"Jak być kochaną" i "Szyfry" - wojna, pamięć i kino polskie lat 60

(1)

Jak być kochaną i Szyfry - wojna, pamięć

i kino polskie lat sześćdziesiątych

Z realizow ane w latach sześćdziesiątych film y W ojciecha Jerzego Hasa: Jak być

kochaną (1962) i S zyfry (1966), odczytyw ane są często przez p ryzm at dorob ku

polskiej szkoły filmowej. T raktuje się je jako końcow y akord tej artystycznej formacji bądź też jako o statnie odw ołanie do film ów tego n u rtu zrealizow a nych w poprzedniej dekadzie. Pierw szoplanow ym p u n k tem odniesienia jest też oczyw iście tw órczość reżysera, zarów no jego wcześniejsze, jak i późniejsze dzieła. In n y m w ażnym kontekstem odbioru są n akręcone w tym dziesięciole ciu film y Tadeusza Konwickiego: Salto (1965) i Z a d u szki (1961), oraz S tanisła wa Różewicza: przed e w szystkim Echo (1964) i Piwo (1965), ale też w jakiejś m ierze: Świadectwo urodzenia (1961), N a m elinę (1965) i W esterplatte (1967), ja k rów nież Pasażerka (1963) A ndrzeja M unka. P ośród obrazów wojny w k i

nie polskim lat sześćdziesiątych film y H asa m ają c h a rak ter wyjątkowy, w arto je d n a k odczytać je tak że w kontekście całej tw órczości tej dekady, zw łaszcza tego jej n u rtu , k tó ry był zw iązany z kreo w aniem „nowej p am ięc i”.

Jak być kochaną i Szyfry zostały przyjęte b ard zo dobrze, w ręcz entuzja

stycznie, nie tylko przez krytyków , doceniających artystyczne znaczenie obu filmów, ale tak że przez czynniki oficjalne. Świadczyć o tym m ogą na przykład w ypow iedzi podczas posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej Szyfrów. Najw yższą notę w ystaw ili im m .in. Czesław Petelski, W in centy Kraśko, Tadeusz Zaorski, Ryszard K oniczek1. W czasie kolaudacji Szyfrów Jerzy Pom ianow ski zw rócił uwagę, że Hasow i udało się zrobić film typow y dla polskiej pam ięci o wojnie, ale posiadający w ym ow ę uniw ersalną2. Zresztą w podo bn ym d uchu w yrażali się także in n i uczestnicy dyskusji. Co praw da, m ożna się zastanaw iać, co w ów czas oznaczało sform ułow anie „film typow y dla polskiej pam ięci o w ojnie”, ale ważniejsze jest, że już kilka lat później okazało się, iż filmy H asa nie były zgodne z „duchem czasu”. Jego rozw ażania nad relacjam i wojny i pam ięci nie

1 Stenogram z posiedzenia Komisji Kolaudacyjnej w dniu 23.05.1966 r., Archiw um Filmoteki Narodowej (dalej: AFN) sygn. 216, poz. 92, passim.

(2)

Filmowe ogrody Wojciecha Jerzego Hasa

m ieściły się w coraz w yraźniej postulow anych w drugiej połow ie lat sześćdzie siątych żądaniach realizacji film ów przyw racających godność narodow ą. H as proponow ał zupełnie in n ą płaszczyznę refleksji nad wojną, pam ięcią i historią.

P rzez całe lata sześćdziesiąte władze, p o m n e dośw iadczeń z polską szkołą filmową, a jednocześnie zdeterm inow ane, by w pisać k in o w politykę k u ltu ra l ną państw a, w spom agającą budow ę socjalistycznego społeczeństw a, u p o m i n ały się o film współczesny, poczynając od zaleceń Uchwały sekretariatu КС

w sprawie kinem atografii z czerw ca 1960 roku. Trzy lata później te po stu laty

pozostaw ały cały czas ak tu aln e, a A rtu r Starew icz na konferencji w Jabłonnie podkreślał, że „procent film ów o tem atyce okupacyjnej jest stanow czo zbyt du ży ”3. M im o tych głosów tem atyka w ojenna cały czas cieszyła się d użym zainteresow aniem zarów no piszących o filmie, ja k i publiczności4.

P od koniec lat sześćdziesiątych coraz w yraźniej form ułow ano p o trzebę re alizow ania film ów w ojennych i - w ogóle - p rz y p o m in a n ia o wojnie. W licz nych w ypow iedziach program ow ych, w skazujących na zadan ia stojące przed polską kinem atografią, podkreślano, że tem atyka w ojenna m usi być skoncen tro w an a m .in. na ukazy w an iu zw ycięstw a Polaków, u czestnictw a polskiego żołnierza w II wojnie światowej (w drugiej połow ie lat sześćdziesiątych cyw i le jako bohaterow ie film ów o wojnie schodzą na dalszy plan), okrucień stw a hitlerow skiego o k u p an ta i tragicznych dziejów n a ro d u polskiego. Tego ro dzaju głosy d o chodziły przede w szystkim ze środow isk zw iązanych z G łów nym Z arządem Politycznym W ojska Polskiego oraz Zw iązkiem Bojowników o W olność i D em okrację. G enerał brygady W ładysław Polański, szef Z arząd u P ropag andy i Agitacji i zastępca szefa GZP WP, a więc instytucji, k tó ra m iała wówczas niebagatelny w pływ na kinem atografię, m ów ił, że niekiedy sztuk a film owa w ykorzystyw ała wojnę do prow adzenia h um anistycznych rozw ażań, ale nie podjęto tem atu o fu n d a m e n taln y m znaczeniu - „walki n a ro d u o w y zw olenie narodow e i społeczne”5.

