chrZąSZcZ BrZmI w trZcInIe krzysztofa kiełBasińskiego
Warto mieć świadomość, że nie każ-dy wiersz przesycony trudnościami arty-kulacyjnymi może zostać wykorzystany podczas ćwiczenia poprawnej wymowy dziecka. Machinalne powtarzanie, a więc takie bez towarzyszącej mu intencji rozu-mienia, nie prowadzi do osiągnięcia wy-znaczonego celu. Wykorzystywany mate-riał musi być przede wszystkim atrakcyj-ny dla kilkuletniego odbiorcy. Atrakcyjatrakcyj-ny, czyli pajdialny – reprezentujący zabawowo i edukacyjnie dziecięcy punkt widzenia.
Na uwagę pod tym względem zasługu-je wydany w 2016 roku nakładem
wydaw-nictwa Wilga zbiór wierszy Krzysztofa Kieł-basińskiego Chrząszcz brzmi w trzcinie. Dwa-dzieścia dwa opublikowane w nim utwory mają charakter łamańców językowych, co wskazuje na ich terapeutyczne nastawienie.
Wszystkie one odkrywają przed dzieckiem świat z jego perspektywy, czyniąc go w ten sposób interesującym. Wszystkie inspirują do naśladowania określonych zjawisk i ról (mimicry), a zawarta w nich magiczna moc słowa (alea) skłania nie tylko do tak ważne-go w przypadku ćwiczenia poprawnej wy-mowy powtarzania (ilinx), ale również w nim współzawodniczenia (agon), co pozostaje w zgodzie z regułą pajdialną2.
Dokonana poniżej analiza przejawów paidii w dwóch wierszach oraz w towarzy-szących im ilustracjach pozwala na swego rodzaju unaocznienie wysokiej wartości zbioru. Warto dodać, że wspomniane ilu-stracje, których autorem również jest Krzysz-tof Kiełbasiński, zostają poddane analizie ze względu na wysoki stopień ich korespon-dencyjności z utworami.
liście
Tańczą w lesie suche liście i szeleszczą oczywiście!
Szy-tszy! Szy-tszy! Tańczą w lesie – szelest liści echo niesie!3
Typem paidii dominującym w wierszu jest ilinx. Świat w nim przedstawiony opiera się bowiem głównie na repetycjach. Już sa-ma czynność tańczenia związana jest z ru-chem wirowym, a więc powtarzalnym. Do-datkowo fragment wersu trzeciego – Tań-czą w lesie, stanowi ponowienie formuły rozpoczynającej utwór. Zwraca to uwagę na swego rodzaju stałość podjętego przez liście działania. Podobieństwem znaczenio-wym cechują się także wersy drugi i ostat-ni. Czytelnik dowiaduje się dzięki nim, że
wspomniane liście wydają określony od-głos – szeleszczą.
Szczególnie istotne dla lepszego zrozu-mienia typu paidii, jakim jest ilinx, są ostat-nie słowa wiersza: szelest liści echo ostat-niesie!.
Wystąpienie podźwięku informuje bowiem o repetycyjnym charakterze czynności tań-czenia oraz o jej spotęgowaniu. Echo może przecież dotrzeć bardzo daleko. Na pewną wielokrotność wskazuje także powtórzenie dźwiękonaśladowczych sylab „szy-tszy”.
Warto podkreślić, że choć liści jest cał-kiem sporo, a może nawet nieskończenie wiele, podmiot mówiący nie zwraca uwagi na różnice, jakie pomiędzy nimi zachodzą.
Wszystkie jawią się więc odbiorcy jako takie same; wydające identyczne odgłosy.
Powtarzalność przejawia się oczywi-ście nie tylko w znaczeniowej, ale też w ję-zykowo-brzmieniowej warstwie wiersza.
Wskazuje na to nagromadzenie w nim gło-sek dentalizowanych. Aparat artykulacyj-ny odbiorcy utworu zostaje więc zmuszo-ny do wytężonej pracy. Szczególne niedo-godności może sprawić mu różnicowanie trzech głosek: przedniojęzykowo-zębowe-go [s] (występująceprzedniojęzykowo-zębowe-go dwukrotnie), przed-niojęzykowo-dziąsłowego [š] (występują-cego siedmiokrotnie) oraz środkowojęzyko-wego [ś] (występującego
sze-ściokrotnie). Trudność staje się jeszcze bardziej widoczna, je-żeli podkreślony zostanie fakt, że wiersz Krzysztofa Kiełbasiń-skiego jest ośmiozgłoskowcem składającym się tylko z czte-rech wersów.
