich licencjach. Pozycja odbiorcy kreowana w tych programach poprzez ich tematykę, strukturę, a zwłaszcza specyficzną relację między prowadzącym a uczestnikiem wpisuje się we współczesną dyskusję na temat funkcjonowania konsumeryzmu. Szczególnie in-teresujące są popularne, adresowane zwłaszcza do kobiet programy, które ukazują problemy dotyczące sfery rodziny, związków intym-nych oraz troski o ciało i dobry wygląd. Programy te to produkty
5 M. F e a t h e r s t o n e: Postmodernizm i estetyzacja życia codziennego. W: Post-modernizm: Antologia przekładów. Red. R. N y c z. Kraków 1996, s. 323.
6 A. G i d d e n s: Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności. Przeł. A. S z u l ż y c k a. Warszawa 2001, s. 82.
7 Z. B a u m a n: Płynne życie..., s. 156.
będące częścią klimatu panującego we współczesnych mediach, któ-re z założenia mają przyciągnąć jak najliczniejszą widownię i sprze-dać się w najbardziej efektywny sposób. Ponieważ nastawione są na coraz bardziej wymagającego odbiorcę masowego (jedną z cech konsumpcjonizmu jest masowa nuda, gdyż konsument zalewany wciąż nowościami szybko nuży się wcześniejszą ofertą8), muszą przyciągać widzów odpowiednią dozą spektakularności, szoku, me-lodramatyczności oraz schematyzmu.
Ostatnia dekada XX wieku w zachodnich mediach rozrywko-wych prawdopodobnie zostanie zapamiętana jako początek ery glo-balnej popularności programów z gatunku tzw. reality show. Choć ich historia jest długa i sięga początków telewizji, dopiero w latach dziewięćdziesiątych XX wieku nastąpił olbrzymi wzrost ich liczby na szklanych ekranach na całym świecie, a popularność konwencji i jej różnorakich odmian trwa do dziś. Cechy gatunkowe progra-mów są obecnie powszechnie znane; spowodowały one, iż widzo-wie przyzwyczaili się do konwencji, w której naturalizowana jest konkurencja, hierarchiczność, a także karanie, krytyka i pouczanie uczestników. Elementy konwencji widoczne są w różnorakich pro-gramach rozrywkowych będących przykładami licznych podkatego-rii reality show, co widać choćby na przykładzie werbalnej agresji osoby prowadzącej w stosunku do uczestników w popularnym bry-tyjskim teleturnieju The Weakest Link, w Polsce znanym jako Najsłabsze ogniwo, czy też w przełamujących wszelkie tematy tabu programach typu talk show. Tak szeroka skala zjawiska reality show nie może pozostać bez znaczenia dla funkcjonowania kultur, w któ-rych zagościły. Świadczy ona, z jednej strony, o dynamizmie kultury i jej otwartości, przełamywaniu społecznych tabu, z drugiej zaś — wydaje się, że wszechobecność tych konwencji w mediach rozmywa granicę między szczerością a arogancją, normalizując zarazem kon-serwatywną zgodę na hierarchiczność i rozumienie relacji między-ludzkich głównie przez kontekst władzy i kontroli.
8 Bardziej szczegółowo pisze na ten temat T. K o z ł o w s k i: Popnatura i ma-sowa nuda. Czy popkultura wypełni pustkę wolnego czasu. W: Na pokaz..., s. 183—200.
Programy adresowane zwłaszcza do kobiet lub też przedstawia-jące kobiety, oparte na formule problem — transformacja — roz-wiązanie (tzw. makeover shows), także czerpią z tej tradycji. Mimo iż poruszają różne tematy, każdy zaś charakteryzuje się zindywiduali-zowaną formułą, można zauważyć między nimi zaskakujące analo-gie. Za pomocą sygnałów zarówno wizualnych, jak i werbalnych wszystkie konstruują podobny typ odbiorców. Konwencje ukazują prowadzących jako osoby wyjątkowo kompetentne, a zatem zdolne świetnie doradzić uczestnikom. Za pomocą zabiegów narracyjnych w każdym z posiadających sugestywną dramaturgię show sytuują uczestników w pozycji podrzędnej i podporządkowanej. W przy-padku programów ukazujących zmianę wyglądu i sposobu myśle-nia o własnym ciele prowadzący podkreślają swój status eksperta poprzez publiczne poddanie ciała uczestnika analizie oraz nieustan-ne dotykanie, obejmowanie czy też poprawianie stroju „ofiary”.
