http://dx.doi.org/10.12775/AE.2012.001
_________________________________________________________________
ARCHIWUM EMIGRACJI Studia – Szkice – Dokumenty Toruń, Rok 2012, Zeszyt 1–2 (16–17)
_____________________________________________________________
EMANCYPANTKI?
ARTYSTKI POLSKIE W PARYŻU
NA PRZEŁOMIE XIX I XX WIEKU
Ewa BOBROWSKA (Paryż)
W 1913 roku Wacław Gąsiorowski, pisarz, wybitna postać polskiej kolonii arty-stycznej we Francji, opublikował na łamach warszawskiego „Tygodnika Ilustrowanego” alarmujący artykuł zatytułowany Emigracja intelektualna1. Wobec zatrważającego, jego zdaniem, zjawiska opuszczania ziem polskich przez intelektualistów autor przeprowa-dził trwającą ponad rok ankietę w kręgach emigracyjnych Paryża. Z zebranych przez niego danych wynikało, że w 1913 roku przebywało w Paryżu 299 polskich artystów, w tym około 80 kobiet. Sześćdziesiąt osiem spośród tych ostatnich uprawiało malar-stwo, a dziesięć rzeźbę. Do tej liczby dodać trzeba pewną część pokaźnej, bo liczącej około pięciuset osób, rzeszy studentów. Według nowszych badań2, w latach 1890–1918 odbyło krótszy lub dłuższy pobyt w Paryżu około 160 polskich artystek. Stanowi to blisko jedną czwartą wszystkich polskich twórców, których pobyt w stolicy Francji udało się w tym okresie odnotować. Wartości te potwierdzają wyniki uzyskane przez Wacława Gąsiorowskiego3. W okresie, kiedy kariera zawodowa artystek nie była jeszcze
1
W. Gąsiorowski, Emigracja intelektualna, Tygodnik Ilustrowany 1913 nr 16, s. 306; nr 17, s. 325–326.
2
Dane te oparte są na informacjach, zgromadzonych przeze mnie w leksykonie artystów polskich, czynnych w Paryżu w latach 1890–1918, będącym częścią mojej rozprawy doktorskiej „Les artistes polonais en France 1890–1918. Communautés et individualités”, Université Paris I, 2001. Leksykon ten stale uzupełniam i aktualizuję (wersja aktualizowana w posiadaniu autorki). Dane te potwierdzają inne publikacje, jak np. H. Bartnicka-Gόrska i J. Szczepińska-Tramer,
W poszukiwaniu światła, kształtu i barw. Artyści polscy wystawiający na salonach paryskich w latach 1884–1960, Warszawa 2005, s. 17, a także strony adresowe w Roczniku Towarzystwa Polskiego Literackiego-Artystycznego, Paryż 1911.
3
H. C. White, C. A. White, La carrière des peintres au XIXe siècle. Du système académique
au marché des impressionnistes, Paris 1991 szacują liczbę kobiet malarek we Francji na
podsta-wie ich udziału w salonach paryskich na jedną trzecią liczby wszystkich artystów. Wynika z tego, że udział Polek był nieco mniejszy niż średnia obliczona dla artystów różnych narodowo-ści. Porównanie ilościowe według narodowości byłoby zresztą bardzo interesujące.
społecznie ani oczywista, ani zaakceptowana, i wymagała od wybierających ją kobiet uporu i przezwyciężenia oporu rodziny i społecznych tabu, była to liczba bardzo istotna. Przyczyn, dla których na przełomie XIX i XX wieku Paryż stał się artystyczną stoli-cą Polaków, było wiele4. Miasto było gościnne dla nękanych polityką zaborców polskich uchodźców politycznych i oferowało im nie tylko schronienie, ale także względną swo-bodę działań politycznych i kultywowania tożsamości narodowej. Pomimo przegranej wojny z Prusami rozkwit ekonomiczny we Francji sprawiał, że Paryż stał się — dzięki intensywnie działającym galeriom i marszandom5 — światowym centrum handlu sztuką. Ville-lumière, artystyczna stolica ówczesnego świata odznaczała się niezwykle ożywioną i pobudzającą atmosferą intelektualną, bujnym życiem artystycznym, znaczonym coraz to innymi, nowymi trendami. Bogate kolekcje sztuki dawnej pozwalały nie tylko studiować techniki mistrzów, ale dawały także możliwości zarobkowania malowaniem kopii. Wła-dze III Republiki sprzyjały rozwojowi sztuki, stwarzając jej szerokie możliwości wysta-wiennicze. Na przełomie XIX i XX wieku w Paryżu wciąż jeszcze najważniejsze były salony. Były one zarówno konsekracją kariery zawodowej, jak i platformą wymiany poglądów artystycznych, przeglądem panujących tendencji, stanowiąc równocześnie wielki, dysponujący doskonałą reklamą w postaci obszernych sprawozdań prasowych, sklep z dziełami sztuki, odwiedzany przez liczne rzesze zwiedzających. Paryż stał się również ważnym centrum kształcenia artystycznego. W odróżnieniu od Monachium jednak to nie prestiżowa Szkoła Sztuk Pięknych była jego najmocniejszym argumentem. Dostęp do niej był bowiem dla obcokrajowców utrudniony. Dobrze rozwinięty system szkół prywatnych, tzw. akademii, w liczbie ok. dwudziestu6, otwartych dla cudzoziem-ców, zapewniał rzetelne i przystępne w cenie nauczanie7.
