7. Polityka wydawnicza wobec literatury iberoamerykańskiej w okresie boomu

7.3. Wydawnictwo Literackie

Krakowskie Wydawnictwo Literackie przyjęło zupełnie inną strategię wobec lite-ratury iberoamerykańskiej niż wydawcy warszawscy. Jego redaktorzy postanowili bowiem poświęcić jej osobną serię. Zainagurowano ją w 1971 roku pod nazwą „Pro-za Iberoamerykańska”. Wyjątkowo omówię ją w całości, wychodząc po„Pro-za c„Pro-zasowe granice boomu, ponieważ jest to jedyny jak dotąd polski cykl, w którego obrębie wydawano wyłącznie literaturę Ameryki Łacińskiej.

Seria ukazywała się przez osiemnaście lat, do roku 1989. W sumie wydano w jej ramach około stu dwudziestu sześciu tytułów54. Pierwsze lata nie zapowiadały, że seria będzie liczyła wiele tomów. W ciągu dwóch pierwszych lat jej istnienia ukazały się po dwa tytuły. Potem ich liczba stopniowo rosła. W 1973 roku opublikowano już osiem tytułów, w kolejnym – dziesięć. Rekordowe pod względem liczby wydanych utworów były lata 1975–1977, w których wahała się ona od czternastu do szesnastu.

W roku 1978 „Proza Iberoamerykańska” odnotowała spadek do dziesięciu tytułów.

W kolejnych latach ta liczba jeszcze bardziej zmalała: w roku 1979 wydano w serii pięć tytułów, w następnym sześć, a w 1981 – jedynie dwa, co najprawdopodobniej było wynikiem zapaści wydawniczej, będącej jedną z konsekwencji stanu wojen-nego. W 1982 roku wychodzi jeszcze osiem pozycji w serii, a potem już wyraźnie widać, że możliwości i aspiracje wydawcy wyczerpują się: do roku 1989 nie ukażą się w „Prozie Iberoamerykańskiej” więcej niż cztery tytuły rocznie.

Przedstawione dane wskazują wyraźnie, że omawiana seria „żyła” w rytm boo-mu. Zaczęła się ukazywać na fali zainteresowania literaturą Ameryki Łacińskiej w jego początkowej fazie, co świadczy o doskonałym wyczuciu koniunktury sze-fów Wydawnictwa Literackiego. Jej najlepsze lata, w których w serii wychodziło po kilkanaście tytułów rocznie, przypadają na apogeum zainteresowania prozą ibero-amerykańską, potem seria stopniowo wygasa wraz ze schyłkiem boomu w Polsce.

Pojedyncze tytuły publikowane w latach 80. mają najwyraźniej charakter epigoński:

redaktorzy serii próbują jeszcze przyciągnąć nabywców wielkimi nazwiskami, wy-dając utwory Roa Bastosa, Fuentesa, Donoso, Garcíi Marqueza, José Lezamy Limy,

54 Tę liczbę należy traktować jako przybliżoną. Ustalenie, ile tytułów opublikowano w serii, okazało się bardzo trudne. Dostępne w internecie listy nie są kompletne, katalog Biblioteki Narodowej także nie notuje wszystkich tytułów. Nawet Wydawnictwo Literackie nie potrafi ło udzielić informacji na ten temat!

Vargasa Llosy. Drukują także ostatnie zbiorki opowiadań Cortazara i wznawiają Grę w klasy. Jednak seria nie przetrwa transformacji ustrojowej i ekonomicznej.

W serii „Proza Iberoamerykańska” wydawano utwory bardzo różnorodne. Ukaza-ły się w jej ramach zarówno dzieła pisarzy najgłośniejszych, jak i zupełnie nieznanych poza granicami własnego kraju, pisarzy współczesnych, żyjących, i XIX-wiecznych klasyków. Z tej perspektywy symptomatyczny okazał się początek cyklu: w 1971 roku zainaugurowały go dwa zbiory opowiadań, bardzo nierówne, jeśli chodzi o wa-lory artystyczne. Autorem pierwszego, zatytułowanego Równina w płomieniach, był Juan Rulfo, jeden z najwybitniejszych XX-wiecznych prozaików meksykańskich, którego skromna ilościowo twórczość została przetłumaczona na wiele języków i jest przedmiotem ciągłego zainteresowania krytyków i badaczy. Drugi zbiór natomiast to Człowiek z różą, chilijskiego pisarza Rojasa, cenionego tak naprawdę tylko w ro-dzinnym kraju.

