A C T A U N I Y E R S I T A T I S N I C O L A I C O P E R N I C I ZABYTKOZNAW STWO I KONSERW ATORSTW O XXI
NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOŁECZNE — ZESZYT 270 — 1994
Zakład. Kon se rw acji Malarstw a l R z e ź b y Polichro m ow anej
Maria R oznerska, Bogum iła Rouba
KONSERW ACJA OBRAZU
NA PŁÓ TN IE SKURCZONYM W SKUTEK ZAMOCZENIA WODĄ Do pracow ni konserw atorskich tra fia ją niekiedy obiekty dyktujące konieczność w ypracow ania specjalnych m etod w aru n k u jący ch praw idło we przeprow adzenie ich konserw acji i restau racji. Do tego ty p u obiek tów należał obraz, k tó ry tra fił przed k ilku la ty do Z akładu K onserw a cji M alarstw a i Rzeźby Polichrom ow anej UMK. S tał się on inspiracją do opracow ania m etody przyw rócenia pierw otnych w ym iarów bardzo osłabionego i silnie skurczonego płótna 1.
CHARAKTERYSTYKA OBRAZU
O braz olejny na płótnie o w ym iarach 95 X 149 cm (98X152 cm z k raj- kam i) p rzedstaw ia scenę śm ierci S tefana Czarnieckiego w w iejskiej ch a cie (w edług przekazów historycznych — we wsi Sokółka pod Lwowem w roku 1665). O braz pow stał w drugiej połowie X IX wieku, nie jest sygnow any. N ależy niew ątpliw ie do n u rtu polskiego m alarstw a histo rycznego.
W trak cie badań historyczno-artystycznych 2 odnalezione zostały trzy przedstaw ienia tej sam ej sceny, w ykazujące pew ne podobieństw a kom pozycyjne: Ju liu sza K ossaka O statnie chw ile Stefana C zarnieckiego3, Jan u areg o Suchodolskiego Śm ierć S tefa n a Czarnieckiego 4 oraz Leopolda
1 W ykonawcą dyplomowej konserwacji tego obrazu (w 1. 1986—1987) i auto rem pracy m agisterskiej poświęconej tem u zagadnieniu pt. „Usuwanie skutków skurczenia się płótna podobrazia na przykładzie obrazu Ś m ie rć Cza rnieckiego” był Jak u b Bałtowski (promotorki: konserwacji — d r Bogumiła Rouba, pracy m agister skiej — doc. d r M aria Roznerska).
2 Poszukiw ania prow adził J. Bałtowski.
5 Obraz reprodukow any w „Biesiadzie L iterackiej”, 1907, n r 1, s. 391. 4 Reprodukow any w „Tygodniku Ilustrow anym ”, t. 1—2, 1861, n r 117, s. 236—238.
74 Maria Roznerska, Bogumiła Rouba
L ófftera Ostatnie chw ile Stefa n a Czarnieckiego s. Obraz Lófftera, nam a low any w roku 1869, w ykazuje najw iększe podobieństwo kom pozycyjne, stanow i jednak „lustrzane odbicie” w stosunku do badanego przedsta wienia. Sam a postać S tefana Czarnieckiego fascynow ała w ielu artystów . M alowali go m.in. N orblin i P ilatti, ale ilustrow ali oni inne epizody z życia hetm ana.
BUDOWA TECHNICZNA
O braz w ykonano w technice olejnej alla prim a, bez laserunków , bez w erniksu końcowego. W śród pigm entów zidentyfikow ano biel ołowianą, biel cynkową, ugier, um brę, m inię, czerw ień żelazową, b łękit pruski, czerń ro ś lin n ą 6. O braz nam alow ano gładko, bez śladów pociągnięć pę dzla. G ranice poszczególnych p artii kolorystycznych by ły m iękko zacie rane, mimo to przedstaw ione postaci c h arak tery zu je pewnego rodzaju sztyw ność i linearyzm .