Realizuje cechy liryki po-średniej narracyjnej. Opisu-jąc taniec suchych liści, pod-miot mówiący nie ujawnia się w otwarty sposób. Ze
wzglę-du na pajdocentryczne spojrzenie na świat przedstawiony odbiorca utworu może przypuszczać, że osobą wypowiadającą się w nim jest dziecko. Liście ulegają bowiem ożywieniu. Tańczą, podczas gdy poważny, dojrzały człowiek powiedziałby jedynie, że spadają. Personifikacja ta ma na celu wykre-owanie dziecięcego świata wyobraźni4. Nie-przypadkowo liście szeleszczą oczywiście [podkr. – K.M.]. Mały człowiek zwraca prze-cież uwagę na rzeczy niewielkie, często zu-pełnie nieistotne dla dorosłego.
Utwór zachęca do naśladowania opisy-wanego w nim tańca liści (mimicry). Podat-ne na taki rodzaj aktywności są dzieci już w 10-11. miesiącu życia. Właśnie wtedy od-krywają one bowiem przyjemność płynącą z poruszania się w rytm muzyki5. Swego ro-dzaju muzykę tworzą w wierszu dwukrotnie powtórzone sylaby „szy-tszy”, które naśla-dują szelest tańczących liści. Ich obecność stanowi jasny przejaw mimetyzmu języko-wo-brzmieniowego.
Już sama czynność tańczenia przenosi odbiorcę utworu w obszar niesamowitości (alea). Świat wokół niego zaczyna bowiem wirować, co sprawia, że wszystko staje się coraz bardziej odrealnione. Tańczące liście zdają się więc być czymś magicznym,
za-tracającym się w podjętej zabawie. Formu-łę zaklęcia stanowi w ich przypadku dwu-krotne, wspominane już powtórzenie sylab – „Szy-tszy! Szy-tszy!”. Zaczarowanie rzeczy-wistości sprawia, że liście nie przestają tań-czyć. Nawet jeżeli w końcu spadną na zie-mię, echo nadal będzie niosło w świat mu-zykę stworzoną przez ich szelest.
Zupełnie naturalny wydaje się być fakt, że liście nieustannie ze sobą konku-rują (agon). Każdy z nich z całą pewnością chce szeleścić mocniej i wykonywać bar-dziej skomplikowane figury taneczne. Po-nieważ wiersz przedstawia pajdocentrycz-ny obraz świata, wydawane odgłosy mogą zostać potraktowane jako próba zwrócenia na siebie uwagi, której dziecko odbywające jesienny spacer przecież tak bardzo pragnie.
Powtarzające się sylaby „szy-tszy” sprawiają ponadto wrażenie opozycyjnych. Nasuwają obraz spierających się liści, z których jeden wydaje odgłos „szy”, a drugi „tszy”.
Utwór ma otwarty, repetycyjny charak-ter, w związku z czym można zakwalifikować go do drugiego rodzaju paidii – ukierunko-wanej na powtarzanie6. Kontaminacja w po-staci mimicry → alea → agon → ilinx wska-zuje z kolei na powtórzeniowo-zniewalają-cy wariant wspomnianej paidii. Chęć naśla-dowania tańca liści sprawia, że magia słów nakłania do rywalizacji opierającej się na powtarzalności.
Ilustracja towarzysząca wierszowi na-stawiona jest przede wszystkim na unaocz-nienie sytuacji lirycznej nakreślonej w utwo-rze, a sprowadzającej się do prostego ob-razu suchych liści porwanych w lesie przez jesienny wiatr. Warto przy tym dodać, że wers ostatni – szelest liści echo niesie – znaj-duje swoje odzwierciedlenie na rycinie nie w oczywisty sposób.
