Wiedeńskie katharsis – akcjoniści wiedeńscy na tropie misteriów i archetypów

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 100-107)

Zarys historii strategii tożsamościowych

2. Interwał neoawangardy

2.4 Wiedeńskie katharsis – akcjoniści wiedeńscy na tropie misteriów i archetypów

Chociaż po II wojnie światowej kultura austriacka nie stanowiła ideowego monolitu, jest rzeczą nader wymowną, iż jej najwybitniejsi przedstawiciele byli najzagorzalszymi krytykami powojennego społeczeństwa austriackie‑

go. Dość w tym miejscu przypomnieć tak ważne filmy, jak Biała wstążka (2009) Michaela Haneke’go oraz Raj: wiara (2012) Ulricha Seidla, a także powieści Elfriede Jelinek (Wykluczeni, 1980) oraz Thomasa Bernharda (Za‑

burzenie, 1967). W sztukach audiowizualnych ich nie mniej radykalnym odpowiednikiem był wiedeński akcjonizm (1962–1969).

Przyczyn tego stanu rzeczy należy doszukiwać się w najnowszej hi‑

storii Austrii. Krytyczne ostrze środowisk artystycznych zostało bowiem

106 Cyt. za: G. Dziamski, Performance – tradycje, źródła, obce i rodzime przejawy.

Rozpoznanie zjawiska, [w:] Performance, dz. cyt., s. 25–26.

107 P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, dz. cyt., s. 54.

108 Por. R. Barthes, Oeuvres complètes. Paris 1993–1995, t. III, s. 847, cyt. za: R. Barthes, Lektury, przeł. K. Kłosiński, M. P. Markowski, E. Wieleżyńska, KR, Warszawa 2001, s. 243.

109 Por. H. Foster, (Post)modernistyczne polemiki, „Magazyn Sztuki”, nr 5 1995, s. 146.

110 Por. J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, [w:] Epoka błękitu, Otwarta Pracownia, Kraków 2003, s. 167.

111 Por. R. Barthes, Stopień zero pisania, przeł. K. Kot, Aletheia, Warszawa 2009.

efekt pasażu

wymierzone w społeczeństwo, które w plebiscycie, jaki odbył się w 1938 r., w 99,75 % poparło tzw. Anschluss Austrii i kadrowo zaangażowało się w nazistowski reżim, natomiast po 1945 r. – praktycznie bez rozliczenia winnych – włączyło się w reformę i rozwój gospodarki oraz państwowych instytucji. Kraj, nie posiadający odrębności językowej oraz ciągłości in‑

stytucji państwa, zaczął po wojnie budować własny habitus w oparciu o najbardziej konserwatywne wartości. Proces ten nie odbywał się jednak bez traumy i bez kontrowersji. Rozpad wieloetnicznej Monarchii Austro‑

‑Węgierskiej, następująca po I wojnie światowej stopniowa utrata teryto‑

riów, a także zagłada Żydów austriackich zachwiały społecznym status quo, co – jak zauważa Andreas Stadler – w konsekwencji spowodowało

„bóle fantomowe”112, które doprowadziły do kryzysu tożsamościowego społeczeństwa i zradykalizowały scenę artystyczną.

Na tym społeczno‑politycznym tle – wcześniej czy później – musiały pojawić się ogniska oporu i kontestacji nowego „starego” systemu. Wie‑

deński akcjonizm był w swojej bezkompromisowości zjawiskiem najbar‑

dziej nieprzejednanym. Niezależnie od zarysowanego już podłoża – ge‑

nealogii tego ruchu trzeba doszukiwać się też w psychoanalitycznej teorii i praktyce klinicznej Freuda oraz jego następców, a także w dokonaniach pierwszej awangardy – austriackim ekspresjonizmie (Egon Schiele, Oskar Kokoschka ), dodekafonii (Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern) czy działalności literackiej grupy Wiener Gruppe (Hans C. Artmann, Kon‑

rad Bayer, Gerhard Rühm). Bezpośrednim poprzednikiem akcjonistów był Arnulf Rainer, który – jakkolwiek reprezentował informel – tworzył już w duchu performatywnym, o czym może świadczyć fakt, że kiedy w 1953 r.

opublikował swój manifest Malerei um die Malerei (Malarstwo dla odejścia od malarstwa), zniszczył większość swoich prac. Później Rainer będzie poszukiwać źródeł ludzkiej gestualności.