Dla w yjaśnienia przebiegu niszczenia istotne znaczenie miało okre ślenie budow y podłoża 7. K rosna sfazowane z drew na sosnowego, o złą czach podw ójnych w idlicow ych z podw ójnym i klinam i w ew nętrznym i i poprzeczką klinow aną pojedynczo z obydw u stron. Płótno lniane po k ry to przeklejeniem z k leju glutynow ego i jednow arstw ow ą „fabryczną” zapraw ą em ulsyjną. W zapraw ie jasnougrow ej stw ierdzono klej białko wy, olej, u gier i bardzo nieznaczny d odatek bieli ołowianej.
Płótno o gęstości 150X15 w /cm 2 użyto w obrazie tak, że k ierunek w ątk u jest zgodny z pionem. N itki w ątk u i osnowy, skręcone w kie ru n k u Z, c h a ra k tery zu ją się bardzo dużą nierów nom iernością przędzenia (grubość jednej n itk i zm ienia się co k ilk a centym etrów ). Ich szerokości zaw ierają się m iędzy 0,20 a 1,05 mm. W spółczynnik nierów nom ierności V obliczony dla ty ch w artości w ynosi aż 136%. Średnia szerokość nitek osnowy w ynosi 0,55 mm, n itek w ątk u 0,58 mm. Z apełnienie tk a n in y w ątkiem w ynosi 87%, osnową 82,5%, Zapełnienie całkow ite tk a n in y — 97,72%. J e s t to więc płótno bardzo gęste, o zapełnieniu niem al rów no w ażnym w obydw u kierunkach, ale o bardzo w ysokim w spółczynniku nierów nom ierności n itek i w konsekw encji obecnych na całej pow ierz chni zagęszczeniach i przerzedzeniach.
STAN ZACHOWANIA OBRAZU
N ieznana jest dokładna historia obrazu; został on zakupiony przez obecnego właściciela w 1978 r. w G dańsku już jako uszkodzony i przy ty m bardzo silnie zabrudzony (fot. 1). Stopień zabrudzenia i k ształt
za-5 Reprodukow any w „Biesiadzie L iterackiej”, 1898, n r 1, s. 17.
• B adania identyfikacyjne m etodam i mikrochem icznym i wykonał J. Bałtowski pod kierunkiem m gr E. M irowskiej w ZTiTSzP.
7 B adania w ykonała B. Rouba; ich w yniki częściowo zostały przedstawione w artykule Płótna jako podobrazia m alarskie, O chrona Zabytków, 1985, z. 3 i 4.
F o t. 1. S ta n o b ra zu pr ze d k o n se rw a c ją
F o t. 2. O dw ro cie o b ra zu pr ze d k o n se rw a c ją ; st rz a łk i pokazują m ie js c a , na k tó re sp ły w ała w o d a
K onserw acja obrazu na płótnie skurczonym. 79 cieku w skazuje, że obraz od w ielu lat nie był eksponowany, lecz prze chow yw any na stry ch u lub w lam usie. W czasie zalania wodą obraz stał o p arty krótszym bokiem o podłogę. Woda spływ ała najpraw dopodobniej n a dw a m iejsca obrazu (fot. 2), z których tró jk ą tn y m zaciekiem płynęła k u dołowi zatrzym ując się za listw ą krosien. Omówiona specyficzna bu dowa płótna — duża nierów nom ierność n itek — spowodowała, że k u r czyło się ono n ajin ten sy w n iej w m iejscach przerzedzeń. M iejsca te k rzy żują się n a pow ierzchni całego obrazu, stąd „daszki” w arstw y m a la r skiej i zap raw y tw orzą rodzaj k ra tk i (fot. 3 i 4).
Zniszczenia pow stały na całej zamoczonej powierzchni. U podstaw y tró jk ą ta , gdzie zaciek był najszerszy a zamoczenie najsilniejsze, siły k u rczenia przekroczyły w ytrzym ałość płótna i doszło do rozległego, roz- strzępionego pęknięcia. W średnio gęstej tkaninie klej przeklejenia w y p ełn iający oczka do pewnego m om entu rów now aży siły kurczenia płótna. W om aw ianym obrazie płótno gęste i gładkie m iało odpowiednio m niej szą pow ierzchnię sty k u z w arstw ą kleju. W rezultacie kom pensacja sił k u rczenia płótna mogła zachodzić w bardzo ograniczonym zakresie i b a r dzo krótko. W czasie, gdy doszło już także do spęczniania kleju, nie w ątpliw ie odegrał on rolę w spom agającą tw orzenie i unoszenie daszków. F ak t, że zalany obraz pozostaw ał rozpięty na krosnach, także m iał zna czenie i w pływ na w ielkość uszkodzenia. L inia pęknięcia odkształciła się łukow ato. S trzałk a łu k u osiągnęła w artość 4,5 cm, natom iast szero kość całego u b y tk u n a skutek s tra t rozszarpanych kaw ałków dochodziła do 7,5 cm. Zatem , aby zlikw idow ać efek t skurczenia, należało rozciągnąć płótno o 4,5 cm, a 3,5-centym etrow y u b y tek należało uzupełnić łatk ą w staw ioną na styk.