Krzysztof Kiełbasiński ukazał zarów-no las, jak i suche liście oraz – co chyba naj-ważniejsze – czynnik odpowiedzialny za ich taniec, a więc wiatr. O chęci wspomnia-nego już unaocznienia sytuacji nakreślonej w wierszu najwyraźniej zdaje się świadczyć sposób przedstawienia miejsca wydarze-nia. Odbiorca ilustracji widzi bowiem jedy-nie środkową warstwę lasu – pjedy-nie drzew. To na tej wysokości wirują liście. Jedynym ele-mentem naddanym, o którym nie ma mowy w tekście utworu, jest ruda wiewiórka trzy-mająca się jednego z pni. Jest ona obserwa-torem nietypowego tańca. Istotą spogląda-jącą w jego stronę, a więc taką, z którą może utożsamić się dziecięcy odbiorca. Jej poja-wienie się wyraźnie świadczy o pajdocen-trycznym charakterze całej ryciny.
Pośród liści ukazanych na ilustracji wy-różnić można dębowe i klonowe. Nie to jest jednak najważniejsze. Liczy się bowiem spo-sób, w jaki oddany został ich lot. Choć uło-żone są w różnych kierunkach, to jednak po-zostają na mniej więcej tej samej wysokości.
O wirowości ich ruchu, której po przeczyta-niu wyłącznie tekstu wiersza można się je-dynie domyślać, świadczy linia przerywa-na. Nie ma ona ani początku, ani końca. Pę-telkę zatacza dwukrotnie, ale przecież mo-że ją jeszcze powtórzyć.
Szelest liści został z kolei oddany w naj-prostszy z możliwych sposobów – przy po-mocy zwerbalizowanych sylab dźwiękona-śladowczych – „Szy-tszy!” – ułożonych nie-co poniżej linii przerywanej i z nią kore-spondujących, a więc również mogących pojawić się nieskończenie wiele razy, co nasuwa skojarzenie z echem. Wykorzysta-nie wspomnianych sylab Wykorzysta-nie tylko w wier-szu, ale również podczas jego obrazowa-nia, dodatkowo zwraca uwagę na ich walo-ry artykulacyjne.
Ilustracja jest mocno zbliżona do kon-wencji realistycznej. Wirujące liście i spoglą-dająca na nie wiewiórka nie są przecież ni-czym nadzwyczajnym. Magiczność ryciny znajduje jednak swoje odzwierciedlenie we wspomnianej już, przerywanej linii. Wystar-czy spojrzeć za okno, aby przekonać się, że wiejący wiatr jej za sobą nie pozostawia.
Na uwagę zasługuje ponadto prosto-ta i schematyczność obrazowania. Ilustra-cja została skomponowana na zasadzie po-wtarzalności, którą przełamuje jedynie ru-da wiewiórka. Mamy nieskończoną liczbę drzew, liści, pętli i sylab dźwiękonaśladow-czych. Powtarzalne są nawet zastosowane kolory, oscylujące wokół różnych odcieni żółci, brązów i zieleni. Należy przy tym za-uważyć, że rycina złożona jest aż z trzech planów. Na pierwszy z nich składają się prze-rywana linia oraz treści werbalne. Uogól-niając – kolor biały. Drugi plan składa się z wirujących liści, pni drzew oraz wiewiór-ki. Tło stanowią natomiast cienie między innymi dębów i klonów oraz baza w posta-ci mocnej zieleni i brązu. Widać więc wy-raźny kontrast pomiędzy ciemnym tłem a resztą ilustracji.
Rycina, podobnie jak inne wchodzące w skład zbioru Kiełbasińskiego, zajmuje peł-ne dwie strony. Nie wydzielono w niej po-nadto białego pola dla tekstu utworu. Za-miast tego został on niejako w nią wpisany.
Biały, szeryfowy font powoduje, że utwór jest dobrze widoczny i stanowi integralną część pierwszego planu.
Drugi z analizowanych wierszy w szcze-gólnie widoczny sposób podkreśla nie tyl-ko pajdialny charakter zbioru, ale również dialog, jaki Kiełbasiński podejmuje w nim z tradycją. Choć w przypadku poniższego utworu najbardziej widoczna jest swoista gra intertekstualna z wierszem Jana
Brze-chwy Nie pieprz, Pietrze, w obrębie całego tomiku pojawiają się również nawiązania do elementów kultury oralnej, a więc ma-gicznych zaklęć, bajkowych formuł czy fra-zeologizmów. Podkreślenie tego wymiaru zbioru Kiełbasińskiego jest ważne, ponie-waż umożliwienie międzypokoleniowego dialogu pozwala na odkrycie przez dziecko własnej tożsamości7.
nie pieprz, pietrze
Nie pieprz, Pietrze wieprza pieprzem, bo bez pieprzu wieprz jest lepszy.