3 Konferencja w Jabłonnie po XIII plenum (17.11.1963). Referat i inne materiały, AFN, sygn. A-208, poz. 10, k. 95.

1 W arto zauważyć, że do najbardziej opłacalnych filmów należały m .in: Barwy walki (1964),

Z erw any most (1962), Skąpani w ogniu (1963) - wszystkie trzy w reżyserii Jerzego Passendorfera, Jak być kochaną W ojciecha Jerzego Hasa i Westerplatte Stanisława Różewicza. Por. Edward Zajićek, Film ja ko towar, „Kino” 1968, n r 2, s. 39.

5 Gen. bryg. W ładysław Polański, Polska zwycięzców czy zwyciężonych?, rozm. M ichał Gardocki, „Film na Świecie” 1968, n r 8, s. 3. Pierw odruk: „Ekran” 1968, n r 17.

(3)

Jasno określano też preferow any sposób przedstaw iania wojny: „Będziemy nadal popierali takie propozycje, które pokażą nasz udział w rozgrom ieniu fa szyzm u zgodnie z praw dą historyczną i odczuciem n aro du ”, m ów ił w icem inister k u ltu ry i sztuki Czesław W iśniew ski6. M ocno i jednoznacznie brzm iały słowa Jana G erharda: „W polskich film ach w yraża się [...] w pełni pam ięć narodow a”7, a zadaniem tych filmów m iało być odtw orzenie rzeczywistości historycznej.

„Praw da historyczna”, „pam ięć narodow a” i „odczucie n a ro d u ” były w e d łu g w ładzy tym , czego zabrakło w polskiej szkole filmowej, oskarżanej m .in. 0 nierespektow anie św iadom ości narodow ej i dokonyw anie nieupraw nionych uogólnień8. Czesław W iśniew ski m ów ił na n aradzie film owców w kw ietn iu 1969 roku:

[...] pojawiło się po roku 1956, obok poważnych dzieł dokonujących obra chunku z przeszłością okupacyjną, sporo filmów antyheroicznych, ukazują cych beznadziejność walki, jednostronny obraz m artyrologii bez elementów udziału Polaków w wielkim dziele rozgrom ienia faszystów9.

P aradoksalnie, niebezpieczeństw o, które m ogłyby nieść ze sobą film y H asa, trafnie, choć m oże nieco nieśw iadom ie, odczytali k ry ty cy „Trybuny Ludu”10 1 „Ż ołnierza W olności”11. Nie oznacza to, że ich in terpretacja była w tam ty m czasie dom inująca, je d n a k ze w zględu n a ch a ra k te r tych dzienników , p e łn ią cych funkcję głosu p artii, w ydaje się istotna. K ilka lat przed w ystąpieniem W iśniew skiego bard zo p o dobne zarzu ty recenzentka „Ż ołnierza W olności” staw iała S zyfro m :

6 Czesław W iśniewski, W poszukiwaniu film u współczesnego, „Ekran” 1969, n r 20, s. 8. 7 Jan G erhard, O fabularnym film ie wojennym, „Ekran” 1969, n r 19, s. 10.

8 Andrzej Ochalski, Polska szkoła film ow a, „Ekran” 1969, n r 24, s. 10.

9 Czesław W iśniewski, Trwały dorobek, „Ekran” 1969, n r 19, s. 3. Co ciekawe, wcześniej W iśniewski jako przykłady filmów bardzo w artościowych podaje Kanal (1956) i Popiół i diam ent (1958) A ndrzeja Wajdy, Eroikę (1957) i Zezowate szczęście (1960) A ndrzeja M unka, Ewa chce spać (1957) Tadeusza Chmielewskiego, K rzyż Walecznych (1958) Kazimierza Kutza, Pociąg (1959) Jerzego Kawalerowicza,

Rok pierwszy (1960) W itolda Lesiewicza i Zam ach (1958) Jerzego Passendorfera. Za wartościowe

w kolejnych latach uznał też Pasażerkę M unka i jak być kochaną Hasa, podkreślając, że sięgają one do w zorów polskiej szkoły filmowej. W śród filmów poświęconych wojnie, zrealizowanych w ostatnich latach, wym ienił Barwy walki i Westerplatte oraz Kontrybucję (1966) Jana Łomnickiego i Stajnię na

Salwatorze (1967) Pawła Komorowskiego, zwracając uwagę, że „wyjątkowo celnie rozdzielają akcenty”

z w ojennych wydarzeń i dośw iadczeń. Tamże, s. 4.

111 Zbigniew Klaczyński, M artw y punkt, „Trybuna Ludu” 1966, n r 355.

11 H. Szypulska, Skutki wojny, „Żołnierz W olności” 1967, n r 9, s. 4. (Im ienia autorki artykułu nie udało się ustalić. Teksty sygnow ane są inicjałem.)

(4)

Reżyser pokazał wojnę jako stan cierpienia paraliżującego działanie. Owszem jest mowa o walce: w kaw iarni, na ulicy, na froncie, w partyzantce, ale w fil m ie Szyfry jest to jakby drugi plan. A przecież wojna, obok stanu cierpienia, jest także stanem b u ntu aktywizującego człowieka w obronie podstawowych w artości moralnych, własnego życia12.