METODA KONSERWACJI
Istotę problem u stanow iła konieczność rozciągnięcia płótna, co w a runkow ało możliwość ułożenia kruchych, daszkow atych uniesień w a r stw y m alarsk iej we w łaściw ym położeniu, a także możliwość zlikw ido w ania deform acji pow ierzchni i deform acji kom pozycji m alarskiej. Osła bienie płótna, zwłaszcza w pobliżu pęknięcia, nie pozwalało na stosowa nie spraw dzonych dotychczas m etod naciągania system am i haczyków, klam erek, uchw ytów . Założono, że stosując płótno dublażowe, o podob n ej do oryginalnego stru k tu rze, należy doprowadzić do jego skurczenia w ta k i sposób, aby deform acja odw zorow yw ała deform ację oryginału.
P o w stępnym , kontaktow ym zdublow aniu przez rozciąganie nośnika należało doprow adzić do rozciągnięcia płótna oryginalnego. Na m odelach i studenckich pracach plenerow ych w ykonano serię prób (fot. 5), k tóre pozw oliły na spraw dzenie różnych w ariantów i określenia możliwości w y konania w szystkich kolejnych operacji. Spraw dzono różnego ty p u kleje,
Fot. 5. Jedna z prób modelowych, na których sprawdzano mechanizm pow sta w ania zniszczeń wywołanych zalaniem wodą
K onserw acja obrazu na płótnie skurczonym. 81 brano rów nież pod uw agę inne niż płótno lniane nośniki. Po dopraco w aniu w szystkich szczegółów zrealizowano następujące operacje:
N ajpierw przeprow adzono w stępne, bardzo ostrożne rozprężenie obra zu pasam i papieru. P asy o szerokości 15 cm przyklejono w zdłuż 3 bo ków i w zdłuż linii pęknięcia. S tan płótna nie pozw alał na bardziej d ra styczne rozciąganie, gdyż istniało praw dopodobieństw o popękania także w in n y ch m iejscach. Uzyskane dzięki tem u częściowe rozciągnięcie po zwoliło już na d elikatne położenie i u trw alen ie łusek. Jako spoiwo za stosowano Bevę 371. Spośród w szystkich operacji zabieg w stępnego roz ciągania w łókna był najbardziej ryzykow ny z uw agi na b rak możli wości kontrolow ania sił pow stających w kurczących się papierach. Dziś, po dośw iadczeniach zdobytych w trakcie całej konserw acji, można stw ierdzić, że gdyby lico zabezpieczyć dostatecznie grubą w arstw ą Bevy i ew entualnie jeszcze w yrów nującą w arstw ą ochronną z żyw icy siliko now ej, można by z tego zabiegu zrezygnować, a całe rozciąganie prze prow adzić za pomocą nośnika.
K olejną operacją było przygotow anie p łótna dublażowego. N apięte na krosna pomocnicze płótno o odpowiednio w iększych w ym iarach na cięto w zdłuż krótszego boku tak, że środek nacięcia przypadał w punkcie „0”, gdzie strzałka łuku odkształconego oryginału m iała najw iększą w a r tość. N astępnie płótno oblano gorącą wodą, uzyskując łukow atą defor m ację nitek, w przybliżeniu pow tarzającą deform ację oryginału.