Jeśli chodzi o największe gwiazdy boomu, to w serii ukazało się osiem pozy-cji pióra Cortazara (Gra w klasy 1974, Opowiadania zebrane 1975, Ostatnia run-da 1979, Książka dla Manuela 1980, Nikt, byle kto 1981, Opowiarun-dania o Łukaszu 1982, Tango raz jeszcze 1983, Niewpory 1989, tłum. Chądzyńska). Wznowienie Gry w klasy w 1985 roku w nakładzie pięćdziesięciu tysięcy egzemplarzy było je-dynym przypadkiem powtórzenia tytułu w ramach omawianej serii. Wydano także dwa zbiory opowiadań Borgesa: Raport Brodiego (1975) i Księgę piasku (1980, obie tłum. Chądzyńska), dwie książki autorstwa Carpentiera: Eksplozja w katedrze (1975) i Królestwo z tego świata (1976, obie tłum. Wojciechowska), pięć utworów Fuentesa (Aura 1974, tłum. Wojciechowska, Spokojne sumienie 1975, tłum. Ma-rzyńska, trzy tomy sagi Terra Nostra 1980, tłum. Maria Kaniowa, Historia rodzinna 1983, Spalona woda 1984, obie tłum. Maria Kaniowa), sześć Garcíi Marqueza (Nie ma kto pisać do pułkownika 1973, tłum. Beata Babad, Zła godzina 1975, tłum. Zych, Dialog lustra 1976, tłum. Chądzyńska, Sto lat samotności 1977, tłum. Grudzińska i Wojciechowska, Opowieść rozbitka (1980, tłum. Kalicki), Nie ma kto pisać do puł-kownika (1985, tłum. Babad), wszystkie powieści Sábato (O bohaterach i grobach 1977, tłum. Czajka, Abaddon – Anioł Zagłady 1978, tłum. Czajka i Tunel 1976, tłum. Józef Keksztas), trzy pozycje Vargasa Llosy: Wyzwanie (1976, tłum. Nowak), Miasto i psy (1978, tłum. Marrodán Casas), Ciotka Julia i skryba (1983, tłum. Da-nuta Rycerz) oraz Plugawy ptak nocy (1978, tłum. Chądzyńska) i Miejsce bez granic Donoso (1988, tłum. Rycerz).

Większości przywołanych dzieł Wydawnictwo Literackie nie wydało jako pierw-sze, w serii ukazały się jedynie ich reedycje; wyjątkiem była twórczość Fuentesa i nielubianego w Polsce Asturiasa. Wydawca jednak najwyraźniej dbał o to, by ko-lekcjonerzy serii mieli w swoich biblioteczkach najbardziej znane dzieła kojarzone z boomem.

Redaktorzy „Prozy Iberoamerykańskiej” próbowali zaspokoić zapotrzebowanie czytelników, jednocześnie zaś byli postawieni w sytuacji, w której prawa do publi-kowania utworów gwiazd boomu zarezerwowały sobie wydawnictwa warszawskie.

Był to najprawdopodobniej jeden z powodów, dla których zdecydowali się sięgnąć po utwory autorów mniej znanych.