Z kolei w recenzji Z bigniew a K laczyńskiego w „Trybunie L udu” m ożn a było przeczytać:

Nie znaczy to, abym nie dostrzegł tego, co w filmie znaczy się tropem rozwa żań nad władzą czasu, który przekazuje naszej wiedzy fakty i ich wzajemne związki, lecz częstokroć bezpow rotnie niszczy to, co w m ak ro stru k tu rze h i storycznych wydarzeń tworzyło ludzkie m ikroklim aty: napięcia em ocjonal ne właściwe tylko jakiejś chwili, ambicje tru d n o już dziś zrozum iałe, erupcje nadziei bądź zw ątpienia bynajm niej nie zawsze pokryw ające się z kalenda rzem wojennych wydarzeń, odczytyw anym dziś z zobiektywizowanych h i storycznych zapisów13.

W arto zw rócić szczególną uwagę na to ostatn ie sform ułow anie. D otyczy ono nie tylko k onkretnych treści i ich historycznych (oraz historiozoficznych) interpretacji, ale rów nież form y zapisu przeszłości czy też - używ ając nieco szerszego określenia - form y pam ięci. Z resztą za rzu ty K laczyńskiego nie o d noszą się jedynie do film u Hasa. P iętnuje on to k in o polskie, które w edług n ie go p o g rąża się „w m artw y m punk cie m etaforycznych i m gław icow ych uogól nień, z jakich szczęśliwie uw aln ia się już nasze kino, szukając realistycznego obrazu h isto rii”14. D w a lata później te za rzu ty w obec polskiego k in a zyskają jeszcze bardziej w yrazistą form ę: „w ykazano b rak i treściow e i ideologiczne szeregu tytułów , zw rócono uwagę na dość często stosow aną «dla celów a rty stycznych» deform ację bohaterów ”15.

N iechęć w obec onirycznych wizji i u p o m in an ie się o realizm h istorii, a d o tyczy to tak że jej ekranow ego w ize ru n k u , nie w ynikały, rzecz jasna, z rozw a żań n ad językiem kina. W kinie głów nego n u rtu sięgnięcie w pam ięć gw a rantow ało obraz jednoznaczny. Pam ięć m iała być rów noznaczna z potocznie ro z u m ia n ą praw dą. Film y H asa takiego k o m fo rtu nie zapew niały. B rakow a

12 Tamże.

13 Zbigniew Klaczyński, M artw y p unkt. ..dz. cyt., s. 7. 14 Tamże.

15 A dam Zarzycki, Lata walki i zwycięstwa, „M agazyn Filmowy” 1968, n r 35, s. 12.

(5)

ło jedno znaczności i pozytyw nego kom entarza, któ re były podstaw ą „nowej p am ięc i”. Nie bez pow odu Kom isja O cen Scenariuszy w y tk n ęła film owi Jak

być kochaną na przykład b ra k sceny, w której Felicja n a końcu albo ujaw nia

m o ty w y zw iązku z teatrem niem ieckim , albo m ilczy i ponosi konsekw encje16. Pam ięć o wojnie nie p o w in n a była boleśnie tkw ić w człow ieku, ale oswajać dram aty czn ą przeszłość i w yjaśniać teraźniejszość.

K ilka lat po prem ierze Szyfrów Stanisław Janicki w y m ien ił film H asa obok

Don Gabriela (1966) Ewy i Czesława Petelskich oraz Kiedy miłość była zbrod nią - Rassenschande (1967) Jana Rybkowskiego, jako jeden z tych, które do

tem atyki w ojennej p o d chodzą w sposób „p rzy czynk arski”. Z astrzeżenia au tora b u d ził „ich częsty niedow ład m yślow y i estetyczny albo - najzwyczajniej w świecie - w arsztatow y oraz b ra k przeciw w agi dla nich. Zaś przeciw w agą (nie na zasadzie konkurencji, lecz w zajem nego u zu p ełn ian ia się) pow inny być film y dokum entujące to, co stanow iło istotę lat wojny - w alkę o Polskę n iepodległą i socjalistyczną”17. W śród filmów, które tak ą przeciw w agę m ogą stanow ić, Janicki w ym ienia W esterplatte Stanisław a Różewicza, B arw y walki Jerzego P assendorfera oraz Potem nastąpi cisza (1965) Janusza M orgensterna (pam iętajm y, aby brać pod uwagę ówczesny k ontek st odb ioru , a nie dzisiejsze interpretacje).

W w ypow iedzi tej słychać dalekie echa Uchwały Sekretariatu КС w spra

wie kinem atografii, k tó ra o skarżała film y z drugiej połow y lat pięćdziesiątych,

że nie w iążą „m artyrologii n a ro d u i bohaterstw a ze św iadom ą w alką o Polskę Ludową”18. W arto przyw ołać w tym kontekście dyskusję nad scenariuszem

Z aduszek, k tó ry był pierw szym projektem rozp atry w an y m przez Komisję

O cen Scenariuszy po n aradzie w Spalę, kiedy to film ow com przekazano tezy zaw arte w Uchwale Sekretariatu КС... Jan Rybkowski przedstaw ił doskonałą recenzję scenariusza, podkreślającą też jego terapeutyczny w ym iar: oto w śród wielu obrazów wojny pojaw ił się taki, k tó ry będzie m ów ił o bliznach po woj nie, uśw iadom i ludziom : „tacy jesteście i z tym m usicie się liczyć”19. Tym cza sem w w ystąpieniu k ończącym posiedzenie Tadeusz Zaorski, ówczesny w ice m in ister k u ltu ry i sztuki, naw iązując do tez zaw artych w Uchwale..., staw iał

16 Protokół z Komisji Ocen Scenariuszy w dniu 22.12.1961, AFN sygn. A-214, poz. 242. 17 Stanisław Janicki, I co dalej?, „Film” 1968, n r 18, s. 6.