W programach oferujących rady na temat prowadzenia domu czy wychowywania dzieci „specjalistka” przybiera rolę nauczycielsko-ro-dzicielską w stosunku do rodziców, krytykując, instruując uczestni-ków oraz ewentualnie chwaląc za czynione postępy9.
W programach, o których mowa, liczy się zmiana i uzyskany efekt, a sytuacja początkowa kontrastowana jest z daleko bardziej zadowalającym efektem końcowym. Można podzielić je na kilka ty-pów tematycznych. Należą do nich moda i atrakcyjny wygląd (pro-gramy pt. Jak się nie ubierać, Trinny i Susannah rozbierają..., Trinny i Susannah rozbierają Wielką Brytanię, Jak dobrze wyglądać nago), wy-chowanie dzieci (Superniania, Te koszmarne nastolatki — wydzam się!), związki intymne (Seks-inspektorzy), urządzenie i prowa-dzenie domu (Zaklinacz wnętrz, Perfekcyjna pani domu, Nigella
9 Jaskrawym przykładem „nauczycielskiego” wizerunku „eksperta” jest brytyj-ska superniania — Jo Frost. Jej tęga postura, wyraziste oprawki okularów, staro-modny kok oraz wymowne spojrzenia, a także okrzyki nagany komponują się w konsekwentny obraz pewnego typu osobowościowego wraz z jego domniemany-mi kompetencjadomniemany-mi, narzucając widzowi jednoznaczne skojarzenia. Parodię Super-niani można zobaczyć m.in. w jednym z odcinków South Park. Wykreowany w podobny sposób styl bycia polskiej superniani Doroty Zawadzkiej, także został sparodiowany, m.in. w popularnym w Polsce programie rozrywkowym Szymona Majewskiego.
11 — Znaki, tropy...
gryzie, Piekielna kuchnia Gordona Ramsaya/Marco Pierre’a White’a) oraz elegancja i dobre maniery (Damą być)10.
Każdy z programów ma swoją specyfikę; choć formuła powtarza się z odcinka na odcinek, konstrukcja każdego z programów jest udramatyczniona poprzez epatowanie widza ekstremalnym spekta-klem emocji. W programach poświęconych modzie uczestniczki poddawane są przemianie fizycznej poprzez ubiór, fryzurę i maki-jaż; dzięki życzliwym acz krytycznym prowadzącym efektem końco-wym ma być nie tylko zmiana wizerunku, ale także przemiana psy-chiczna i zdobycie pewności siebie. W programach na temat wychowania dzieci uczestniczące rodziny poddawane są terapii pod okiem specjalistki, która obserwuje codzienną egzystencję miesz-kańców, a następnie włącza się do życia rodziny, ucząc rodziców (szczególnie zdominowane przez dzieci i niewystarczająco zdecydo-wane mamy), jak przeorganizować system wychowawczy w domu.
W niektórych programach uczestnicy zgadzają się na obecność ka-mer w ich domach, a widzowie mają możliwość podglądania ich problemów wraz z prowadzącymi (np. w przypadku programu pt. Seks-inspektorzy, w którym pary przeżywają kryzysy w związku intymnym). Program pt. Perfekcyjna pani domu przedstawia problem Brytyjek, które nie są w stanie kompetentnie prowadzić domu i utrzymywać w nim porządku; prowadząca Anthea Turner m.in.
uczy je, jak zarządzać przestrzenią w domu, promuje środki czysto-ści i służy przykładem, pokazując widzom swój własny nieskazitel-ny dom.