Kontrowersyjne decyzje wydawnicze redaktorka serii, Kaniowa, tłumaczyła za-miarem ukazania polskim odbiorcom szerokiej panoramy literatury wszystkich kra-jów Ameryki Łacińskiej. Publikowanie współczesnych bestsellerów obok trącącej myszką klasyki, prezentowanie utworów przynależących do różnych nurtów prozy iberoamerykańskiej, np. powieści o ziemi, powieści politycznej, powieści przemocy, miało pokazać złożoność nie tylko literatury tamtego kontynentu, lecz także wielu jego problemów. „Proza Iberoamerykańska” miała bowiem pełnić przede wszyst-kim funkcję poznawczą (Kaniowa 1978: 238) i jednocześnie stać się egzemplifi kacją podręcznika historii literatury Ameryki Łacińskiej (Marrodán Casas 1978b: 235). Ta strategia nie znajdowała aprobaty nawet wśród krytyków:

Literaturoznawcy czytują sobie, co im trzeba, po hiszpańsku i portugalsku, a zwykły klient księgarni i bibliotek nie nosi w głowie dziury na Ekwador czy Boliwię i nie myli powieści z encyklopedią, rocznikiem statystycznym, monografi ą. Szuka pojedynczych, dobrych książek; wolałby, aby kierowano się raczej indeksem niż mapą (...)55.

Kaniowa (ibidem) podkreślała również, że wierność socjalistycznemu modelowi kul-tury zobowiązuje do poznawania tradycji narodów Trzeciego Świata. Ta deklaracja wyjaśnia powody, dla których w „Prozie Iberoamerykańskiej” znalazły się utwory słuszne ideologicznie, ale o nikłej wartości literackiej.

I tak splot różnych czynników doprowadził do tego, że w serii znalazły się w 1975 roku Porwanie generała, ekwadorskiego pisarza Demetria Aguilery Malty, powieść wcale niezaliczana do jego najwybitniejszych osiągnięć, i Yawar fi esta Arguedasa, przedstawiciela nurtu indygenistycznego literatury peruwiańskiej, sytuującego się raczej na uboczu głównego nurtu boomu. Z prozy dawniejszej wydano m.in. Cecy-lię Valdés czyli Wzgórze Anioła (1976) pióra XIX-wiecznego reprezentanta realizmu kubańskiego Cirila Villaverde. Jakkolwiek bezsporne jest znaczenie tej powieści dla historii literatury kubańskiej, z punktu widzenia polskiego czytelnika jest ona po prostu staroświecką ramotką, naiwnym romansem różniącym się od wielu utworów europejskich z tamtej epoki jedynie egzotycznymi dekoracjami. Równie trudno było chyba zainteresować go Historią cnotliwej kobiety (1978), powieścią obyczajową z początku XX wieku, także kubańskiego pisarza Miguela de Carriona.

Niektóre tomy serii trzeba uznać za oczywiste pomyłki wydawnicze: do nich zaliczają się przekłady tzw. prozy zaangażowanej, czyli Ziarno na piasku Volodii Teitelboima (1977), chilijskiego pisarza, który podczas pobytu na emigracji w Mos-kwie walczył piórem z dyktaturą Pinocheta, czy dwie powieści przedstawiciela soc-realizmu kubańskiego Manuela Cofi ño, Kiedy krew podobna jest do ognia (1977) i Ostatnia kobieta, najbliższa walka (1978). Trzeba jednak także odnotować i docenić odważne kroki Wydawnictwa Literackiego, takie jak choćby opublikowanie dzieł Lezamy Limy (Raj 1979, Oppiano Licario 1982, Jaskółki i kraby 1986), prozy nie-zwykłej, wysoko cenionej, ale trudnej, wymagającej od czytelnika zaangażowania i wyrobienia.

Ponadto w omawianej serii ukazało się pięć antologii: Piętnaście opowiadań ibe-roamerykańskich (1976), Opowiadania brazylijskie (1977), Liść wiatru: antologia

55 Tarska, „Nowe Książki” 1976/11, s. 12–13.

opowiadań Ameryki Środkowej (1982), Nowe opowiadania brazylijskie (1982) i Każ-dego lata: nowe opowiadania argentyńskie (1988)56.

„Proza Iberoamerykańska” okazała się serią kontrowersyjną. Patrząc z perspekty-wy lat na działania jej redaktorów, trudno się dziwić opinii Jerzego Kühna (1978: 14), który za największe osiągnięcie serii uznał „przerwanie magicznego kręgu boomu – powtarzających się w planach wydawniczych nazwisk wciąż tych samych autorów”.