O dkształcony brzeg przycięto w yrów nując go do linii prostej, wzdłuż k tó re j zamocowano sprężystą listw ę z drew na bukowego. W dalszych operacjach odgryw ała ona rolę „ łu k u ” um ożliw iającego rozciąganie. P rofil listw y został dostosow any do ch a ra k te ru odkształcenia płótna ory ginału, a w punkcie „0” — m iejscu m aksym alnej deform acji — listw ę w yposażono w m etalow y zaczep.
T ak przygotow ane płótno pokryto dw ukrotnie Bevą 371 i po półgo dzinnym suszeniu nałożono n ań oryginał. Sklejanie przeprow adzono na próżniow ym stole dublażow ym w tem p. 55°C „licem do góry”.
Całość przeniesiono na d rew n ian y stół i w zdłuż trzech „zdrow ych” boków przyczepiono zszywkami. Koniec listw y przym ocow anej do czw ar tego boku wpuszczono w specjalne uchw yty. Zaczep p u n k tu „0” połą czono z ram ieniem podnośnika samochodowego pełniącego w tym przy padku funkcję urządzenia naprężającego. C ały obraz obciążono grubą ta flą szklaną.
Po zaznaczeniu na szkle punktów k o ntrolnych (początek i koniec roz ciągania, fot. 6) przystąpiono do zabiegu. N aprężanie listw y przez po kręcanie k o rb y podnośnika w yginało ją w łuk o strzałce odw róconej w stosunku do łu k u deform acji (fot. 7, 8).
Po uzyskaniu żądanego rozciągnięcia oraz 0,6 cm n a d m ia ru 8, stan 8 Taka potrzeba, określona w badaniach wstępnych, w ynikała ze sprężystości płótna odreagowującego o pew ną w artość po rozciągnięciu.
Fot. 6. O braz przygotowany do rozciągania; zaznaczanie punktów orientacyjnych określających początek i koniec rozciągania
Fot. 7. Rozciąganie obrazu (I faza)
Fot. 8. O braz po zakończeniu rozciągania — widoczna łukow ato w ygięta listwa naprężająca
84 M aria Roznerska, Bogumiła Rouba
naprężenia utrzym yw ano przez trz y doby. N astępnie obraz pow tórnie zgrzano na stole próżniow ym w tem p eratu rze 75°C. Wyższa tem p eratu rą została zaaplikow ana po to, aby doprowadzić do całkowitego u p łynnie nia term oplastycznego spoiwa dublażowego. Dzięki tem u uzyskano mo cne sklejenie i ustabilizow anie obydw u płócien.
Dalsze prace przy obrazie obejm ow ały w staw ienie łatk i w pozostały u b y tek płótna, założenie kitów , w ykonanie retu szy i w erniksow anie. Z a biegi te nie nastręczały już trudności (fot. 9).
Fot. 9. Obraz po konserwacji PODSUMOWANIE
W próbach w stępnych oprócz Bevy 371 sprawdzono także możliwość użycia dyspersji żywic akrylow ych. Uzyskano pozytyw ne efekty. Do ostatecznej realizacji w ybrano jednak Bevę, dzięki czemu w yelim ino w ano potrzebę w prow adzania w obraz wody. W praw dzie przy technice dublow ania na częściowo odparow aną dyspersję jej ilość jest m inim alna i prak ty czn ie nie może doprow adzić do w idocznych zniszczeń, uznano jednak, iż byłoby błędem w yzw alanie naw et niew ielkich naprężeń w płótnie, którego część już raz została przetestow ana na działanie wody. Użycie krótko odparow yw anej B evy stw arzało dobre w aru n k i do względ nie swobodnego przesuw ania n itek w obydw u płótnach. Bardzo istotnym w aru n k iem praw idłow ego przebiegu rozciągania było silne obciążenie
K onserw acja obrazu na płótnie skurczonym... 85 całej pow ierzchni lica obrazu. Zastosowanie sprężystej, w yginającej się w łu k listw y miało duże znaczenie dla praw idłow ego rozkładu sił pod czas rozciągania.
K olejne prace przy obrazie by ły dokum entow ane fotograficznie, a przebieg rozciągania zarejestrow ano na siedm iom inutow ym filmie ORW O-color 8 SUPER 9.
9 Film zrealizował W. Grzesik, st. technik, fotografik w Zakładzie K onserw a cji M alarstw a i Rzeźby Polichrom owanej.