10 Podane tytuły to polskie tłumaczenia tytułów programów emitowanych w te-lewizji brytyjskiej; są to kolejno: What Not to Wear emitowany przez BBC Two od 2001 do 2003 i przez BBC One od 2004 do 2007 roku, Trinny and Susannah Un-dress... emitowany przez ITV od 2006 do 2007 roku, Trinny and Susannah Undress the Nation w ITV od 2007 roku, How to Look Good Naked emitowany przez Chan-nel 4 od roku 2006, program Supernanny emitowany przez ChanChan-nel 4 od roku 2004, My Teen’s a Nightmare — I’m Moving Out! w ITV2 w 2005 roku, The Sex In-spectors emitowany przez Channel 4 od 2004 roku, House Doctor emitowany przez Five od 1998 roku, Anthea Turner: Perfect Housewife emitowany przez BBC Three od 2006 do 2007 roku, Nigella Bites emitowany przez Channel 4 od 2000 roku, Hell’s Kitchen emitowany przez ITV od 2004 roku oraz Ladette to Lady emitowany przez ITV od 2005 do 2008.
Zgodnie z refleksjami socjologów późnej nowoczesności, w pro-gramach wymienionych powyżej konstruowane jest pragnienie per-fekcyjności i poprawy własnego wizerunku w otoczeniu, a zarazem dążenie do „normalności”, polegającej na przystosowaniu się do do-minujących definicji i symboli tego, co pożądane, a więc „normal-ne”. Można to rozumieć m.in. jako pragnienie pozorowania czy też projekcji pewnego statusu. Krzysztof Pietrowicz, pisząc o płynności symboli statusu w społeczeństwach konsumpcyjnych, podąża za amerykańskim socjologiem C. Wright Millsem, potwierdzając, iż niższe klasy pragną naśladować wyższe, zapewniając sobie poczucie satysfakcji poprzez przejmowanie stylu życia od elit niezależnie od poniesionych wyrzeczeń, elity zaś, by odróżnić się od większości społeczeństwa, nie przestają poszukiwać nowych symbolicznych atrybutów swego statusu11. W myśl perspektywy Jeana Baudrillar-da, dotyczącej materialnej i pozamaterialnej roli produktów w spo-łeczeństwach konsumpcyjnych, Pietrowicz zauważa, że konsu-mowanie przedmiotów to w istocie konsukonsu-mowanie symboli — przedmioty materialne mają dla ludzi znaczenie symboliczne, po-zwalające na wysyłanie i odbieranie określonych sygnałów na temat tożsamości i statusu społecznego danego człowieka12. Symbole te w dobie konsumpcjonizmu stały się płynne i wielorakie, dzięki cze-mu napędza się mechanizm konsumpcji, co zapewnia rozwój kapi-talizmu13. Reality show także promują konsumpcję symboli statusu:
pośrednio, zalecając określony styl ubioru czy dekorowania domu, oraz bezpośrednio, reklamując marki ubrań, akcesoriów i kosmety-ków (w programach z udziałem duetu Woodall—Constantine znane-go jako Trinny i Susannah oraz w programie pt. Jak dobrze wyglądać nago), gadżety kuchenne i książki kucharskie (w programach z udziałem Nigelli Lawson), poradniki na temat zasad ubierania, prowadzenia domu, wychowywania dzieci itp. (w formie dodatku do programów z udziałem Superniani, Perfekcyjnej pani domu czy duetu Woodall—Constantine).
11 K. P i e t r o w i c z: Nasze gadżety codzienne albo o płynności symboli statusu.
W: Na pokaz..., s. 74—75.
