Obraz św. Hieronima z XVI wieku z Kościoła Świętojańskiego w Gdańsku : zagadnienia artystyczne i technolgiczne

Pełen tekst

(1)
(2)

N A U K I H U M A N I S T Y C Z N O - S P O Ł E C Z N E — Z E S Z Y T 271 — T O R U Ń 1994

Zakład Technologii i Technik Malarskich

Józef Flik

OBRAZ SW. HIERONIMA Z XVI WIEKU

z

k o ś c i o ł a

Ś

w i ę t o j a ń s k i e g o w t o r u n i u

Zagadnienia artystyczne i technologiczne

1. Treść — forma — stan badań

O braz św. H ieronim a zn ajd u jący się w epitafium Amny P irnesius z kościoła p.w. św. Jan ó w w T oruniu nam alow any został n a podobraziu dębow ym o w y m iarach 68X52 cm w technice olejnej ok. 1580 r. Obraz przedstaw ia mężczyznę w starszym w ieku, o tw arzy ogorzałej, w ujęciu półpostaciow ym n a tle w n ętrza o odcieniu szarym . Głowa starca z długą siw ą brodą i w ąsam i odw rócona jest lekko w prawo, natom iast spojrze­ n ie szeroko o tw a rty c h oczu k ie ru je on w stronę w idza. M ężczyzna pod­ trzy m u je głowę p raw ą ręką, opierając się o płaszczyznę stołu, za którym siedzi. W skazującym palcem lew ej ręki, u giętej w łokciu, dotyka czaszki znajdującej się n a stole.

Postać okryw a czerw ona szata przylegająca ściśle do ciała, nato m iast ręk aw y u k ład ają się w kask ad y fałd, luźno o bejm ujących dłonie. Palce praw ej dłonii p o d trzy m u ją zsunięte nieco do ty łu szaroniebieskie n ak ry cie głowy, odsłaniające w ysokie czoło.

Dolną część obrazu w ypełnia stół w kolorze szarobeżow ym , k tó ry sta ­ now i tło dla przedm iotów znajdujących się na nim . Są to: złocisty lich­ tarz z niedopaloną świecą, nożyczki do ucinania k n o ta świecy, o tw arta baała księga n a beżow ym pulpicie, czarna pochew ka n a oku lary oraz czar­ ny kałam arz z gęsim piórem . U dołu, pod pulpitem , w idzim y białą k a rtk ę p ap ieru z napisem tru d n y m do odczytania.

Tw arz świętego jest zam yślona. Lekko uchylone usta, litościwe spoj­ rzenie skierow ane na widza, sp raw iają w rażenie, że zadum any nad sen­ sem życia zaraz przekaże nam swoje m yśli.

Sw. H ieronim , żyjący n a przełom ie IV i V w., jako filozof cieszył się dużą popularnością w śród hum anistów oraz arty stó w m alarzy w epoce renesansu, czego dow odem są liczne jego przedstaw ienia w sztukach p la­ stycznych. Treść obrazu toruńskiego by ła początkow o błędnie in te rp re to ­ w ana, uw ażano, że starzec z czaszką to ojciec A nny, M elchior P irn

(3)

e-4 Józef Flik

sdus — lekarz m iejski, k tó ry ufundow ał epitafium swej córce Annie, któ ra zm arła w 1576 r. m ając 4 lata.

B łędnie przedstaw iali treść obrazu m iędzy innym i dwaj badacze nie­ mieccy, a m ianow icie Z e rn e c k e 1 w 1727 r. oraz W e rn ic k e 2 w 1850 r. W 1931 r. H e ld 3 stw ierdził, że obraz stanow i kopię obrazu A. D ü rera i przedstaw ia m edytującego św. H ieronim a. Badacz ten tw ierdzi jedno­ cześnie, że istnieje wiele niderlandzkich przedstaw ień tego świętego,

a obraz to ru ń sk i zalicza do jednego z nich. J a k się później okaże au to r te n praw idłow o określił obraz św. H ieronim a z Torunia.

Tego samego zdania by ł D ettloff 4, znany h isto ry k sztuki z Poznania, k tó ry przeprow adził bardziej dogłębną analizę tego dzieła, staw iając je w rzędzie w ielu flam andzkich kopii św. H ieronim a. Uważa on naw et, że obraz to ru ńsk i w ykonał a rty sta z N iderlandów , zapew ne flam andzki, być może pracu jący w Toruniu. Św iadczy o ty m fakt, że m ed y tu jący H ieronim przedstaw iony jest n a tle w ielu elem entów rodzajow ych, które są typow e dla sztuki an tw erp sk ie j. D ettloff uważa, że w artość arty sty cz­ n a toruńskiego dzieła je st m niejsza niż obrazów m istrzów pierw szorzęd­ nych dlatego, że obraz pow stał w okresie, kiedy te m a t dürerow ski w sztuce flam andzkiej się kończył. Nie m ożna w zupełności zgodzić się z tym stw ierdzeniem , albow iem sam tem at m a mało wspólnego z w yko­ n aniem technicznym i arty sty czn y m skoro w ykonuje go in n y arty sta.