Ten estetyczny i antropologiczny trop w poszukiwaniach protojęzyka odegrał także wielką rolę u akcjonistów wiedeńskich, którzy sięgali po środki informelu nie dla estetycznych powodów, ale by zbliżyć się do – jak pisał Hermann Nitsch – „wewnętrzno‑psychicznej rzeczywistości, którą można pogłębić aż do archetypicznych kolektywnych i podstawowych rzeczywistości duszy”113. W tej predylekcji do autoanalizy chodziło nie tylko o artykulację mechanizmów podświadomości, ale przede wszyst‑

kim o ujawnienie zawartej w mitach nieświadomości zbiorowej. Dlatego w akcjonizmie znajdujemy odwołania do nawet tak odległych w czasie

112 Por. A. Stadler, Niepokojąca sztuka i polityka w Austrii, przeł. J. Burzyński [w:]

Akcjonizm wiedeński. Przeciwny biegun społeczeństwa, (red.) S. Ruksza, Mocak, Kraków 2011, s. 125.

113 H. Nitsch, Manifest das Lamm, cyt. za: Krakowski P., O sztuce nowej i najnowszej, dz.

cyt., s. 48.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

rytuałów jak misteria orfickie i dionizyjskie. W działalności założonego przez Nitscha Teatru Orgii Misteriów (Orgien Mysterien Theater) występu‑

je ich realna egzemplifikacja, co odbywa się na przykład poprzez „ukrzy‑

żowanie obdartego ze skóry zwierzęcia [aby] zewnętrznie zamanifestować wewnętrzno‑psychiczną rzeczywistość mitu. Samą symbolikę jagnięcia Nitsch widzi albo w rozumieniu dionizyjskim (rozerwanie boga Dionizo‑

sa) przez podstawienie jagnięcia zamiast symbolizującego bóstwo byka, albo jako przeciwieństwo dionizyjskiej orgiastyki, jako masochistyczny eksces ofiary”114.

W latach 1962–1969 akcjoniści przeprowadzili ponad 150 działań akcyjnych. Pierwsze, Krwawe organy (Die Blutorgel, 1962) zrealizowano w wiedeńskim atelier Otto Muehla z udziałem Hermanna Nitscha oraz Adolfa Frohnera. Artyści przed zamurowaniem się w piwnicy deklarowali:

„Będziemy oczyszczeni w wyniku owych trzydniowych ćwiczeń, podczas których nie będziemy ani jeść, ani spać, ani pielęgnować swego ciała […]

i będziemy oczekiwać uroczystego odmurowania”115. Po interwencji policji działanie zostało przerwane.

Należy w tym miejscu dodać, że w burzliwej dekadzie lat 60., kiedy w całej Europie następowała radykalizacja ruchów młodzieżowych, w Au‑

strii panował względny spokój, którego nie zakłócały znaczące wydarzenia czy incydenty. Awangarda oraz lewica funkcjonowały na marginesie życia społecznego i prawdziwą eksplozją na scenie artystycznej okazały się do‑

piero wystąpienia akcjonistów.