Bardzo negatywnie natomiast oceniała pomieszanie w niej epok, stylów i poziomów Karbowska (1980: 5), nazywając inicjatywę Wydawnictwa Literackiego „kolorową serią niewypałów”.

Po sześciu latach ukazywania się serii Marrodán Casas i Jerzy Mazur (1977) mieli do niej stosunek entuzjastyczny. Przypisywali Wydawnictwu Literackiemu intencję zupełnie nierealistyczną, jaką miało być przybliżenie polskiemu czytelnikowi pod-stawowego kanonu prozy Ameryki Łacińskiej, obejmującego zarówno klasykę, jak i utwory współczesne. Różnorodność wydawanych w serii dzieł tłumaczyli wielością punktów widzenia przyjmowanych przez redaktorów. Z jednej strony więc mieli się oni kierować perspektywą całego obszaru, z drugiej – perspektywą literatur poszcze-gólnych krajów. To wyjaśniałoby, dlaczego w serii, obok utworów znanych i uzna-nych poza granicami danego kraju, pojawiały się takie książki, jak zbiór opowiadań Nie odbierajcie mi złudzeń Cardoso, prozaika tak bardzo cenionego na rodzinnej Kubie, że przyznano mu tytuł Narodowego Nowelisty (Cuentista Nacional). Poza wyspą jednak nie zyskał on uznania.

Dziś, po latach, nasuwa się raczej pytanie, dlaczego wydawcy serii nie brali pod uwagę także, a może przede wszystkim, perspektywy polskiego czytelnika? Skom-plikowana, nastawiona na nieosiągalne cele strategia wydawnicza najprawdopodob-niej nie była dla niego klarowna. W rezultacie polski czytelnik prozy iberoamerykań-skiej nie rozróżniał pokoleń literackich, a pojęcie boomu stało się terminem znacznie szerszym niż w innych krajach. W powszechnym odbiorze bowiem kojarzyło się z literaturą iberoamerykańską w ogóle, a nie z dość wąską grupą pisarzy, których utwory wydawało i wylansowało barcelońskie wydawnictwo Seix Barral w latach 1963–1973. To właśnie polityka wydawnicza Wydawnictwa Literackiego w znacz-nym stopniu przyczyniła się do tego, że na polski boom złożyły się nie wybrane dzieła, ale proza Ameryki Łacińskiej postrzegana jako pewna całość.

56 Redaktorzy serii nie zapomnieli o prozie z kontynentu południowoamerykańskiego, tworzonej w języku portugalskim. W ramach „Prozy Iberoamerykańskiej” ukazało się w sumie osiemnaście tomów przekładów z tego języka, wśród nich utwory XIX-wiecznego klasyka brazylijskiego Machada de Assisa (Wspomnienia pośmiertne Brasa Cubas, 1974, Lustro i inne opowiadania, 1975, Quincas Borba, 1977), powieść Amado Tereza Batista wojowaniem zmęczona (1989), naturalistyczna powieść Aluísia Azeveda Kariera (1976). Spośród utworów współczesnych warto wymienić Założyciela Nélidy Piñón, laureatki wielu nagród przyznawanych nie tylko w Brazylii, ale także w krajach obszaru hiszpańskojęzycznego, oraz powieść Maíra Darcy’ego Ribeiro, brazylijskiego intelektualisty, antropologa i etnologa, uzdol-nionego również literacko. Nie zmienia to faktu, że w powszechnym odbiorze boom w Polsce kojarzył się wyłącznie z literaturą tworzoną w języku hiszpańskim. Mimo wysiłków wydawców żaden z pisarzy portugalskojęzycznych nie zadziałał na wyobraźnię polskich czytelników w stopniu choćby zbliżonym do siły oddziaływania Garcíi Marqueza czy Cortazara. Na sukces prozy Paula Coelho i idące za nim zainteresowanie literaturą brazylijską trzeba było poczekać do połowy lat 90.