G ąsio ro w sk a5 uzupełnia w yw ody D ettloffa tw ierdząc, że obraz św. H ieronim a w ykazuje pew ne podobieństw o w sposobie m odelow ania do p o rtre tu J a n a S tro b an d a ze zbiorów M uzeum Okręgowego w Toruniu. U w ażam to za in teresu jące spostrzeżenie, albow iem badania, któ re prze­ prow adziłem nad techniką p o rtretó w m ieszczańskich z 2 poł. XVI w ieku ®, w ykazały w yraźne zw iązki arty sty czn e i techniczne tych p o rtretó w z m a­

larstw em niderlandzkim .

Tw órcą obrazu epitafijnego oraz w izerunku J a n a S tro b an d a mógł być H ans M ichel z A m sterdam u, k tó ry działał w T oruniu w ostatniej ćwierci XVI w ieku i zm arł tu ta j w 1593 r.

1 J. H. Zerneoke, Thornische Chronica in welcker die geschickte dieser Stadt von MCCXXI bis MDCCXXVI aus bewehrfen Seribenten und glaubwürdigen Do- cumentis zusammengetrag en worden, Zweyte vermehrte Auflage, Berlin 1727, s. 153.

2 J. E. W emicke, Die Kirchen der Stadt Thom und ihres gebietes, rękopis z 1836 r. w Archiwum Państwowym w Toruniu, s. 108; tenże, Versuche einer verbesserten Topographie von Thorn, rękopis z 1850 r. w Archiwum Państwowym w Toruniu, s. 31.

3 J. Held, Dürers Wirkung auf die niederländischen Kunst seiner Zeit, Haag 1931, s. 139.

4 S. Dettloff, Epitafium Anny Pirnesius w Toruniu, Biuletyn Historii Sztuki i Kultury, R. 2, nr 1, Warszawa 1933, s. 59.

5 M. Gąsiorowska, Toruński portret mieszczański 1500—1850, Katalog, Toruń 1955, s. 47 i n.

6 J. Flik, Toruńskie portrety mieszczańskie drugiej połow y X VI wieku z Mu­ zeum w Toruniu, Toruń 1982, s. 99, 103.

(4)

O statnio ep itafiu m to ru ń sk im w raz z obrazem św. H ieronim a zajęła się histo ry k sztu k i J a n in a K ruszelnicka 7, która, prócz form y arty sty cz­ nej, ro z p a tru je szczegółowo i w nikliw ie jego treści sentencji i epigram u. A u to rk a przyłącza się do opinii D ettloffa, uznając obraz toru ń sk i za dzieło będące pod w pływ em sztuki niderlandzkiej. Ja n in a K ruszelnicka określa też ty p drew nianej obudow y architektonicznej jako renesansow y z pew nym i elem entam i m anieryzm u.

W ym ieniliśm y najw ażniejsze i n ajisto tn iejsze opracow ania, któ re po­ ru szają te m a t obrazu św. H ieronim a z T orunia przede w szystkim z p u n k ­ tu w idzenia form y, treści oraz historii.

Z agadnienia budow y technicznej obrazu nie były dotąd om aw iane, zatem przedstaw ione opracow anie stan o w i pierw szą próbę rozw iązania tych problem ów .

2. Wpływy artystyczne

Postać św. H ieronim a, jednego z czterech w ielkich ojców kościoła zachodniego, stanow iła często w yk o rzy sty w an y m otyw w sztukach g ra ­ ficznych i m alarsk ich począwszy od średniow iecza, gdzie przedstaw iany b y ł jako p u steln ik w puszczy lub w jask in i z lwem, k tó ry je st jego a try ­ butem , oraz z k ru cy fik sem i czaszką.

N ajw ięcej przedstaw ień św. H ieronim a pow stało w I poł. XVI wieku. Został on pokazany jako uczony w celi klasztornej. Nie sposób w ym ienić w szystkich artystów , któ rzy m alow ali tego świętego. Dlatego też w ym ie­ n im y ty ch najw ażniejszych, któ rzy m alow ali św. H ieronim a. Są to: A l­ b e rt Bouts, Łukasz C ranach Starszy, Joos van Cleve, G erard David, J a n von Hem essen, M arinus von R eym ersw aele, Q uentin M etsys oraz A l­ b re c h t D ürer. W przew ażającej części są to arty ści niderlandzcy, lecz przew odzi im m alarz niem iecki D ürer, któ rem u najw ażniejsze cechy w arsztató w nid erlan d zk ich b y ły znane, albow iem przebyw ał ta m zdoby­ w ając dośw iadczenia arty sty czn e i techniczne.