Egzemplaryczna pod tym względem była akcja Sztuka i rewolucja (Kunst und Revolution, 1968), nazywana też Świństwa na uniwersytecie (Uni‑Ferkelei), współorganizowana przez akcjonistów i SÖS (Socjalistycz‑

ny Austriacki Związek Studentów). „»Odczyt« – wspomina Peter Weibel – który niewinnie obiecywał plakat zapraszający na imprezę, Otto Muehl zaczął od wyzwisk pod adresem zamordowanego właśnie Roberta Ken‑

nedy’ego i jego klanu. […] W tym hałasie stanął na stole prelegenckim nagi Günter Brus, zrobił sobie brzytwą cięcie na klatce piersiowej, oddał mocz i wypił go, zrobił kupę na ziemię, zaśpiewał hymn Austrii, rozsmarował fekalia na ciele, wsadził palec do gardła i zwymiotował. Podczas gdy on leżał na wznak na blacie stołu i onanizował się, Oswald Wiener […] wy‑

głaszał mimo bezprzewodowego mikrofonu niesłyszalny odczyt o języku i świadomości w odniesieniu do modeli cybernetycznych, które rysował na tablicy. Tymczasem Otto Muehl chłostał biczem masochistę o imieniu Laurids, który zgłosił się dobrowolnie i później odczytał erotyczny tekst.

114 P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, dz. cyt., s. 49.

115 Cyt. za.: Ruksza S., Przeciwny biegun społeczeństwa, [w:] Akcjonizm wiedeński, dz.

cyt., s. 29.

efekt pasażu

Potem ludzie Muehla […] zaczęli symulować ejakulację i sikać, założyw‑

szy się wcześniej, czyj strumień moczu będzie najdłuższy. W tym samym czasie Franz Kaltenbäck wygłaszał obsesyjną mowę o informacji i języku, a Weibel dosłownie płomienną […] podburzającą mowę na temat pytania Lenina »Co robić?«”116. W rezultacie Brus i Muehl zostali skazani na kilka miesięcy aresztu.

Artystą najbardziej utożsamianym z wiedeńskim akcjonizmem jest Hermann Nitsch, pozostający do dnia dzisiejszego aktywnym uczestni‑

kiem austriackiej sceny artystycznej. Jego pierwsze obrazy w stylistyce informel, w których Nitsch używał farby oraz krwi, powstawały już około 1961 r. Jednak punktem zwrotnym okazało się założenie Teatru Orgii Mi‑

steriów – instytucji i dzieła z założenia stanowiącego Gesamtkunstwerk wiedeńskiego artysty. Łączył on w ramach tego projektu malarstwo, mu‑

zykę, teatr oraz rytuał ofiarny i liturgię mszy. Nitsch, jako „mistrz ceremo‑

nii’, reżyserował „spektakl”, mający na celu wywołać „stan, który ludzie, jeszcze przed jego odkryciem, odreagowywali w mitycznych sytuacjach ekscesu i paradoksach sadomasochistycznych (takich jak krzyż, rozszar‑

panie i kastracja dionizosa, oślepienie edypa, uczta totemiczna itd.”117. Symbolika ta i przywoływane archetypy materializowały się w wielu drastycznych happeningach przy aktywnym współudziale publiczności;

co znaczące – nie było w nich miejsca na triki i mimesis, ponieważ teatr Nitscha nie operował iluzją. Stąd sadyzm, skłonność do patologicznych i perwersyjnych gestów stały się swoistym znakiem firmowym artysty.

Podczas słynnej akcji Jagnię (Das Lamm, 1964) uczestnicy ćwiartowali martwe jagnię, dokonywali aktu wzajemnego biczowania i rozbryzgiwali na ciałach krew. Na końcu tych ekscesów zostało ukrzyżowane jagnię.

Transgresja była więc stałym i nieodzownym elementem, gdyż – jak dowo‑

dził sam Nitsch – „Rewolucja jest zjawiskiem dionizyjskim”118. Sztuka miała być ewokacją niegdysiejszego sacrum i przestrzeni różnorodnych mitów jako poruszająca dramatyczna forma, w której zestawione są „różne mity i zbawiciele różnych religii”, przy czym „archetypy stały się motywami przewodnimi dramatów. […] szczególne znaczenie miał tu schemat śmierci i zmartwychwstania, obecny w tak wielu mitach”119.