18 Uchwała Sekretariatu КС w sprawie kinematografii [w:] Syndrom konform izm u? Kino polskie lat

sześćdziesiątych, red. Tadeusz Miczka, współred. Alina Madej, Katowice 1994, s. 28.

(6)

przyszłem u film owi zarzut, że „nie afirm uje życia”, „w yraża beznadziejność”, zakłada, że ludzie okaleczeni przez wojnę nie są zdolni „do regeneracji uczuć”:

O dczytałem scenariusz w ten sposób, że klęski wojny, która jest katakli zmem, są nieprzezwyciężalne, że próba nawiązania życia na nowo, szukania szczęścia kończy się klęską, bo przeszkadzają tem u w spom nienia, które się z czasem nawarstwiają i nie pozwalają na życie norm alne. W czasie dyskusji mówiono o tym , co ludzi uszlachetnia i o tym , że sztuka kocha prawdę, ale ta prawda jest taka, że przecież na gruzach powstaje nowe życie, że coś się na wiązuje, że to ziarno życia najpierw rozwija się mniej bujnie, a potem bardziej bujnie, że życie idzie naprzód. I dom agam y się, żeby właśnie taka prawda była w naszych film ach20.

W cześniej W in cen ty K raśko, zastanaw iając się, ja k pokazać ludzi po p iętn astu latach od wojny, apelow ał o optym izm :

W iększość ludzi jednak wyszła z wojny, z okupacji, jakoś się uodporniła, p o trafiła wyjść obronną ręką z tych ta k okropnych przeżyć - i to dobrze. Poza tym naturalnie, że trzeba pam iętać o bliskich osobach, które tragicznie zgi nęły, i to jest rzecz cenna, ale życie idzie naprzód, życie jest tego rodzaju, że nawet ci, którzy pam iętają, zaczynają nowe życie i w spom nienia nie prze szkadzają im, aż w takim stopniu. A tym czasem to, o czym mówi w swoim scenariuszu Konwicki, to już jest objaw patologiczny i tę patologię m ożna też pokazać na ekranie, ale na tle norm alnie żyjących ludzi21.

Ten sposób od b io ru film ów opow iadających o wojnie w kontekście pam ięci i życia w teraźniejszości pojaw ił się tak że w o d czytaniach przesłania Szyfrów siedem lat później. P rzytoczm y w tym kontekście recenzję autorstw a H. Szy pulskiej, w edług której odczuw a się niepraw dziw ość proporcji m iędzy św ia tem koszm arnym , to praw da, ale m in io n y m , a św iatem w spółczesnym . W fil m ie w ygląda to tak, ja k gdyby ta ab su rd aln a rzeczyw istość czasu w ojny b ez w zględnie ciążyła n ad w spółczesnością, aż deform ując ją: jak gdyby ludzie żyli w yłącznie m in io n y m koszm arem . A to przecież n i e p r a w d a [podkr. - P.Z). Bo choć w ew nętrznie zgadzam y się z tym , co m ów i reżyser ...„K tokolw iek zresztą przeżył podczas wojny m łodość lub lata średnie, nosi w sobie d ra m a t niezależnie od tego, czy coś m u się przydarzyło czy n ie ...” przecież jedn ak,

20 Tamże, k. 29. 21 Tamże, k. 17.

(7)

poza psychicznie chorym i jed n o stk am i, ludzie żyją d n iem dzisiejszym , a nie przeszłością i d arem n y m rozw iązyw aniem nieczytelnych dziś szyfrów 22.

Dalej Szypulska dodaje:

Dwadzieścia lat to zbyt krótki czas, by zapom nieć, ale jednak wystarczająco długi, by przystosować się do zmienionych warunków, nie stać na uboczu, nie zaprzepaszczać nagrom adzonego w tam tych latach kapitału dzielności, o d wagi. Zrezygnować z rozszyfrowywania spraw niepojętych, z cierpiętniczego rozgrzebyw ania przeszłości, stanąć tw arzą do współczesności, to jedyne, ra cjonalne, wyjście dla tych, co przeżyli tę wojnę23.

Nie należało „cierpiętniczo rozgrzebyw ać przeszłości”, co nie przeszkadzało, by dom agać się, aby w film ach u k azyw ano cierpienie n a ro d u polskiego. Te dwie kw estie sta ra n n ie rozróżniano. C ierpienie było w ojennym dośw iadcze niem Polaków, ale należało do przeszłości, k tó ra m inęła. Pam ięć o n im jest w ażna, ale stanow i zjawisko statyczne, niezm ieniające się w czasie, co w aż ne, skorelow ane z p ozy ty w n ą w spółczesnością. Jerzy Pom ianow ski m ów ił o projekcie Jak być kochaną, że tak i scenariusz i film m ożliw e są dopiero po praw ie 20 latach, k tóre m in ęły od okupacji:24 „Świetnie jest po kazane pow ią zanie przeszłości z obecnym u n o rm o w an y m życiem Polaków, połączenie tego w szystkiego, co dzieje się w spółcześnie z ty m w szystkim , co stanow i nasze zaplecze historyczne”25.