A lb rech t D ü rer ch yba jako jeden z pierw szych rysow ał i m alow ał H ieronim a. Jego o braz p rzedstaw iający tego świętego, zn ajd u jący się obecnie w M uzeum w Lizbonie 8, sta ł się w zorem dla w ym ienionych w y ­ żej m alarzy, którzy pow tarzali tem at w ielokrotnie, stosując głów nie za­ sady i w zbogacając jednocześnie kom pozycję D ü rera o dodatkow e ele­ m e n ty w yposażenia w nętrza. Jak o przykład może posłużyć w izerunek

H ieronim a nam alo w an y w w arsztacie Quentdma M etsysa zapew ne przez jego syna Jan a, ur. 1509 w A n tw erp ii i tam zm arłego w 1575 r. O braz

7 J. Kruszelnicka, Epitafia toruńska z 2 poł. XV wieku (wspólnie z J. Flikiem i E. Mirowską), Toruń 1991, maszynopis.

8 Dürer ofiarował obraz w 1521 r. przedstawicielowi Portugalii w Antwerpii, Roderigowi Fernandez d’Almada. F. Anzelewsky, Albrecht Dürer, Berlin 1971.

(5)

6 Józef Flik

ten, znajdujący się w kolekcji p ry w a tn e j w H iszp a n ii9, jest praw ie iden­ tyczny z przedstaw ieniem toruńskim . Nie ulega wątpliw ości, że obraz M etsysa posłużył za w zór w ykonaw cy św. H ieronim a z kościoła św. J a ­ nów w T oruniu, być może H ansa M ichela z A m sterdam u, k tó ry działał w T oru n iu10 w ow ym czasie. Stw ierdzenie to oparto w yłącznie n a pod­ staw ie porów nań stylistycznych. Ze środow iska flam andzkiego pochodzi najw iększa liczba przedstaw ień H ieronim a, żadne jed n ak nie poprzedza obrazu D ürera, znajdującego się w Lizbonie. Tak więc obraz D ü rera należy także uznać za ,,p ro to ty p ” obrazu toruńskiego.

W w arsztacie Joosa van Cleve z A ntw erpii, gdzie nam alow ano chyba najw ięcej „H ieronim ów ” , w ytw arzano „im itacje” obrazów D ürera. K ilka z nich to p raw ie dosłowne pow tórzenia. Inne są jedynie rekw izyty, k tó ­ rych obecność stanow i in filtrację staroniderlandzką. D ecydujące znacze­ nie w śród tych rekw izytów -sym boli m ają czaszka, zegar oraz książki n a półce. D ü rer m niej uw agi poświęcał w ykończeniu detali, a zwłaszcza nie um ieścił na swoim obrazie zegara i dogasającej św iecy — sym boli przem ijającego życia, podczas gdy m otyw y te w obrazach m istrzów an tw erp sk ich c h arak te ry z u ją się znacznie dokładniejszym i szerszym opracow aniem w najm niejszych szczegółach.

W toruńskim M uzeum M ikołaja K opernika zn ajd u je się obraz z 2 po­ łow y XVI w ieku p rzedstaw iający św. H ieronim a. P o rtre t te n jest depo­ zytem M uzeum Narodow ego w G dańsku. N ależy go łączyć z w arsztatem niderlandzkim , tru d n o jed n ak w iązać go z określoną indyw idualnością arty sty czn ą, chociaż najw ięcej wspólnego m a z obrazam i św. H ieronim a w ykonanym i przez Joosa van Cleve.

O braz z G dańska b y ł przedm iotem p racy m agisterskiej M arka W iąc- k a u , k tó ry opracow ał przede w szystkim budow ę techniczną w św ietle badań technologicznych. A u to r ten jednoznacznie stw ierdził, że technika i m a te ria ł obiektu są typow e dla szkoły antw erpskiej.

W W arszaw ie w M uzeum N arodow ym zn ajd u je się także obraz „Sw. H ieronim a w celi” , k tó ry w yszedł najpraw dopodobniej z w arsztatu Q uen tin a M etsysa. P o w tarza on ogólne zasady rozplanow ania pom iesz­ czenia, ja k rów nież ch arak tery sty czn y układ postaci, k tó ra przypom ina tę z toruńskiego kościoła św. Janów , obrazu będącego przedm iotem opra­ cowania. Z powyższego w ynika, że w galeriach m iędzynarodow ych na obu półkulach istn ieje dużo szesnasto w iecznych przedstaw ień św. H iero­ nim a. Większość z n ich w yw odzi się z północnej Europy, głów nie z N i­ derlandów . W zorem oraz n atch n ien iem arty sty czn y m i form alnym był

9 Le Bosgue, Quentin Metsys, Arkade, Bruxelles 1975, s. 181. 10 J. Flik, Toruńskie portrety, s. 99.

11 M. Wiącek, Obraz „Sw. Hieronim” z XVI w. z Muzeum Narodowego w Gdań­ sku — badania materiałów i techniki, praca magisterska napisana pod kier. prof, dr. J. Flika w 1990 r. w Instytucie Zabytkozna/wstwa i Konserwatorstwa UMK (ma­ szynopis), s. 63—75.