Pieprzyć wieprza pieprzem można, byle wieprz nie uciekł z rożna.
Kiedy pieprz się w młynku zetrze, wieprz ci nosa natrze pieprzem!8 Dominującym typem paidii jest w po-wyżej przywołanym wierszu agon. Już pierwszy wers wskazuje nie tylko na obec-ność konfliktu pomiędzy tytułowym Pietrem a wieprzem, ale także pomiędzy Pietrem a podmiotem mówiącym, który przestrze-ga przed posypywaniem ostrą przyprawą wspomnianego zwierzęcia. Takie działanie może bowiem doprowadzić do agresyw-nej reakcji z jego strony – natarcia nosa Pie-tra pieprzem. Zwrot „natrzeć komuś pie-przu w nos” oznacza zresztą „dokuczyć”9. Frazeologizm ten potraktowany jest więc w wierszu bardzo dosłownie, choć jedno-cześnie zachowuje swoje przenośne zna-czenie. Warto podkreślić, że jego obecność skłania do podjęcia edukacyjnej rozmowy z kilkuletnim odbiorcą utworu. Relacja po-między Pietrem a wieprzem przypomina konflikt, jaki zachodzi na linii świat reali-styczny – świat magiczny. Reprezentantem tego drugiego jest oczywiście zwierzę.
Agon dostrzec można również w war-stwie językowo-brzmieniowej. W utworze
występuje bowiem aż osiemnaście wyra-zów zawierających głoskę [ž]. Warto jednak zwrócić uwagę na fakt, że aż w czternastu z nich głoska ta ulega ubezdźwięcznieniu wstecznemu pod wpływem zwarto-wybu-chowego [p], a w dwóch przypadkach dzie-je się to za sprawą zwarto-wybuchowego [t], co również uznać można za podkreślające rywalizacyjny charakter wiersza.
Utwór realizuje cechy liryki zwrotu do adresata. Wyraźnie obecny podmiot mó-wiący kieruje swoje słowa do jednostkowe-go odbiorcy – Pietra. Już w pierwszym wer-sie nakazuje mu wprost: Nie pieprz, Pietrze.
W ostatnim zaznacza natomiast, także bez-pośrednio, że konsekwencja przyprawiania może być tylko jedna. Ze względu na temat podjęty w wierszu nie sposób nie dostrzec, że historia o przygotowywaniu wieprza do uwędzenia na rożnie jest charakterystyczna dla wyobraźni dziecięcej, która w świecie re-alistycznym poszukuje elementów magicz-nych, niesamowitych.
Pajdocentryczność ob-razowania sprawia, że kilku-letni odbiorca utworu pra-gnie naśladować zarów-no zachowanie Pietra, jak i wieprza (mimicry). Sprzy-ja to podejmowaniu zaba-wy tematycznej. Zwierzę przedstawione w wierszu Kiełbasińskiego jest żywe, niesforne. Podmiot mówią-cy dopuszcza myśl o jego ucieczce z rożna oraz moż-liwości odwetu. Wieprz,
zu-pełnie jak dziecko, niełatwo dostosowuje się do stawianych mu wymagań. W tym przy-padku do bycia posłusznym podczas ulega-nia aktowi posypywaulega-nia pieprzem.
Intrygująca dla dziecięcego odbior-cy jest również postać samego Pietra, któ-ry próbuje przygotować trudną potrawę.
Choć przypomina kucharza, raczej nim nie jest. Jedynie stara się naśladować jego za-chowanie. Relacja pomiędzy Pietrem a pod-miotem mówiącym przypomina więc relację pomiędzy dwojgiem dzieci bawiących się w naśladowanie określonych zachowań za-obserwowanych u osób dorosłych.