H as nazw ał S zyfry film em w spółczesnym , poniew aż u kazyw ały z perspek ty w y czasu istotę wojny, ale też „ślady, które pozostaw iła w lu d ziach ”26. Ślady, które trw ają i spraw iają - niekiedy oczyszczający - ból. P am ięć byw a bo le sna, ale daje też poczucie życia. P rzy p o m n ijm y raz jeszcze Z ad uszki, których bohaterow ie nie po trafią żyć bez przeszłości, swoich do niej pow rotów : „ta przeszłość, k tó ra tyle bohaterom odebrała, k tó ra w in n a jest śm ierci ich u k o chanych, k tó ra im sam ym nie pozw ala realizow ać się w teraźniejszości - jest jednocześnie przed m io tem ich tęsk n o ty ”27. O n a bow iem stanow i o ich tożsa

22 H. Szypulska, Skutki wojny, dz. cyt., s. 4. 23 Tamże.

24 Protokół z Komisji Ocen Scenariuszy w dniu 22.12.1961 r„ k. 6. 25 Tamże, s. 7.

26 Potrzeba pamięci. Wojciech Has m ów i o „Szyfrach”, w rozm ow ie z Elżbietą Smoleń-W asilewską, „Film” 1966, n r 12, s. 6.

27 Tadeusz Lubelski, Poetyka powieści i film ó w Tadeusza Konwickiego (na podstawie analiz

(8)

m ości, sensie życia. Sięgnięcie w pam ięć, pow rót do przeszłości, m a ch a rak ter terapeutyczny, rów nież ze w zględu na konfron tację z szarą w spółczesnością.

W ojna i pam ięć o niej były w ażnym elem entem tożsam ości jednostkow ej i zbiorowej Polaków. Z tego m .in. w zględu, choć nie tylko, tem atyka w ojenna dom inow ała w polskiej szkole filmowej, tym czasem reżyser, uw ażany p rze cież za jednego ze w spółtw órców tej form acji, sięgnął po nią dopiero w latach sześćdziesiątych M ożna by rzec, że o ile w innych film ach w ojna była tem atem , o tyle w Jak być kochaną jest tłem . „Nie narzu ca się już, jest ja k gdyby w to p io  na w szary pejzaż, p o d d a n a w yższym praw om filozoficznej refleksji”28. „Jak

być kochaną to film na m arginesie okupacji”29, m ów ił sam reżyser. Zdaw ali

sobie z tego sprawę uczestnicy kom isji oceniającej scenariusz Jak być kocha

ną30. P odobnie wojnę trak to w a ł Tadeusz Różewicz, stw ierdzając, że w Echu

pokazanie wojny i gestapo służy tylko zarysow aniu w a ru n k ó w - dzięki tem u czytelnych dla odbiorcy - w k tó ry ch człow iek p o p ełn ia swój czy n 31.

P arad oksalnie je d n a k w ojna jak o dośw iadczenie gran iczn e interesuje H asa bardziej n iż W ajdę i M unka; nieco inaczej jest w p rz y p ad k u film ów S tanisła wa Różewicza. Klęska bądź zw ycięstwo bohaterów H asa m a bow iem ch arak ter zew nętrzny, istnieje w jak im ś sensie poza nim i, wpisuje się w ideologię (w znaczeniu szerszym niż polityczne). B ohaterow ie w iększości film ów szkoły polskiej, naw et jeśli nie m ogą zapobiec klęsce lub cierpieniu, p otrafią je sobie w ytłum aczyć. H as na pierw szym m iejscu staw ia w y m iar egzystencjalny tego dośw iadczenia. Sens tego, co spotyka jego bohaterów , kryje się za szyfram i. Nie sposób przyjąć odpow iedzialności, skoro pozostajem y b ez rad n i wobec zew nętrznych okoliczności. Dlatego też m usim y ponieść klęskę.

W wielu film ach w ojna w brew p o zorom nie jest dośw iadczeniem trag icz nym , przynajm niej w ro z u m ien iu M aksa Schelera czy Karla Jaspersa, k tó re zdaje się być bliskie Hasow i. Kiedy oglądam y batalistyczne film y Jerzego P assendorfera oraz Ewy i Czesława Petelskich, p ow rót W andy Jakubowskiej do obozu koncentracyjnego w Końcu naszego św iata (1964), Sąsiadów (1969) A leksan dra Ścibora-Rylskiego, Czterech pancernych i psa (1966) K on rada N a łęckiego i A ndrzeja C zekalskiego, w idzim y „Sagi bohatersk ie [które] p rz ed

28 Konrad Eberhardt, Opowieść o czasie wewnętrznym , „Film” 1963, n r 3, s. 5.

25 Tadeusz Sobolewski, Wybieraj nieosiągalne. Rozmowa z Wojciechem Hasem, 1989 [w:] tegoż, Za

duży blask..., dz. cyt., s. 112.

30 Protokół z Komisji Ocen Scenariuszy w dniu 22.12.1961 r.

31 Protokół z Komisji Ocen Scenariuszy w dniu 21.05.1963 r„ AFN sygn. A-214, poz. 342, k. 18.

(9)

staw iają tragiczną w izję św iata jako oczyw istość. N ie m a tu jeszcze zm agań idei ani parcia do wyzw olenia. Ich p rzedm iotem jest nagie nieszczęście, śm ierć i zniszczenie, um iejętność znoszenia cierpień, sława”32.