(6)

dla ich w ykonaw ców w izerunek zrealizow any przez A lbrechta D urera, k tó ry w ykonał w iele g rafik oraz obraz n a desce znajdujący się obecnie w M uzeum w Lizbonie. O braz to ru ń sk i pow stał zapew ne na wzorach w arsztatu Ja n a M etsysa, syna Q uentina, a rty s ty antw erpskiego ok. 1576 r. H ipotezę tę opieram y w yłącznie n a porów naniach teoretyczno-stylistycz- nych, albow iem nie znam y techniki w ykonania oraz m ateriałów , z jakich pow stał p o rtre t M etsysa, zn ajd u jący się w zbiorach hiszpańskich. Dopiero porów nanie tegoż z naszym w izerunkiem św iętojańskim dałoby odpo­ wiedź na pytanie, czy technika obrazu toruńskiego odpow iada obiektow i hiszpańskiem u.

3. Budowa techniczna obrazu w świetle badań technologicznych

W nioski badaw cze oparto na:

1. analizie w izualnej, 2. badaniach podobrazia,

3. badaniach m ikrochem icznych, 4. badaniach stratygraficznych, 5. analizie sp ek traln ej,

6. badaniach rentgenow skich. 7. badaniach w ultrafiolecie.

Do b ad ań zapraw y i w a rstw m alarskich pobrano ogółem 6 próbek oznaczonych kolejno n u m eracją 1— 6. Z próbek ty ch w ykonano rów ­ nocześnie przekroje (rys. 1— 6) w celu uw idocznienia straty g rafii w arstw oraz w ykorzystano je w toku dalszych bad ań do analiz m i­ krochem icznych 12 oraz do sp ek traln ej analizy e m is y jn e j13 celem zba­ d ania p ierw iastków m etalicznych. A naliza w izualna, p o p arta badaniam i technologicznym i, odegrała tu ta j w iodącą rolę, albow iem pozwoliła na określenie rzeczy najistotniejszej, a m ianow icie sposobu m odelow ania

28 mikronów 4—6 mikronów 140—210 mikronów

Rys. 1. Epitafium Anny Pirnesius. Przekrój próbki nr 1. Karnacja — twarz 1. zaprawa białożółta; 2. przeole jenie (imprimatura); 3. warstwa różowa; 4. werniks

12 Badania mikrochemiczne oraz przekroje warstw malarskich wykonała mgr Elżbieta Mirowska z Instytutu Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa UMK.

13 Spektralną analizę emisyjną pierwiastków metalicznych przeprowadził prof. dr Antoni Grodzicki z Inst. Chemii UMK.

(7)

28 mikronów 4—6 mikronów 210 mikronów

Rys. 2. Epitafium Anny Pirnesius. Przekrój próbki nr 2. Karnacja — dłoń 1. zaprawa białożółta; 2. przeolejenie (imprimatura); 3. warstwa różowa; 4. werniks

7—14 mikronów 28 mikronów 14 mikronów 6 mikronów 168—210 mikronów

Rys. 3. Epitafium Anny Pirnesius. Przekrój próbki nr 3. Czerwona szata 1. zaprawa białożółta; 2. przeolejenie (imprimatura); 3. warstwa jasnoszara;

4. warstwa czerwona; 5. laserunek czerwonobrunatny

28—42 mikronów 4—6 mikronów 140—182 mikronów

Rys. 4. Epitafium Anny Pirnesius. Przekrój próbki nr 4. Czaszka w kolorze szarożółtym

1. zaprawa białożółta; 2. przeolejenie (imprimatura); 3. warstwa szarożółta (jasna); 4. werniks 4—6 mikronów 56—98 mikronów 14 mikronów 4—6 mikronów 168—252 mikronów

Rys. 5. Epitafium Anny Pirnesius. Przekrój próbki nr 5. Książka w kolorze białożółtym

1. zaprawa białożółta; 2. przeolejenie (imprimatura); 3. warstwa jasnoszara; 4. warstwa szarożółta; 5. laserunek brunartny

(8)

42 mikronów 14 mikronów 4— 6 mikronów 140—154 mikronów

Rys. 6. Epitafium Anny Pirnesius. Przekrój próbki nr 6. Tło w kolorze szaroniebie­ skim.

1. zaprawa białożółta; 2. przeolejenie (imprimatura); 3. warstwa szaroniebieska ’(jasna); 4. warstwa niebieska; 5. werniks

obrazu od jego pierw szych w arstw po ostatnie kończące dzieło w ty p o ­ w ej dla danego w arsztatu technice.

Obraz epitafijny św. Hieronima nam alow ano n a podobraziu dębow ym

o w ym . 68X 52 cm składającym się z dwóch desek o grubości w ahającej się w granicach od 4 do 7 mm, sklejonych pionowo n a styk klejem glu- tynow ym . G órny i dolny brzeg został sfazow any do grubości 4 mm. Od­ wrocie desek zestrugano płaskim dłutem , wobec czego jest ono gładkie. Praw dopodobnie nastąpiło to w trak cie konserw acji obrazu. Przypuszcza się, że pierw o tn ie podobrazie było grubsze, a jego pow ierzchnia była opracow ana dłutem półokrągłym , co je st ch arak tery sty czn e dla podkła­ dów w ykonanych w XVI w ieku.