Początki twórczości Güntera Brusa – podobnie jak w przypadku Nit‑

scha – związane były z malarstwem. Jednak od 1964 r. artysta odszedł

116 G. Raunig, Sztuka i rewolucja, 1968, przeł. S. Lisiecka [w:] Akcjonizm wiedeński, dz.

cyt., s. 173.

117 H. Nitsch, Manifest Teatru Orgii Misteriów (1962), przeł. J. Burzyński [w:] Akcjonizm wiedeński, dz. cyt., s. 78.

118 Cyt. za: Akcjonizm wiedeński, dz. cyt., s. 31.

119 H. Nitsch, Posłowie do książki ‘the fall of jerusalem’ (upadek jerozolimy), przeł.

J. Burzyński [w:] Akcjonizm wiedeński, dz. cyt., s. 75.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

od tego medium i – zgodnie z postulatami body artu – zaczął traktować własne ciało jako malarską płaszczyznę. W jednym ze swoich tekstów teoretycznych pisze wręcz – „Moje ciało jest zamiarem, moje ciało jest zdarzeniem, moje ciało jest skutkiem”120.

W pierwszym okresie strategia Brusa polegała na pozorowaniu maso‑

chistycznych gestów samookaleczania bądź samounicestwiania, co czynił stosując rozmaite zabiegi „paramalarskie”. W akcjach z cyklu Autozama‑

lowywania i samookaleczenia (Selbstbemalung und Selbstverstümmelung) Brus, pomalowawszy całe ciało na biało, traktował je niczym zagruntowa‑

ne płótno, na którym dokonywał interwencji z wykorzystaniem ostrych narzędzi (siekiera, żyletka, obcęgi), a następnie fotografował się. Artysta jednak nie poprzestał na działaniach typowo dokamerowych. Jego publicz‑

ne akcje i wystąpienia były z jednej strony próbą zerwania z ideą mimesis, z drugiej zaś – dalszą radykalizacją twórczości i testowaniem zarówno cia‑

ła jak podmiotowości. W 1965 r. Brus, wymalowawszy swoje ubranie i ciało na biało, wyruszył na prowokacyjny Spacer po Wiedniu (Wiener Spazier‑

gang), co wkrótce zostało zakończone aresztowaniem pod zarzutem „wy‑

wołania skandalu”. Rok później artysta – wraz z Otto Muehlem – zaczął organizować Akcje totalne (Totalaktion), których ostrze wymierzone było w porządek społeczny i polityczny konsensus (np. Vietnam Party). Tak też się działo podczas wystąpienia Analiza ciała (Körperanalyse, 1968), kiedy Brus publicznie oddał mocz, ranił ciało brzytwą i onanizował się w trakcie odgrywania hymnu austriackiego. Artysta kolejny raz został skazany, tym razem za „pohańbienie symboli austriackich”. Kulminacją działań akcyj‑

nych Brusa była bez wątpienia najbardziej transgresyjna 43. akcja – Próba wytrzymałości (Zerreissprobe, 1970) – gdy performer rytualnie naciął sobie udo żyletką, oddał mocz i zmieszał go z własną krwią, po czym dokonał kolejnego cięcia na głowie i biczował się skórzanym pasem.

Ponieważ Brus zaczął traktować swoją działalność akcyjną przede wszystkim jako akty politycznej wypowiedzi, które spotykały się z gwał‑

townymi reakcjami policji, zdecydował się na wyjazd z Austrii i konty‑

nuował dalszą twórczość w Republice Federalnej Niemiec. Tam zresztą jego wystąpienia uległy jeszcze dalszemu zaostrzeniu. Przełamywanie kulturowego tabu – pisał Brus „to dla mnie tylko środek stylistyczny, nic ponadto. Pozwoliłem swojemu ciału, sobie, znaleźć się w tak skrajnych sytuacjach, że pewne normy zachowania społecznego mogły mi się wydać jedynie czystym absurdem”121. Potwierdza to wykonana w Brunszwiku ak‑

cja O Tannenbaum (1969), podczas której przy płynących z offu dźwiękach

120 G. Brus, Wybrane teksty teoretyczne, przeł. J. Burzyński [w:] Akcjonizm wiedeński, dz.

cyt., s. 57.