Filmy te m iały kreować „nową pam ięć”. W latach sześćdziesiątych, zwłaszcza w drugiej połowie, w wielu wypowiedziach m ożna przeczytać o konieczności zaprzeczenia klęsce, przypom inania o heroizm ie polskiego żołnierza i św iado m ości ostatecznego zwycięstwa. Bitwy przegrane we w rześniu 1939 roku d o p ro w adziły do zwycięstwa nad faszyzmem sześć lat później. U H asa czy Różewicza, choć u każdego z nich w innym w ym iarze, w ażną rolę odgryw ała nie pam ięć porażki w w ym iarze m ilitarnym , ale swoistej bezradności. Nie chodzi tu o pa syw ność czy aktyw ność jednostki, ale o jej uw ikłanie w tragiczną sytuację n aro du. N iem cy są o k ru tn i i w Jak być kochaną. Ich pojawienie się jest jednym z ele m entów stanowiących o upokorzeniu bohaterki, ale nie decyduje o jej klęsce.

Szypulska uznała, że Szyfry nie oddają w pełni o k ru cień stw a i trag izm u wojny. O scenach ukazujących chłopczyka w śród kaw alerzystów pisała: „M oże ten obraz uznać za sym bol cierpienia niew innych? Symbol, przy znaj my, niezby t adekw atny do naszej w iedzy o cierpieniach za w iny n iep o p ełn io - ne w owych czasach”33. Tym czasem cierpienie, nieszczęście i trag izm nie są ty m sam ym . Karl Jaspers pisał, że

tragizm rośnie wraz z rangą potęg i pogłębianiem się konieczności. Nieszczę ście staje się tragiczne ze względu na kontekst, w którym się w ydarza i do któ rego się odnosi, ze względu na świadomość i wiedzę tych, którzy cierpią i ko chają, za sprawą interpretacji nadającej sens wiedzy tragicznej. Samo w sobie nie jest czymś tragicznym , lecz ciążącym nad wszystkim brzem ieniem 34.

U H asa nie m a patosu, jest w zniosłość. Tragiczność ludzkiego losu w y n ik a bow iem ze znalezienia się w sytuacji bez w yjścia, w której każde rozw iązanie niesie ze sobą rów nie bolesne konsekw encje. T rzeba złożyć ofiarę z w ysoko cenionej w artości, by ocalić in n ą w artość. Klęska jed n o stk i nie jest w yn ik iem jej działań czy słabości, ale nierozw iązyw alnego splotu okoliczności. Taki los dotyka Felicję, W ik to ra Rawicza, Jędrka, M aćka, Tadeusza.

32 Karl Jaspers, O tragiczności, tłum . A nna W ołkowicz [w:] tegoż, Filozofia egzystencji, wyb. Stanisław Tyrowicz, W stęp Hans Saner, Posłowie D orota Lachowska, tłum . D orota Lachowska i Anna Wołkowicz, Warszawa: PIW 1990, s. 323.

33 H. Szypulska, Skutki wojny..., s. 4.

(10)

Pam ięć i wojna są w Jak być kochaną i Szyfrach osadzone w historii, ale poza H istorią, w dośw iadczeniu narodo w ym , choć poza Polskością (św iado m ie używ am wielkiej litery). Jak być kochaną oraz S zyfry były polem iczne zarów no w obec w yobrażeń potocznych, k in a „nowej p am ięc i”, jak i w sto su n k u do szkoły polskiej35. „W film ach W ajdy i M u n k a obraz wojny nie p o jawia się zm atow iały d w udziesto letnim dystansem czasu - jest kataklizm em nieostygłym , dom agającym się ocen, rewizji stan o w isk ”36. B ohaterow ie szkoły polskiej zm agali się z przym usem trw a n ia w m itach narodow ych, w yznacza jących sposób bycia. Jak zauw aża Tadeusz Sobolewski, w przeciw ieństw ie do A ndrzeja W ajdy i A nd rzeja M unka, H as

pozostał w kinie kim ś pryw atnym . Interesow ał go nie heroizm czy klęska narodu, ale heroizm i klęska indyw idualnego życia. Jego bohaterow ie nie są niew olnikam i narodowych mitów - oni tw orzą własne mity, są świadomi za głady, którą niesie czas, zwłaszcza tu, w Polsce37.

B ohaterow ie H asa zm agają się przede w szystkim z koniecznością tw orzenia w łasnego m itu , opow ieści nadającej sens ich d z ia ła n io m 38. Co więcej, Has, ja k zauw ażyła M aria K ornatow ska, jak o pierw szy w polsk im film ie p o d jął się skonfron to w an ia „zm itologizow anej, irracjonalnej niem al wizji w ojny z jej b ru taln ą , ale szarą i m o n o to n n ą w swej codzienności rzeczyw istością”39.

K ino lat sześćdziesiątych, podobnie jak w iększość film ów polskiej szko ły filmowej, osadzone było w kontekście H istorii. H as um ieszcza swoje filmy poza nią, co nie znaczy, że pom ija h isto rię40 - zarów no usy tu ow anie człow ieka w czasie, ja k i k o n k re tn ą sytuację będ ącą w yzw aniem egzystencjalnym i m o ralnym . Dlatego też poza kręgiem jego zainteresow ań znalazły się w ydarzen ia podlegające ocenie politycznej; przyglądał się tym , k tó re były ściśle zw iązane

35 Por. A ndrzej W erner, Film fabularny [w:] Historia film u polskiego, t. 5, red. Rafał Marszałek, Warszawa: W ydawnictwa A rtystyczne i Filmowe 1985, s. 44.