W trak cie konserw acji przeprowadzanie] w 1951 r. przez A nnę Tor- w irtow ą odw rocie obrazu pokryto dość gru b ą w arstw ą m asy woskowej, w zw iązku z czym je st ono stabilne i odporne n a zm iany klim atyczne. Od stro n y licowej oraz od odw rocia drew no m a kolor jasn y i przed po­ łożeniem zap raw y przesycone zostało klejem glutynow ym .

Zaprawa — kredow a z niew ielkim dodatkiem gipsu w dolnej partii,

n a spoiw ie z k leju glutynow ego o grubości n ie przekraczającej 252 m i­ kronów , je st dw uw arstw ow a, porow ata, koloru białego o odcieniu żółta­ w ym szczególnie w górnej partii, gdzie jest mocno przesycona olejem ze zw iązkam i ołowiu. W arstw a dolna o grubości około 20 m ikronów za­ w iera dodatek gipsu,, je st bardziej zbita, zapew ne w sk u tek kładzenia jej za pomocą szpachli. P rzem aw ia rów nież za ty m całkow ite w ypełnienie porów drew na.

Bieli ołow ianej nie w ykryto, nie stw ierdzono też substancji w ęglo­ w odanow ych. Zapraw ę pokryto olejną w arstw ą im p rim atu ry ze związ­ kam i ołowiu. Poniew aż zapraw y nie zaizolowano klejem , olej dość głę­ boko w siąknął w chłonną w arstw ę, zabarw iając ją praw ie w całości n a kolor żółtobrązow y. N a pow ierzchni imprimatury w kolorze żółtobrunat- n y m w ystęp u je jednolita w arstw a jasnoszara o grubości 14 m ikronów w ykonana w technice o lejnej, spełniająca rolę podmalowania. W arstw a

(9)

10 Józef Flik

w szystkich próbkach, z czego w ynika, że stosow ana była lokalnie w celu uzyskania zam ierzonych efektów plastycznych. Na im p rim atu rze oraz szarym podm alow aniu w y stęp u ją ślady ry su n k u w ykonanego czarną farbą.

Sposób malowania poszczególnych partii obrazu

1. Karnacja

B ezpośrednio na im p rim atu rze żółto b ru n atn ej (4—6 m ikronów ) leży olejna w arstw a różowa (28 m ikronów ) o odcieniu beżowym, m ająca cha­ ra k te r półkryjący i zaw ierająca biel ołow ianą, cynober oraz pojedyncze cząsteczki ugru, czem i roślinnej oraz ażury tu.

A utor m odelow ał tw arz i dłonie n ak ład ając bezpośrednio n a żółto- b ru n a tn ą im p rim atu rę kolor różowy w technice alla prim a. N ajgrubiej n aw arstw iał farb ę w najw yższych św iatłach, cieniej w półtonach. Głębo­ kie cienie uzyskał m etodą law ow ania farb am i brązow ą i czarną n a pod­ staw ow ej w arstw ie różow ej. Zm arszczki n a czole, pod oczami oraz koło nosa podkreślone zostały cienkim i liniam i brązow ym i i szarym i. N aj­ wyższe św iatła dodatkow o wzmocniono jaśniejszą farb ą różową. W ydaje się, że szczegóły te zostały w m alow ane „na m okro” . Brodę, w ąsy oraz w łosy w y stające spod czapki w ykonano na szarym podm alow aniu. Po­ szczególne w łoski opracow ano bardzo cienkim i falującym i liniam i w ko­ lorze jasnoszarym i białym . W końcu frag m en ty te pokryto b ru n a tn y m laserunkiem olejnym , w ydobyw ając jednocześnie najgłębsze cienie. W su­ m ie tw arz i dłonie p o trak to w an e są lin earn ie i dość sztyw no. Odnosi się w rażenie, że p a rtie te są jak b y „n ary so w an e” farb am i olejnym i n a różo­ w ym podkładzie. E fekt ten dodatkow o podkreślają k o n tu ry okalające dłonie, nos i oczy.

2. Szata oraz nakrycie głowy w kolorze czerwonym

Na szarym , jednolitym , olejnym podm alow aniu leży olejna w arstw a czerw ona (28 m ik ro n ów), zaw ierająca cynober oraz pojedyncze cząstki bieli ołow ianej i u g ru brunatnego.

W arstw a ta je st p o k ry ta olejnym laserunkiem czerw onobrunatnym (7— 14 m ikronów), zaw ierającym czerw ień organiczną oraz czerń z w i­ norośli, k tó re n ad ają pow ierzchni in ten sy w n y czerw ony i czerw onobru- n a tn y ton. M odelunek fałd je st w zasadzie schem atyczny i został w yko­ n a n y w m okrej w arstw ie czerw onej, gęstą farb ą jasnożółtą zaw ierającą cy n ian ołow iany oraz biel ołowianą. Półcienie, cienie oraz najgłębsze cie­ nie uzyskano sposobem law ow ania m ieszaniną czerw ieni cynobrow ej, u g ru b ru n atn eg o oraz czerni roślinnej, k tó rą dodatkow o podkreślony zo­ stał ry su n ek fałd.