Magiczna moc słowa (alea) również jest obecna zarówno w znaczeniowej, jak i językowo-brzmieniowej warstwie utwo-ru. Nie sposób nie dostrzec magicznej ro-li, jaką pełni w wierszu przyprawa. Rozwa-żania nad aktem pieprzenia doprowadzają bowiem do nadania wieprzowi cech niesa-mowitości. W wyobraźni podmiotu mówią-cego zwierzę zdaje się ulegać personifikacji – zachowuje się podobnie do niesfornego dziecka. Warto także zwrócić uwagę na fakt, że trójdzielna budowa utworu sprawia
wra-żenie zaklęcia. W każdym z dystychów sfe-ra magii rośnie w siłę. Pierwszy z nich infor-muje jedynie o tym, że bez pieprzu wieprz jest lepszy. Sam fakt przyprawiania
wieprzo-winy nie jest zaskakujący. Przedstawionego w drugim dystychu obrazu uciekającego z rożna zwierzęcia nie sposób już jednak wy-tłumaczyć w jakiś racjonalny sposób. Swo-je apogeum magiczna moc słowa osiąga w dystychu trzecim, w którym to wieprz przedstawiony zostaje jako antagonista.
Typ paidii, jakim jest alea, uaktywnia się również poprzez nagromadzenie w utwo-rze wyrazów zawierających głoski podobne.
Sprawiają one, że świat przedstawiony ule-ga odrealnieniu, a ciągłe ich powtarzanie na-daje wierszowi formułę zaklęcia. Repetycje wyrazów (ilinx), w tym przypadku „wieprz”
i „pieprz”, są zresztą charakterystyczne dla łamańców językowych.
Ilinx na poziomie znaczeniowym utwo-ru jest słabszy niż na poziomie językowo- -brzmieniowym, jednak nie sposób nie do-strzec, że wiersz Kiełbasińskiego ma cha-rakter otwarty, a więc że opisana w nim historia może powtarzać się właściwie w nieskończoność. Podmiot mówiący
prze-powiada bowiem, że kiedy wykorzystany zostanie cały pieprz zgromadzony w młyn-ku, wieprz rozpocznie odwet. Nie trudno jednak przewidzieć, że tytułowy bohater prawdopodobnie także będzie chciał się odegrać, w związku z czym konflikt istnie-jący pomiędzy Pietrem i wieprzem może trwać właściwie w nieskończoność. Co wię-cej, charakter powtarzalny ma sama czyn-ność pieprzenia.
W wierszu przejawia się paidia ukie-runkowana na zniewolenie, występująca w wariancie zniewalająco-rywalizującym, a więc opierająca się na kontaminacji mi-micry → agon → ilinx → alea. Akt pieprze-nia nakłapieprze-nia bowiem do podjęcia rywaliza-cji o charakterze powtarzalnym. Rywaliza-cja ta doprowadza do zniewolenia za po-mocą magii słów.
Ilustracja towarzysząca utworowi na-stawiona jest głównie na dookreślenie sy-tuacji lirycznej. Ma charakter wyimkowy.
Koncentruje się przede wszystkim na dru-giej strofie utworu: Pieprzyć wieprza pie-przem można,/ byle wieprz nie uciekł z rożna.
Ukazuje wypadek, o możliwości zaistnie-nia którego tekst jedynie informuje – spek-takularną ucieczkę posypanego pieprzem zwierzęcia.
Choć wiersz o tym milczy, wieprz ma na sobie białą bokserkę oraz okulary z niebie-skimi oprawkami. Co dziwne, jest rumiany i uśmiechnięty. Pokazuje nawet swoje śnież-nobiałe zęby. Jego zachowanie przypomi-na zachowanie dziecka, które ucieka przed nielubianą czynnością. Rycina ma więc cha-rakter pajdocentryczny. Ukazuje świat z per-spektywy dziecka. Świadczy o tym już sam magiczny sposób obrazowania. Choć wieprz mógłby być po prostu kawałkiem mięsa spo-czywającym na przykład na talerzu, jest ży-wym, brykającym stworzeniem. Podobnie jak dziecko, wieprz jest zależny od działań
osób, którym podlega. Sugeruje to ogrom-na ręka potrząsająca pieprzniczką.
Dwustronicowa rycina została podzie-lona na dwie równe części. Lewa jest pozor-nie chaotyczna, a prawa stonowana, zde-cydowanie spokojniejsza. Są one związa-ne kolejno z tajemniczą ręką i z wieprzem.