36 Konrad Eberhardt, Opowieść o czasie w ew nętrznym ..., dz. cyt., s. 5.

37 Tadeusz Sobolewski, Wspólny pokój. O kinie Wojciecha Hasa [w:] tegoż, Z a duży blask..., dz. cyt., s. 115-116.

38 Role Maćka z Szyfrów, W iktora z Jak być kochaną oraz Kow alskiego-M alinowskiego z Salta spajał Zbigniew Cybulski, siłą rzeczy więc pojawiały się nawiązania do Maćka Chełmickiego. W arto jednak zauważyć, że Kowałski i W iktor są dość podobni przez opowieść o heroicznym czynie i sposób tw orzenia własnej tożsamości.

39 M aria Kornatowska, Z okazji „Szyfrów", „Odgłosy” 1967, n r 5, s. 8.

40 Por. Iwona Grodź, Zaszyfrowane w obrazie. O film ach Wojciecha Jerzego Hasa, G dańsk: słowo/ obraz terytoria 2008, s. 180.

(11)

z jednostkow ością i in dyw idualnością człowieka. O becne w tych dwóch fil m ach rozw ażania na tem at czasu i pam ięci prow adzone są na zupełnie in nej płaszczyźnie niż dom inujący w kontekście politycznym dyskurs pam ięci 0 wojnie. Etyczny w y m iar zbliża H asa do Różewicza, w y m iar terapeutyczny i - w jak im ś sensie - herm eneutyczny do Konwickiego.

Dla Hasa historia nie jest przecież bez znaczenia, podobnie jak pam ięć n aro du. Wojna, odczytyw ana przez pryzm at doświadczenia polskiego losu, obecna jest zarów no w Jak być kochaną, jak i w Szyfrach. „Szyfry jawią się jako tru d n a próba zrozum ienia narodu, jak również wskazanie na konieczność odnalezie nia jego etycznej - zagubionej w tragicznym czasie - substancji, za sprawą której losy te mogłyby się dalej spełniać.. ,”41 W edług Hasa jednostka nie istnieje poza czasem i poza swoją zbiorowością. W Jak być kochaną i Szyfrach ten specyficzny czas historyczny stanowi p u n k t odniesienia dla pytań o czas indyw idualny oraz m oralność epoki, a sens pam ięci nie ogranicza się do niej samej, ale jest głęboko osadzony w czasie epoki, ponadindyw idualnym i historycznym 42. Pam ięć o woj nie, zarów no w kontekście jednostki, jak i narodu, jest w spom nieniem i w spom i naniem czasu próby, koszm aru, doświadczenia granicznego, ludobójstwa.

M arcin M aron, zw racając uwagę, że pam ięć jest zasadniczym tem atem Jak

być kochaną, pisze: „Jest to pam ięć w idziana jako najbardziej ludzki a k t - akt

najbardziej osobisty i tw orzący fu n d a m e n t osoby”43. Jak być kochaną „ujaw nia in n y jeszcze p aradoks dotyczący pam ięci; ten m ianow icie, że sum a in dy w id u alnych dośw iadczeń ludzi nie składa się w p rosty sposób w p o nad in dy w idu al- ną pam ięć w spólną”44. P raw da ta jeszcze w yraźniej uw idocznia się w Szyfrach, które przy noszą obraz zróżnicow anych pam ięci indyw idualnych, będących odbiciem od m ien n eg o dośw iadczenia wojny w kraju i na obczyźnie. Pam ięć bohaterów jest często konfro n to w an a z pam ięcią z zew nątrz, z pam ięcią in nych postaci, na przykład sądu koleżeńskiego n ad Felicją w Jak być kochaną45 czy kolejnych osób, k tóre spotyka Tadeusz w swej wędrówce.

To o d m ien n e dośw iadczenie losów wojny ukazyw ały też takie filmy, jak

B arw y w alki Jerzego P assendorfera czy Sąsiedzi A lek san dra

Ścibora-Rylskie-41 M arcin M aron, Dram at czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, Kraków: Universitas 2010, s. 82-83.

42 Por. tam że, s. 79. 43 Tamże, s. 203. 44 Tamże, s. 219. 45 Por. tam że, s. 81.

(12)

go. W ich je d n a k w y p ad k u różnice dośw iadczeń w y n ik ały przede w szystkim z zakorzenienia w innych środow iskach, w ty m także politycznych. Film y te były ponad to w pisane w ideologiczny k ontekst odbioru: dotyczyły w g ru n cie rzeczy nie sam ej wojny i jej dośw iadczenia, ale po strzeg an ia i funkcji jej w izerunków w kin ie polskim lat sześćdziesiątych C hodziło o próbę stw orze nia „nowej p am ięc i”, nadającej sens przeszłości i tłum aczącej teraźniejszość w w ym iarze społecznym i politycznym . „N owa p am ięć” m iała być przyczyn kiem do du m y narodow ej, opartej na heroicznej przeszłości oraz kreującej w spólnotę (m otyw „zgody narodow ej”).