(10)

3. Czaszka w kolorze szarożółtym

B ezpośrednio n a w arstw ie żółtobrunatnej im p rim atu ry leży olejna w arstw a jasna, szarożółta (28—42 m ikronów), zaw ierająca biel ołowianą, cynian ołow iany oraz nieliczne cząstki ug ru b ru n atn eg o i czerni roślin­ nej. W arstw a szarożółta stanow i podstaw ow y ton, k tó ry w św iatłach rozbielono, nato m iast w półtonach, cieniach w prow adzono olejne laseru n k i złożone z u g ru brun atn eg o i czerni roślinnej.

4. Książka w kolorze białoźółtym

Na jasnoszarym , olejnym podm alow aniu (14 m ikronów ) leży w arstw a olejna szarożółta (56— 98 m ikronów), zaw ierająca biel ołowianą, cynian ołowiany, nieliczne cząstki u g ru b ru n atn eg o oraz pojedyncze cząstki czerni roślinnej i azurytu. O statnią w arstw ę tw orzy b ru n atn y , olejny laseru n ek (5— 6 m ikronów), zaw ierający u gier b ru n a tn y i czerń roślinną.

5. Tło w kolorze szaroniebieskim

Na szaroniebieskim , olejnym podm alow aniu (14 m ikronów ) w ystę­ pu je w a rstw a niebieska o odcieniu zielonkaw ym (42 m ikrony) w technice olejnej, zaw ierająca biel ołowianą, nieliczne cząstki czerni roślinnej oraz pojedyncze cząstki azurytu, cynianiu ołowianego, u g ru brunatnego. W p a r­ tiach ciem nych znajd u jem y w iększą ilość czerni i u g ru brunatnego, któ ­ re spraw iają, że kolor szaroniebieski posiada odcień zielonkaw y. Cienio­ w any kolor tła zrealizow ano więc bez stosow ania w ielu w arstw laseru n ­ kowych, m ieszając potrzebne pigm enty bezpośrednio n a palecie.

Wnioski dotyczące techniki malowania

O braz został nam alow any n a zapraw ie kredow o-gipsow ej o spoiwie z k le ju glutynow ego. Im p rim a tu ra olejna ze zw iązkam i ołowiu w kolorze żó łto b ru n atn y m przesyciła praw ie całkowicie białą zapraw ę zabarw iając ją n a kolor żółtobrunatny. P a rtie k arn acy jn e są m alow ane bezpośrednio na żółtobrunatnej im p rim atu r ze. W pozostałych p a rtia ch w y stęp u je szare jednolite podm alow anie w technice olejnej, k tó re posłużyło w ykonaw cy jako podkład do m alarskiego opracow ania szaty, tła oraz pozostałych frag m en tó w obrazu.

Badania rentgenowskie

N a podstaw ie zdjęć rentgenow skich stw ierdzono, że w łaściw y i osta­ teczny m odelunek m alarsk i został zrealizow any bezpośrednio n a zapraw ie i im p rim atu rze olejnej w p artiach k a m ac y jn y c h oraz n a jednolitym sza­ ry m podm alow aniu w pozostałych częściach obrazu. W arstw y te w w

(11)

ięk-12 Józef Flik

szym stopniu zakłócają obraz kliszy rentgenow skiej. Św iadczy o tym przede w szystkim całkow ita jedność pom iędzy obrazem n a kliszach i sta­ nem pow ierzchni w św ietle norm alnym . G risaillow y m odelunek św iatło­ cieniow y z reg u ły uw idacznia się n a rentgenogram ach nieco odm iennym kształtem . F rag m en ty m odelow ane barw nikam i ołowiowymi, głów nie n a j­ wyższe św iatła, p rzed staw iają się jako m iejsca jasne.

Cienie i półcienie, kształtow ane za pomocą czerni roślinnej, ugrów b ru n a tn y c h i czerw ieni organicznej jaw ią się na kliszy rentgenow skiej jako m iejsca ciem ne o odpow iednim natężeniu. R entgenogram y, chociaż nie uw idaczniają barw n y ch walorów, sp raw iają w rażenie form y plastycz­ nej zupełnie realnej. Na poszczególnych kliszach rentgenow skich obser­ w ujem y jednocześnie bardzo silne zniszczenia obrazu, któ re zostały zaretuszow ane podczas zabiegów konserw atorskich w ykonanych w ubieg­ łym stuleciu oraz w 1951 r.

N ajw iększe u b y tk i autentycznej polichrom ii n o tu jem y n a czerwonej szacie po praw ej stronie oraz ponad dłonią, na ram ien iu (50% zniszczeń). W dłoni, w skazującej n a czaszkę, w szystkie palce zostały praw ie zupełnie zrekonstruow ane. Częściowo uzupełnione są także: czaszka, rękaw ponad książką oraz pulpit. Pozostałe u b y tk i są m niejsze i zlokalizow ane są we w nęce okiennej oraz w tle po praw ej strom e.