Wskazywano niekiedy, że bezpośrednim wzorem dla serii WL-owskiej była seria francuska „Krzyż Południa” („La Croix du Sud”) wydawnictwa Gallimard, kierowa-na przez Rogera Caillois (Komorowski 1979: 13). Bezpośrednie inspiracje są, oczy-wiście, bardzo prawdopodobne, ale trudno chyba mówić o naśladownictwie. Różnic między tymi seriami jest wiele, najbardziej rzuca się w oczy ilościowa: „Krzyż Po-łudnia” zamknął się liczbą czterdziestu jeden tytułów57, „Proza Iberoamerykańska”

– liczyła ich niemal trzykrotnie więcej. Seria francuska ukazywała się na przełomie lat 50. i 60., zatem zdążono już do niej włączyć niektóre utwory autorów kojarzonych z boomem, a więc Cortazara, Borgesa, Vargasa Llosy, Carpentiera. Przeważały jed-nak nazwiska tzw. klasyków współczesnych, takich jak Alegría, Gallegos, Ricardo Gűiraldes, Amado. Wydaje się, że zamierzeniem redaktora było przedstawić panora-mę aktualnej prozy iberoamerykańskiej, o czym może świadczyć fakt, że twórczość większości autorów jest w serii reprezentowana przez jedno dzieło, sporadyczne są przypadki zamieszczenia dwóch utworów tego samego pisarza. Nie próbowano nato-miast osiągać celów wzajemnie sprzecznych, co wydaje się jedną z cech charaktery-stycznych dla działań osób odpowiedzialnych za publikowanie polskiej serii.

Tłumacze współpracujący z Wydawnictwem Literackim w latach 70. i 80. dzielą się na dwie wyraźne grupy. W pierwszej można znaleźć nazwiska osób zaliczanych do najlepszych polskich tłumaczy literatury hiszpańskojęzycznej (a czasem – litera-tury pięknej w ogóle): Chądzyńską, Wojciechowską, Marzyńską. Zazwyczaj jednak ich przekłady, które pojawiły się w ramach serii, to kolejne edycje dzieł poprzednio opublikowanych przez wydawnictwa warszawskie; nie zdarzyło się, by Wydawni-ctwo Literackie zamówiło ponowny przekład książki wydanej wcześniej przez inny dom wydawniczy.

Druga grupa tłumaczy to ci, którzy przekładali na zlecenie Wydawnictwa Lite-rackiego. Wśród nich należy wymienić Nowaka, związanego z serią od początku jej istnienia, chyba najbardziej wszechstronnego, mogącego poszczycić się także zna-komitymi przekładami poezji, a także Jadwigę Konieczną-Twardzikową, Zycha, Ba-bad, Rycerz. W Wydawnictwie Literackim zadebiutowali także tłumacze (np. Leszek Katra, Anna Grodzicka), których późniejszy dorobek translatorski okazał się nikły58. Wydawnictwo szczyciło się tym, że w ciągu kilku lat istnienia serii dało szansę de-biutu kilkunastu tłumaczom (Kaniowa 1978: 237).

Kolejne pozycje WL-owskiej serii były opatrywane posłowiami. Ich autorami byli w większości znawcy literatur i kultur Ameryki Łacińskiej, stale

współpracu-57 Dane za stroną internetową wydawnictwa Gallimard: http://www.gallimard.fr/gallimard-cgi/Ap-pli_catal/rech_collection.pl (25.02.2009). Malingret (2002 : 46) wspomina o ok. sześćdziesięciu tytułach, nie podając jednak źródła. Z początku lat 70. Gallimard próbował wznowić serię pod nazwą „La Nouvelle Croix du Sud”, lecz nie odniosła ona sukcesu. W ciągu trzech lat istnienia wydano w jej ramach jedenaście tytułów (źródło: http://www.gallimard.fr/, 18.12.2009).

58 Dokładne zestawienie liczby przekładów dokonanych przez poszczególnych tłumaczy w ramach serii „Proza Iberoamerykańska” podaje Ziarkowska w artykule Objaśnianie odległej współczesności.