12 Ibidem, s. 71.
13 Ibidem, s. 79—80.
11*
Mimo że Pietrowicz ukazuje, iż płynność i wielość symboli statu-su to rodzaj zasłony dymnej, za którą stoi polaryzacja społeczna, kończy optymistycznie, sugerując, iż owe płynność i wielość zapew-niają zarazem dynamizm kulturze, która nigdy nie będzie skostniała i totalitarna14. Ową dynamikę znaków kultury można w sposób nie-bezpośredni porównać do analizy mechanizmów funkcjonowania dyskursów kulturowych w ujęciu Wojciecha Kalagi. Jest to możliwe w ramach paradygmatu zakładającego, iż pewne elementy krajobra-zu kulturowo-medialnego — a zatem także i zespoły symboli domi-nujących w danym momencie w kulturze — są tekstami współist-niejącym z innymi tekstami, w przekształcaniu których uczestniczą ich czytelnicy. Perspektywa Kalagi zakłada dynamizm interpretacji, tekst zaś jest postrzegany jako twór mgławicowy, znajdujący się w ciągłym ruchu. W wyniku kolejnych aktów czytania, konte-stujących na różne sposoby zastane metody interpretowania, wy-kształcają się nowe nawyki czy też style rozumienia tekstu; nowa-torstwo wynika zaś z wcześniejszej absorbcji tworzących się w przestrzeni semiotycznej relacji15. Odczytywanie rozumiane jest jako udział w tychże przemianach, tekst zaś jako hologram usy-tuowany w pewnym związku relacji, który
ulega destabilizacji, powodowanej z jednej strony przez zmiany w tych paradygmatach, które już go usidliły, a z drugiej przez in-terwencje, nierzadko z udziałem przemocy, i uwiedzenia, czasami sadystyczne, dokonywane przez nowe paradygmaty albo paradyg-maty dotychczas obojętne wobec naszego tekstu, które jednak na skutek zmian i ewolucji w semioprzestrzeni nagle dostrzegły jego powab16.
Wskazany tu dynamizm funkcjonowania tekstu, podobnie jak niejednoznaczność interpretacyjna tekstów medialnych będących tematem niniejszej analizy, wpisuje się we współczesny paradygmat,
14 Ibidem, s. 80—81.
15 W. K a l a g a: Mgławice dyskursu: podmiot, tekst, interpretacja. Kraków 2001, s. 227.
16 Ibidem, s. 240.
jakim jest faza późnej nowoczesności zdominowana przez reality show. Konstrukcja programów i zawarty w nich przekaz, w tym do-bór każdego szczegółu, np. wygląd, mowa ciała, a nawet akcent wy-stępujących w danym programie ekspertów oraz kontrast między
„profesjonalnym” wizerunkiem eksperta a „zaniedbanym” wizerun-kiem uczestnika ma swoje znaczenie, zindywidualizowane poprzez kontekst kulturowy, który do pewnego stopnia go współtworzy.
Programy przekazują niejednoznaczne komunikaty: to, co jedni uznają za schematyczne i miałkie, inni doceniają za realizm ukaza-nia problemów, kompetentne rady oraz zachętę do zmian. Widzo-wie czerpią przyjemność z dramatu, który rozgrywa się na ich oczach, dystansując się od pozycji „ofiar” programów, ale także na-bierają przekonania, iż „wszystko jest możliwe” i zmiana w ich własnym życiu zależy tylko od nich samych.
Programy te mają za zadanie ułatwić i uprzyjemnić widzom ży-cie, oferując rady mające poprawić komfort egzystencji, zarazem jednak napędzają aspiracje społeczne widzów. W kontekście bry-tyjskim trudno zapomnieć o tym, iż symbole tej kultury są nasyco-ne kwestią klasowości, stąd odczytywanie tekstów, jakimi są współczesne programy dla kobiet promujące pewne symbole sukce-su, dla odbiorców brytyjskich łączy się z mniej lub bardziej świado-mym pragnieniem naśladownictwa symboli kojarzonych z elitą społeczną. Mimo iż Wielka Brytania to obecnie twór wielokulturo-wy, pozornie uosabiający ideały demokracji, reality show w sposób symboliczny odnawiają tradycyjne, sztywne podziały społeczne.
W większości programów bowiem prowadzący to osoby o pocho-dzeniu społecznie uprzywilejowanym, mówiące odpowiednim ak-centem i eksponujące mową ciała i ubiorem status profesjonalisty, ale także epatujące swoim statusem społecznym i często protekcjo-nalne w stosunku do uczestników, których wygląd, zachowanie lub styl życia nawet po „transformacji” pozostają dla większości kompe-tentnych kulturowo widzów symbolem ich „niższego” statusu.