Badania powierzchni malarskiej w ultrafiolecie

Podobnie ja k w prom ieniach rentgenow skich, k tó re w ykazały obszary zniszczeń, obserw ujem y ciem ną lum inescencję w obrębie pun k to w ań i re ­ k o n stru k cji m alarskich zrealizow anych w X IX w ieku oraz w 1951 r. B iałoniebieska i białozielona lum inescencja barw ników ołow iow ych (biel ołow iana i cynian ołowiany) uży ty ch przez w ykonaw cę obrazu w p a r­ tiach tw arzy, brody, dłoni, czaszki, czerw onej szaty oraz w tle po praw ej, podkreśla najw yższe św iatła i pogłębia cienie, przez co form a ty ch ele­ m entów staje się bardziej w yraźna.

Prace konserwatorskie

W 1990 r. au to r arty k u łu w ykonał prace konserw atorskie, któ re pole­ gały na usunięciu „oślepłego” w erniksu, jak rów nież pociem niałych olej­ nych p u n k to w ań i rek o n stru k cji m alarskich praw dopodobnie dziew iętna­ stow iecznych. O braz po oczyszczeniu odzyskał pierw o tn y koloryt.

O dsłonięte u b y tk i w arstw y m alarskiej ułatw iły obserw ację budow y technicznej obrazu.

W następnej kolejności założono k ity kredow o-klejow e w m iejscach, gdzie w ystępow ały złuszczenia zapraw y w raz z w arstw ą m alarską. Były

(12)

to głów nie obszary rek o n stru k cji m alarskich w ykonanych w trakcie po­ przednich re stau rac ji obiektu.

W o statn im etapie prac zrealizow ano punktow ania oraz rekonstrukcje, m alarskie, w ykonując podm alow ania tem perow e i laseru n k i olejno-ży- w iczne oraz kładąc w erniks końcow y firm y R em brandt.

Wnioski końcowe

O braz ep itafijn y św. H ieronim a z kościoła św. Janów w T oruniu zo­ stał w ykonany w edług zasad północnego m alarstw a z pierw szej połowy XVI w. N am alow ano go na podłożu z drew na dębowego, k tó re było stosow ane najczęściej na teren ach północnej Europy, głów nie w N ider­ landach. W Niem czech oraz w Polsce drew no dębowe, oprócz sosny i jo­ dły, było także m ateriałem najczęściej stosow anym . W iązało się to z w il­ gotnym i zm iennym klim atem panującym n a tych terenach. T utaj od­ pow iednio przygotow ane stanow iło n ajtrw alszy m ateriał do podłoży m alarskich. W arto nadm ienić, że osiem toruńskich p o rtretó w m ieszczań­ skich z 2 poł. XVI w ieku, znajdujących się w M uzeum O kręgow ym w Toruniu, oraz dziesięć obrazów, znajdujących się w toruń sk ich epitafiach także z 2 połowy XVI w ieku n a teren ie kościołów NM P i kościoła św. J a ­ nów, rów nież nam alow ano n a podłożach dębowych.

Podobrazia drew niane w XVI w ieku były często stosow ane na północy Europy, dopiero w X V II w ieku zostały w y p arte przez podłoża płócienne. We W łoszech natom iast już w XVI w ieku używ ano przede w szystkim płótna jako m ateriału łatw iejszego w obróbce i w ygodniejszego w eks­ pozycji dzieł sztuki.

W obrazie św. H ieronim a obserw ujem y pew ne odchylenia od n o rm technicznych stosow anych w XVI wieku. Dotyczą one głów nie układu poszczególnych w a rstw oraz ich składu chemicznego, np. olej lniany za­ stosow ano do podm alow ań oraz w a rstw w ykończeniow ych. Na przełom ie XV i XVI w ieku podm alow ania z reguły w ykonyw ano w technice tem ­ perow ej. W arstw a zapraw y w naszym obiekcie nie jest idealnie biała, posiada zapew ne słabą izolację klejow ą, w zw iązku z czym olejna im pri- m a tu ra spowodow ała jej całkow ite zażółcenie, a n aw et zbrunatnienie. Jasnoszare, olejne podm alow anie zastosow ano jed y n ie w tle oraz w czer­ w onej szacie. W p a rtia ch karnacyjnych, o dziwo, szarego podm alow ania nie zastosowano. A u to r m alow ał tw arz i dłonie, nakładając bezpośrednio na żó łto b ru n atn ą im p rim atu rę różow y kolor k a rn a c y jn y w technice alla prim a. Szczegóły tw arzy dodatkow o podkreślono cienkim i liniam i i kon­ tu ram i. R ysunek w ykonany czarną farbą, bardzo swobodnie, w ystępuje n a szarym podm alow aniu, n a to m ia st w p artiach k arn acy jn y ch n a żółto- b ru n a tn e j im prim aturze. E fekty św iatłocieniow e a rty sta uzyskał przez

(13)

14 Józef Flik

N ajw yższe św iatła zostały podkreślone gęstą farb ą olejną, zaw ierającą w p artiach tła oraz szaty czerwonej m iędzy innym i żółtą farb ę — cynian ołowiany. P aleta barw ników zastosow anych w obrazie nie jest skom pli­ kow ana i jest typow a dla m alarstw a szesnastow iecznego (biel ołowiana, ug ier b ru n atn y , cynober, czerw ień żelazowa, ażuryt, czerń roślinna). Ko­ lor brązow y pow stał przez zm ieszanie czerw ieni i czerni bezpośrednio na palecie, lub m etodą laserunkow ą przez nałożenie na w yschniętą po­ w ierzchnię czerw oną fa rb y czarnej.