Informacje o nowym świecie w przypisach tłumaczy serii „Proza Iberoamerykańska, [w:] Przypisy tłuma-cza, pod red. Skibińskiej, Księgarnia Akademicka, Wrocław–Kraków 2009. Według jej obliczeń w serii ukazało się najwięcej tłumaczeń Chądzyńskiej (21) i Nowaka (19). W wypadku pozostałych ta liczba waha się między jeden a cztery.

jący z krakowskim wydawnictwem: Komorowski, Kühn, Kalicki, Joanna Petry--Mroczkowska, Anna Jasińska, Grudzińska, Henryk Czubała59.

Posłowia były konstruowane według podobnego schematu. Zawierały zazwyczaj krótki biogram pisarza, omówienie jego twórczości i, niejednokrotnie, działalności politycznej, podkreślano bowiem częste związki między literaturą a polityką w Ame-ryce Łacińskiej. Opisywano w nich ponadto, niekiedy bardzo obszernie, kontekst, artystyczny i społeczny, w jakim powstawała dana książka. Dziś sprawia to wraże-nie, jakby autorzy posłowi chcieli pospiesznie zapełnić wynikające z niedostatków innych wiarygodnych źródeł luki w wiedzy o Ameryce Łacińskiej i jej literaturze, oferując polskim czytelnikom przyspieszony kurs kulturoznawczy. Posłowia jednak nie cieszyły się uznaniem odbiorców. „W atmosferze «mistycznej jedności» z prozą Ameryki Łacińskiej pośrednicy traktowani są niczym hochsztaplerzy kierujący się jedynie handlowymi i reklamowymi pobudkami” – komentował zgryźliwie Marro-dán Casas (1979: 8). Sądzę, że przyczyny tej niechęci były jednak bardziej proza-iczne: czytelników zapewne raził oczywisty dydaktyzm tych tekstów, nieukrywana chęć dostarczenia informacji, które nie były niezbędne do przeżycia komentowanych dzieł. Ich najpoważniejszym grzechem było to, że nie próbowały podsunąć polskim odbiorcom innego klucza interpretacyjnego niż socjologiczny i historycznolitera-cki. Ponadto na ich podstawie nie sposób było wyrobić sobie opinię o rzeczywistej wartości artystycznej danej książki. Autorzy posłowi w każdym wypadku dawali do zrozumienia, że czytelnik ma do czynienia jeśli nie z arcydziełem, to z utworem waż-nym i wybitważ-nym. Doprawdy trudno uwierzyć, że wydawca wierzył we własne słowa, gdy pisał na skrzydełku powieści Ziarno na piasku: „napisana jest barwnym, żywym językiem. Opowiada o autentycznych ludziach i ich rzeczywistych, dramatycznych problemach”. W rzeczywistości postaci tej książki zostały nakreślone bardzo sche-matycznie, a ich dialogi są drewniane i mdłe. Autor posłowia, Nowak, poczuwał się do wyjaśnienia, na czym polega dramat bohaterów, i dlaczego Teiltelboim używa tak drastycznego określenia jak „obóz koncentracyjny” dla miejsca czasowego, przy-musowego osiedlenia: „z punktu widzenia kanonów parlamentarnych tradycji Chile było zupełną nowością i szokiem dla opinii publicznej”. Potencjalnych czytelników meksykańskiej powieści José Salomé z Rosedalu Petry-Mroczkowska przekonywała:

Ale książka Azueli (...) nie jest wyłącznie obrazem cierpień i niedoli meksykańskiego chłopa. José Salomé przeżywa chwile szczęścia i wyraźnie zwraca na to uwagę słucha-czowi swoich dziejów. Fakt ten czyni go istotą z krwi i kości, a nie tylko papierowym reprezentantem wyzyskiwanych z XIX- i XX-wiecznej literatury oskarżającej.

A polskiemu czytelnikowi takie utwory musiały nieuchronnie kojarzyć się z soc-realizmem. Trudno mu też było się identyfi kować z bohaterami Ziarna na piasku,

59 Niemal wszystkie te osoby mają w dorobku również przekłady literackie: Kühn przełożył m.in.

Kroniki Bustosa Domecqa Borgesa, Kalicki Wazy orfi ckie Lezamy Limy i Opowieść rozbitka Garcíi Marqueza, Petry-Mroczkowska Legendy gwatemalskie Asturiasa i Twórcę bogów Rojasa Gonzalesa, Jasińska Sen o bohaterach Bioy Casaresa, Grudzińska była współautorką przekładu Stu lat samotności.