Podobne wnioski można wysnuć, analizując programy z perspek-tywy reprezentacji płci kulturowej. Tematyka makeover show sugeru-je, iż głównym problemem kobiet brytyjskich jest, poza brakiem kompetencji w roli matek i gospodyń domowych, ich cielesność,
z założenia niedoskonała; kobiety są utwierdzane w przekonaniu, że muszą odpowiednio kamuflować niedoskonałe części ciała (tak jak w programach z serii Jak się nie ubierać), lub bywają ukazywane jako frustratki, które trzeba przekonać do akceptacji własnej cieles-ności (np. w programie Jak dobrze wyglądać nago). Współczesna everywoman pozostaje zatem konstruowana na modłę ikony popkul-turowej lat dziewięćdziesiątych — Bridget Jones, a jej brak samo-akceptacji i poczucie nieadekwatności są uniwersalizowane w kolej-nej dekadzie. Reprezentacje kobiecości pożądakolej-nej pozostały ściśle sprzężone z tradycyjnie rozumianym wzorem: utożsamiające wzór prowadzące są atrakcyjniejsze od uczestniczek, mają zadbane, wy-stylizowane i mocno zerotyzowane ciała (np. w przypadku progra-mów kulinarnych z udziałem Nigelli Lawson sygnały wizualne są bardzo sugestywne, począwszy od „kobiecej” sylwetki i pełnej sek-sapilu ekspresji prowadzącej, kończąc na stylizacji potraw i gestów oblizywania palców podczas gotowania potraw).
Można zatem skonstatować, iż najważniejszą i spajającą cechą formuł współczesnych reality show jest normalizacja pewnego ze-społu postaw czy też pozycji tożsamościowych podążających za lo-giką konsumpcjonizmu. Schemat programów, zakładający swoistą niedojrzałość lub brak pewnych kompetencji społecznych wybra-nych uczestników, sugeruje widzom, aby uwierzyli w ich nieade-kwatność społeczną. „Programowanie” ich do „poprawy” i pełnego uczestnictwa w życiu społecznym łączy się nierozerwalnie z promo-waniem u nich postaw konsumenckich lub działaniami schematycz-nymi, swoistym „zmechanizowaniem”. Wezwanie do aktywności to, z jednej strony, zachęta do kreatywności (np. przekazy typu „baw się strojem i akcesoriami”, „zajmując się dzieckiem identyfikuj się z jego sposobem myślenia”), z drugiej zaś — aktywność ta jest ściśle zaprogramowana poprzez dokładne wytyczne prowadzących, a ponadto często musi uwzględniać jakieś formy konsumpcji.
Tożsamości kształtowane poprzez tematykę, konstrukcję i treść komunikatów w programach to konstrukcje paradoksalne — zin-fantylizowane, a jednocześnie zachęcane do wzięcia za siebie od-powiedzialności, aktywno-bierne, pewne-niepewne siebie, kreatyw-no-odtwórcze itd. Potwierdza to w pełni tezę Baumana, który
podsumowuje swoje przemyślenia na temat ciała refleksją o współczesnym rozdwojeniu jaźni będącym efektem promocji wy-kluczających się wzajemnie wartości17.
Semiotyczna kompleksowość programów wykracza poza czynnik przyjemności płynącej ze spojrzenia tzw. zdystansowanego widza, który lubuje się w uniwersalnym schemacie kryzys — transformacja
— rozwiązanie i utwierdza się w samozadowoleniu w procesie ob-serwowania kłopotów i stresów uczestników widowiska. Chcąc nie chcąc, widzowie angażują się emocjonalnie w spektakl, porównując się lub identyfikując z uczestnikami programów. Często czują się przekonani o użyteczności rad płynących z odbiorników telewizyj-nych, odnajdując adekwatne rozwiązania swoich własnych życio-wych problemów, bagatelizując jednak lub uznając za naturalną konwencję, na której opierają się wszystkie programy. Konwencja ta naturalizuje poczucie niedojrzałości i niepewności, hierarchiczność
— rozwiązanie i utwierdza się w samozadowoleniu w procesie ob-serwowania kłopotów i stresów uczestników widowiska. Chcąc nie chcąc, widzowie angażują się emocjonalnie w spektakl, porównując się lub identyfikując z uczestnikami programów. Często czują się przekonani o użyteczności rad płynących z odbiorników telewizyj-nych, odnajdując adekwatne rozwiązania swoich własnych życio-wych problemów, bagatelizując jednak lub uznając za naturalną konwencję, na której opierają się wszystkie programy. Konwencja ta naturalizuje poczucie niedojrzałości i niepewności, hierarchiczność