121 Tamże, s. 57

efekt pasażu

kolędy Cicha noc dokonano zabicia świni, a następnie ukrzyżowano ją, zaś krwią zbroczono ciało nagiej modelki. Przymusowa emigracja Brusa zakończyła się w 1976 r. powrotem artysty oraz jego rodziny do Austrii.

W 1997 został on odznaczony za dokonania twórcze Wielką Austriacką Nagrodą Państwową.

W centrum artystycznych działań Otto Muehla niemal od samego początku znalazły się relacje pomiędzy sztuką i życiem oraz związki sfery publicznej z przestrzenią prywatną. Artysta – po porzuceniu malarstwa – od połowy lat 60. zajął się organizowaniem „akcji materialnych”, któ‑

re były zdominowane przez tematykę przemocy, śmierci i seksualności.

Sztuka – zgodnie z teorią katharsis – miała w ujęciu Muehla artykułować zmysłowość i żądze oraz przełamywać społeczne tabu dotyczące ciała i jego funkcji, co w efekcie powinno prowadzić do stanów odreagowania oraz ekstazy. Człowiek, uczestniczący w tych wystąpieniach, podlegał uprzedmiotowieniu, ponieważ – jak tłumaczył artysta – „w akcji mate‑

rialnej osoba traktowana jest nie tyle jako osoba, ile jako ciało, […] istoty ludzkiej nie postrzega się już jako istoty ludzkiej, jako osoby, postrzega się ją natomiast jako ciało mające pewne własności”122.

Otto Muehl wykorzystywał ready‑mades (złom, śmieci, produkty kon‑

sumpcyjne) oraz ciało, na takich samych zasadach; były one komponenta‑

mi świata przedstawionego, w którym „stosunek seksualny, morderstwo, tortury, operacje, dziesiątkowanie ludzi, zwierząt i innych obiektów to jedyny teatr warty oglądania. […] zboczeniec – dowodził Muehl – ujawnia defekty społeczeństwa”123. Kontrowersje wokół działań artysty i represje aparatu przemocy spowodowały, że Otto Muehl po 1970 r. przestał czynnie zajmować się sztuką i trzy lata później założył w Wiedniu komunę, która jako „eksperyment społeczny” miała – według niego – realizować zasady

„nowego humanizmu” i być „czymś w rodzaju przeciwnego bieguna spo‑

łeczeństwa”124. Przedsięwzięcie to jednak nie powiodło się, a sam artysta został później oskarżony o wykorzystywanie seksualne nieletnich i spę‑

dził 7 lat w więzieniu.

Rudolf Schwarzkogler był jedynym akcjonistą wiedeńskim, który nie występował publicznie, a swoją aktywność ograniczał do inscenizowa‑

nej fotografii. Najczęściej portretował on modela (zazwyczaj był to Heinz Cibulka), a rzadziej modelkę lub samego siebie. Jego prace – w przeci‑

wieństwie do Brusa czy Schwarzkoglera – nie posiadały wyraźnego kon‑

tekstu społecznego czy politycznego. Na ascetycznych i wyrafinowanych

122 O. Muehl, Akcja materialna. Manifest 1964, przeł. J. Burzyński [w:] Akcjonizm wiedeński, dz. cyt., s. 59.

123 Tamże, s. 60–61.

124 Cyt. za: P. Krakowski P., O sztuce nowej i najnowszej, dz. cyt., s. 46.

część II Zarys historii strategii tożsamościowych

fotografiach artysty zawsze pojawia się postać człowieka – z reguły jest to cała sylwetka, a niekiedy tylko studium głowy bądź rąk. Schwarzkogler pieczołowicie bandażował modela i poddawał go opresji przedmiotów (szkło, żyletka, żarówka) bądź też zestawiał z martwą rybą albo kurcza‑