W obrazie zaobserw ow ać m ożna pew ne nieporadności techniczne, po­ legające na zbyt dużej swobodzie w n ak ład an iu poszczególnych w arstw . Sądzić należy, że je st to re z u ltat sw oistych przem ian, jakie nastąp iły w m alarstw ie niderlandzkim pod w pływ em włoskich i południow oniem iec- kich w arsztatów m alarskich 14. Są one rezu ltatem w zajem nej w ym iany doświadczeń pom iędzy najw iększym i cen tram i sztuki w Europie. Te nowe p rąd y do tarły rów nież do Polski, gdzie zostały poddane dalszym dośw iad­ czeniom. W yrazem tego są różnice, jakie w y stęp u ją w technice w ykona­ nia poszczególnych obrazów sztalugow ych z XVI w ieku znajdujących się na teren ie Torunia.

P o rtre t św. H ieronim a z epitafium toruńskiego w sposobie m odelo­ w ania w ykazuje pew ne podobieństw o z p o rtreta m i J a n a S tro b an d a oraz B enedykta Koie ze zbiorów M uzeum Okręgowego w T oruniu, któ re rów ­ nież k w alifik u ją się jako obrazy szkoły niderlandzkiej z 2 połow y XVI w ieku. W szystkie trzy w izerunki odznaczają się n atu ralisty czn y m mo- delunkiem , lecz w budow ie technicznej posiadają pew ne różnice, które w skazują, że nie zostały w ykonane przez jednego arty stę. W okresie tym działał w T oruniu m alarz H ans M ichel z A m sterdam u, k tó ry zm arł w T oruniu w 1593 r. Czyżby b y ł w ykonaw cą któregoś z portretów , np. św. H ieronim a? Można przypuszczać, że znał J a n a M etsysa z A ntw erpii, k tó ry nam alow ał p o rtre t św. H ieronim a, zn ajd u jący się obecnie w zbio­ rach p ry w atn y ch w H iszpanii. P o rtre t w ykazuje podobieństw o z naszym w izerunkiem z kościoła św. Janów . J a n M etsys n ie mógł w ykonać to ru ń ­ skiego p o rtretu , albow iem zm arł w 1575 r. O biekt toruński, w edług w szel­ kiego praw dopodobieństw a, pow stał w 1576 r. gdy zm arła A nna, córka fu n d ato ra epitafium, lekarza m iejskiego M elchiora Pirnesiusa.

Z dużą ostrożnością m ożna przypuszczać, że obraz był gotow y przed śm iercią J a n a M etsysa, a n astęp n ie został zakupiony przez Pirnesiusa. J e s t to hipoteza m ało praw dopodobna. O braz to ru ń sk i należy raczej uznać za naśladow nictw o obrazu A lbrechta D iirera, k tó ry przetw orzony został w duchu sztuki niderlandzkiej przez m alarza wyszkolonego na w zorach sztuki antw erpskiej, a więc flam andzkiej, ale być może pracującego w Toruniu.

14 Z. Brochwicz, Toruński portret Kopernika w świetle nowych badań techno­ logicznych, s. 113—123.

(14)

2. A. Dürer, Sw. Hieronim w celi. Miedzioryt z ok. 1520 r.

(15)

3. A. Dürer, Studium głowy mężczyz­ ny. Wiedeń, Graphische Sammlung

Albertina, ok. 1521 r.

4. A. Dürer, Sw. Hieronim. Lizbona, Musee National

(16)

lekcja p ry w atna

6. J. van Cleve, Sw. Hieronim . P hiladelphia, Jo h n G. Jo h n ­

son Collection 2 — Z a b y tk o z n a w stw o

(17)

7. Q. Metsys (w arsztat), Św. H ieronim . Düsseldorf, K u n st­ m useum , ok. 1520 r.

(18)
(19)

10. Sw. Hieronim z kościoła św. Janów w Toruniu. Stan w czasie konserwacji. Fot. Wacław Górski

(20)
(21)
(22)
(23)
(24)
(25)

16. Sw. Hieronim z kościoła św. Janów w Toruniu. Fotografia w podczerwieni. Fot. Wacław Górski

(26)
(27)

18. Obraz św. Hieronima z kościoła św. Janów w Toruniu. Zdjęcie rentgenowskie, fragment. Wyk. APL w Toruniu

(28)
(29)

20. Obraz św. Hieronima z kościoła św. Janów w Toruniu. Zdjęcie rentgenowskie, fragment. Wyk. APL w Toruniu

(30)
(31)

22. Obraz św. H ieronim a z M uzeum Narodowego w G dańsku, obecnie w Muzeum M ikołaja K opernika w T oruniu. Fot. W acław Górski

Obraz

Updating...

Cytaty

Updating...

Powiązane tematy :