Redaktorka serii narzekała na jakość współpracy ze znawcami literatury iberoamerykańskiej, twierdząc, że na zamówione u nich teksty posłowi czeka się miesiącami (Kaniowa 1978: 243).

skazanymi na chwilowe przesiedlenie, czy wzruszyć losem meksykańskiego drwala przeżywającego metafi zyczne uniesienia przy wyrębie drzew.

Cele dydaktyczne przyświecające redaktorom serii były również realizowane w przypisach. Zaopatrzono w nie wszystkie wydawane w jej ramach utwory. Obok tych, w których tłumacze objaśniają niektóre decyzje translatorskie bądź przyznają się do porażki, wiele zawiera komentarze dotyczące obszarów rzeczywistości Ame-ryki Łacińskiej, które, zdaniem redaktorów serii, były obce polskiemu czytelnikowi.

Przypisy zatem stanowią element strategii przybliżania mu obcego świata, zmniej-szania dystansu kulturowego60.

Jeśli chodzi o materialny wymiar „Prozy Iberoamerykańskiej”, to książki wyda-wane w jej ramach zdecydowanie wyróżniały się na półkach księgarskich. Było to zasługą jednobarwnych, niekiedy jaskrawych okładek, z których niemal każda była innego koloru. Na pierwszej stronie okładki widniał duży, czarny motyw, wyraźnie nawiązujący do sztuki prekolumbijskiej. Autorem koncepcji grafi cznej był Andrzej Wysocki, znany artysta plastyk. Miękkie okładki nie były zaopatrzone w obwolutę, ale załamywały się, tworząc skrzydełka. To miejsce wydawca wykorzystywał bądź na umieszczenie fragmentu posłowia, bądź na mniej lub bardziej obszerną informa-cję o autorze i jego dziele. Notki zamieszczane na skrzydełkach nie były tak zdawko-we, jak te redagowane przez wydawców warszawskich, ale dalekie od biografi czno--bibliografi cznego schematu. Nie próbowano w nich streszczać utworów, lecz raczej uchwycić ich zasadnicze przesłanie. Tak było w wypadku notki zredagowanej na skrzydełku WL-owskiego wydania młodzieńczego zbioru opowiadań Vargasa Llosy pt. Wyzwanie, w której czytamy:

(...) dominującym motywem jest przemoc, pojęta raczej jako zjawisko psychologiczne niż społeczne. Tylko świadoma siebie siła, przewodzenie gromadzie, panowanie nad kobietą, nienaruszony honor własny lub honor bliskich może w pełni usatysfakcjonować mężczy-znę – a jeśli znajdzie się coś, co zachwieje niezbędnym status quo, należy natychmiast podjąć walkę. Gra jest wielka, gdyż równa się życiu i bohaterowie opowiadań Vargasa Llosy znają jego cenę, w ich przeświadczeniu bowiem hańby można uniknąć tylko przez samą śmierć: zadając ją albo samemu ginąc. Dlatego zabijają lub stają do nierównej walki po to, by czuć się prawdziwymi mężczyznami – machos.

Warto dodać, że tekst umieszczony na skrzydełku nie jest fragmentem posłowia.

Redaktor notki towarzyszącej przekładowi Planu ucieczki Adolfa Bioy Casaresa wyliczał wiele pytań, przed którymi stawia czytelnika lektura powieści:

Coż więc nam mówią owe eksperymenty Castela prowadzone na ludziach; jego „trans-formacje”? Czy jest to metafora ludzkiej egzystencji na świecie, który „naprawdę” nie ma

Coż więc nam mówią owe eksperymenty Castela prowadzone na ludziach; jego „trans-formacje”? Czy jest to metafora ludzkiej egzystencji na świecie, który „naprawdę” nie ma

W dokumencie Recepcja przekładów literatury iberoamerykańskiej w Polsce w latach 1945-2005 z perspektywy komunikacji międzykulturowej (Stron 74-82)