kiem. Artysta w pracach tych sugestywnie nawiązywał do motywów sa‑

mookaleczenia, cierpienia, kastracji. Przywołana przez Schwarzkoglera cielesność i jej rytuały miały – według niego – umożliwić „wejście w stan przypominający stan taszysty i przeprowadzanie akcji, których celem jest malarstwo bezkształtne (informel painting), obraz ten jest obrazem społeczeństwa (bezkształtnego społeczeństwa)”125. Twórczość Rudolfa Schwarzkoglera została przerwana w dość tajemniczych okolicznościach przez nagłą śmierć, gdy w 1969 r. wypadł on z okna swojego wiedeńskiego mieszkania.

Akcjonizm w wydaniu Muehla, Brusa, Schwarzkoglera oraz Nitscha miał stanowić – jak pisał założyciel Teatru Orgii Misteriów w tekście towa‑

rzyszącym wystawie na Documenta 5 w Kassel – „egzystencjalno‑mistycz‑

ną gloryfikację […] obecności”126, a zarazem podsunąć „ludziom lustro, aby zobaczyli, jacy naprawdę są”127. Służyły temu ekshibicjonistyczne zabiegi, które z założenia zmierzały do odsłonięcia podmiotu i utożsamienia go z rzekomą skłonnością do występku i/lub patologii. W pewnym sensie był zatem akcjonizm urzeczywistnieniem struktur narracyjnych znanych z powieści Donatiena Alphonse’a François de Sade. Naturalizm Brusa, perwersyjność i bluźnierczość Muehla, liturgiczność Nitscha i analitycz‑

ność Schwarzkoglera w zetknięciu z symboliką świata polityki i archety‑

pami dionizyjskiego „święta” stworzyły dramatyczną i poniekąd barokową kontaminację, która miała afirmować i anektować rzeczywistość. Był to wszakże projekt dalece subiektywny i indywidualistyczny, rodzaj zamani‑

festowania doświadczenia wewnętrznego, które – jak pisał Georges Bata‑

ille – jest „kwestionowaniem (poddawaniem próbie) w gorączce i trwodze tego, co człowiek wie o istnieniu”128, to – innymi słowy – „podróż do kresu możliwości człowieka”129. Autor Doświadczenia wewnętrznego, który po rozstaniu z surrealistami, założył spirytystyczno‑okultystyczne stowarzy‑

szenie Acéphale, zajmujące się m.in. problematyką tabu i ofiar rytualnych,

125 R. Schwarzkogler, Wybrane teksty teoretyczne, przeł. J. Burzyński [w:] Akcjonizm wiedeński, dz. cyt., s. 116.

126 H. Nitsch, Documenta 5. Befragung der Realität Bildwelten heute. Kassel 1972, s. 16, 58, cyt. za: P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, dz. cyt., s. 47.

127 H. Nitsch w rozmowie z K. Esslem [w:] H. Nitsch, Eine Retrospektive Werke aus der Sammlung Essl, [kat. wystawy] Klosterneuburg – Wien 2003, cyt. za: Akcjonizm wiedeński, dz. cyt., s. 13.

128 G. Bataille, Doświadczenie wewnętrzne, przeł. O. Hedemann, K.R., Warszawa 1998, s. 54.

129 Tamże, s. 58.

efekt pasażu

mógł być zatem istotnym punktem odniesienia w akcjonistycznym dys‑

kursie. Niezależnie od tego – twórczość wiedeńskich akcjonistów wpisuje się również w szersze zjawisko, jakim jest abject art130. Artyści tego nurtu wchodzą w relację z opisanym przez Julię Kristevę abjectem na poziomie oralnym (dotyczącym pokarmu i spożywania), analnym (odnoszącym się do ekskrementów) oraz genitalnym (artykułującym seksualną różni‑

cę). Akcjoniści wiedeńscy identyfikowali się z każdym z tych poziomów aktywności.

W dokumencie Efekt pasażu (Stron 100-107)

Outline

Related documents