Odsyłają do dwóch perspektyw postrzega-nia świata – przez dziecko i przez dorosłe-go. Chaotyczność części lewej jest związa-na ze sferą magicznego działania wyobraź-ni. Warto ponadto podkreślić, że wzór krat-ki przewijający się przez cały zbiór łączy się właśnie z nią.
Artyzm ryciny polega na jej uporząd-kowaniu. Każdy element ma swoje miejsce.
Spójność całego obrazu związana jest z za-stosowaną kolorystyką. Kilka odcieni ró-żu doskonale ze sobą współgra. Kompozy-cji nie zaburzają także wpisane w tło wyra-zy „wieprz” i „pieprz”. Warto zauważyć, że pierwszy z nich znajduje się nad zwierzę-ciem, a drugi pod przyprawą. Pełnią więc charakter etykietek. Podkreślają ich istot-ność oraz zwracają uwagę na warstwę ję-zykową wiersza. Fakt, że część liter je two-rzących jest większa, a część mniejsza, na-suwa skojarzenie z wysypującym się pie-przem, którego ziarna raz spadają bliżej, a raz dalej.
Tekst utworu został wpisany w ilustra-cję, co świadczy o tym, że wiersz i rycina po-winny być traktowane jako wzajemnie się uzupełniające. Czarny kolor szeryfowego fontu sprawia z kolei, że jest on doskonale widoczny na jasnym tle.
Już sam tytuł oraz pierwszy dystych utworu Kiełbasińskiego wskazują na pod-jęcie przez niego dialogu z wierszem Brze-chwy. Dialog ten zachodzi zarówno na po-ziomie znaczeniowym, jak i językowo- -brzmieniowym, a opiera się na twórczym
rozwinięciu tematu hipotekstu oraz posta-ci występującego w nim wieprza.
W tytule hipertekstu utrzymana zosta-ła archaiczna forma imienia Piotr. Dziazosta-łanie to w wyraźny sposób świadczy o chęci na-wiązania relacji pomiędzy bohaterem utwo-ru współczesnego i dawniejszego. Zarów-no jeden, jak i drugi są zwolennikami pie-przenia wieprza pieprzem. Istotne jednak, że o ile w hipotekście tytułowy bohater jest postacią podejmującą dialog ze swoją żo-ną, w hipertekście pozostaje niemy, a funk-cję wspomnianej małżonki przejmuje bli-żej niedookreślony podmiot mówiący. Wy-raźnie widać to już w subtelnej różnicy for-muł rozpoczynających utwory. Każda z nich wskazuje na zaakcentowanie innego aspek-tu świata przedstawionego. Hipotekst kła-dzie nacisk na akt pieprzenia (– Nie pieprz, Pietrze, pieprzem wieprza10), a hipertekst na sam pieprz (Nie pieprz Pietrze wieprza pie-przem). U Brzechwy to właśnie przekona-nie o potrzebie przyprawienia zwierzęcia sprawia, że wybucha kłótnia, w którą za-angażowane zostają także osoby trzecie.
U Kiełbasińskiego natomiast prawdziwe nie-bezpieczeństwo nie kryje się w akcie pie-przenia, ale pieprzu, a konkretniej w mo-mencie, w którym się skończy.
Omówiona powyżej modyfikacja na linii hipotekst – hipertekst związana jest z dostrzeżeniem przez autora tego ostatnie-go potrzeby zmiany kąta, pod którym czy-telnik powinien spojrzeć na świat przed-stawiony w wierszu. Kiełbasiński zdaje się akcentować dziecięcy punkt widzenia. Dla kilkuletniego odbiorcy istotniejsze od kłót-ni małżonków jest bowiem to, co stakłót-nie się z wieprzem. Właśnie dlatego hipertekst da-je mu szansę przeistoczenia się w bohate-ra aktywnego, a więc takiego, który mo-że uniknąć własnego smutnego końca z
hi-potekstu – utopienia w rzece Wieprz. Takie rozwiązanie pozwala dziecięcemu odbior-cy na wiarę w dobre zakończenie. W
hi-potekstu – utopienia w rzece Wieprz. Takie rozwiązanie pozwala dziecięcemu odbior-cy na wiarę w dobre zakończenie. W