W ty m ujęciu o k ru tn y czas wojny m oże zniszczyć człow ieka, ale też o d kryć w n im n ieznane dotąd pokłady siły i godności. U H asa, p od ob nie jak u A ndrzeja M u n k a (Pasażerka) czy Stanisław a Różewicza (Echo), tej pew ności już nie m a. W ojna nie budzi w człow ieku tego, co najlepsze. Felicja i W ik to r Rawicz, podobnie jak bohaterow ie Echa, Piwa i N a melinę, nie m ogą o d czu  wać du m y ze swojej postawy. W przeciw ieństw ie do głów nego n u rtu , ek sp o nującego m otyw budow ania w spólnoty, u H asa ró żn o ro d n o ść dośw iadczeń wojennych oddziela bohaterów od siebie: w Szyfrach Tadeusza od M aćka, ale też w Jak być kochaną Felicję od W ik to ra czy od w spółpasażera w sam olocie. Brakuje w spólnego języka, k tó ry m m ożna by opow iedzieć o wojnie, ta k by przekroczyć granicę w łasnego dośw iadczenia i spróbow ać nadać m u sens in- tersubiektyw ny. Stąd też ta k znaczącą rolę odg ryw a w Jak być kochaną pierw  szoosobow a n arracja, akcentująca pam ięć indyw idualną.

W Szyfrach i Jak być kochaną pam ięć jest niepew na i chaotyczna, zw łasz cza pam ięć o wojnie, k tó ra jest czasem zakłóconej tożsam ości. C złow iek w o bec własnej pam ięci okazuje się bezradny. Szyfry dow odzą, że czas wojny znaj duje się poza sferą naszego poznania. C hoć pam ięć jest dla jed n o stk i czym ś fu n d a m e n taln y m , nie tw orzy jednolitego ob razu świata. Pisząc o Szyfrach, K onrad E berhardt zauważa:

W ojna pow ażnie przyczyniła się do tego rozproszenia, ale przecież nie jest jedyną jego sprawczynią; [...] niezależnie od niej ci ludzie, których widzim y na ekranie, skazani byliby w jakiejś m ierze na niem ożność porozum ienia się, na niedopasow anie do rzeczywistości, na podporządkow anie się własnym iluzjom i obsesjom. W ojna spełnia tutaj funkcję alibi [...]46.

(13)

W ojna, w brew pozorom , nie tłu m a czy bow iem przeszłości, nie staje się też przez to uspraw iedliw ieniem czy w yjaśnieniem teraźniejszości. Pam ięć w oj ny i pam ięć o w ojnie - to k o nstruk cje, k tóre tw orzym y, i k on stru kcje, które są elem entem naszego dośw iadczenia. Nie chodzi naw et o to, że p am iętam y inaczej, ale że pam ięć ta nie m oże często znaleźć w yjaśnienia i - co ważne w kontekście lat sześćdziesiątych - sam a nie m oże być w yjaśnieniem . Dlatego też w czasie sądu Felicja milczy.

O d k ry w an ie przeszłości w Końcu naszego św iata Jakubowskiej będzie stanow iło p otw ierdzenie jednolitej wizji przeszłości, w której teraźniejszość i przeszłość nie kolidują ze sobą. W film ach H asa rozszyfrow yw anie przeszło ści w iąże się z niebezpieczeństw em n aru szen ia m itu , fu n d a m e n tu pam ięci, k tó ry daje m ożliw ość bezpiecznego zakotw iczenia w teraźniejszości. Nie ch o dzi naw et o to, że ojciec szukający w yjaśnienia, lub choćby tylko po tw ierd ze nia, śm ierci syna, zaczyna o dkryw ać, że praw da m oże być bardziej o k ru tn a, niż się spodziew ał. Rzecz bow iem w niepew ności, w zw ątpieniu. Po co o d k ry wać przeszłość? C zym napraw dę jest przeszłość W ik to ra, Felicji, M aćka, Ta deusza? Tych p y tań u H asa pojaw ia się więcej, zresztą nie tylko w kontekście wojny: C zym jest pam ięć? Jak pam iętam y? C zy pam ięć jed n o stek i n aro d u jest ty m sam ym ? C zy m am y praw o do własnej pam ięci, różnej zarów n o od pam ięci innych jednostek, ja k i pam ięci zbiorowej? C zy pam ięć stanow i czyn n ik integrujący czy dezintegrujący osobowość? W jaki sposób pam ięć p rz e kłada się na św iadom ość etyczną? Jak żyć z pam ięcią - wobec niej czy m im o niej? Jak swoją przeszłość, zw iązaną z czasem w ojennym , odtw orzyć lub m oże skonstruow ać? Jaki sens m ają te działania? U H asa d o m in ują p ytan ia, a p ro pozycje odpow iedzi są niejednoznaczne i nieostateczne47.

K ino „nowej p am ięc i” nie m iało podobnych problem ów. M oże też dlatego

Jak być kochaną i Szyfry - m im o że cieszyły się sporą frekw encją - nie m o 

gły zdom inow ać potocznych w yobrażeń Polaków na tem at wojny. Były bez szans w ko nkurencji z w izją przedstaw ioną przez ówczesne k in o popularne: seriale, filmy batalistyczne czy kom edie w ojenne, które pro po no w ały w

izeru-47 Podobne pytania pojaw iały się w Echu i Piwie Stanisława Różewicza, Salcie i Zaduszkach Tadeusza Konwickiego, a do tych filmów należałoby dopisać jeszcze Powrót na ziem ię (1966) Stanisława Jędryki. W ciekawy sposób dyskurs pamięci podejm ow ał również Janusz M orgenstern w Potem nastąpi cisza, a w odniesieniu do lat pow ojennych w Życiu raz jeszcze (1964), choć trzeba zauważyć, że chodziło tu raczej o pam ięć polityczną i społeczną.

(14)

nek wojny i Polaka o wiele bardziej atrakcyjny dla w idza, m niej niepokojący i w pisujący się w m itologie narodow e, o p a rty na realizm ie potw ierdzającym w iarygodność historyczną i em ocjonalną.