Trudna pod koniec XIX wieku zarówno z powodów politycznych, jak i ekonomicz-nych sytuacja artysty w Polsce w okresie zaborów została już dokładnie zanalizowana gdzie indziej8. Dla kobiet podejmujących karierę artystyczną była ona jeszcze trudniejsza. Dostęp do wyższego wykształcenia artystycznego był dla nich kluczowy. Jak podkreśla pionierka badań nad historią sztuki kobiet, Linda Nochlin w swoim fundamentalnym tekście Why Have There Been No Great Women Artists?9
, to właśnie brak instytucji, po-zwalających zdobyć kobietom odpowiednie narzędzia do uprawiania zawodu na równi z mężczyznami, był ich najważniejszym handicapem. Jedyna na ziemiach polskich wyż-sza szkoła artystyczna w Krakowie oficjalnie została otwarta dla kobiet w 1914 roku, a pierwsze studentki przyjęła w 1920 roku10. W Warszawie dostępna zarówno dla męż-czyzn, jak i dla kobiet Szkoła Sztuk Pięknych zaczęła działać w 1904 roku. Wypełnić tę
4 Por.: E. Bobrowska-Jakubowska, Artyści polscy we Francji. Wspólnoty i indywidualności,
Warszawa2004.
5
Już w latach 60. XIX wieku Paul Durand-Ruel wprowadził nową koncepcję handlu sztuką. Po roku 1880 pojawiają się w Paryżu liczne nowe galerie i marszandzi, m.in. Georges Petit (1881), Ambroise Vollard (1894), a następnie Berthe Weil, Chéron, Bernheimowie, Paul Guil-laume, Georges Thomas, Druet, Kahnweiler. W okresie pierwszej wojny światowej rozpoczął swoją działalność Leopold Zborowski.
6
Pierwszą z nich była tzw. Académie Suisse, założona przez byłego modela w okresie Re-stauracji (wśród której uczniów byli m.in. Ingres, Courbet, Cézanne), a następnie Académie Charpentier, Colarossi, Académie des Champs-Elysées, Vitti, Délecluse, Grande Chaumière, Ranson i inne.
7
G. Monnier, L’art et ses institutions en France. De la Révolution à nos jours, Paris 1995, s. 72.
8
Por. np.: E. Bobrowska-Jakubowska, Artyści polscy we Francji.
9
L. Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, Art News 1971 nr 69, s. 22–39.
10
Por. listy studentów w: Materiały do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, oprac. J. E. Dutkiewicz, J. Jeleniewska-Ślesińska, W. Ślesiński, Wrocław–Warszawa–Kraków 1969, s. 225–444.
lukę próbowały szkoły prywatne, które zaczęto otwierać na ziemiach polskich od lat 90. XIX wieku. Niektórzy ich fundatorzy, a dokładniej fundatorki, jak Anna Bilińska--Bohdanowiczowa, Tola Certowicz, czy Maria Niedzielska, wykorzystywały w założo-nych przez siebie zakładach nabyte w Paryżu doświadczenia11. Ani jednak szkoły pry-watne, ani prestiżowe i popularne krakowskie Wyższe Kursy dla Kobiet im. Adriana Baranieckiego12, nie wykraczały poza średni poziom studiów.
Nie mogąc uzyskać odpowiedniego wykształcenia w kraju, młode polskie adeptki sztuki zaczęły wyjeżdżać za granicę, między innymi do Paryża. Choć Francuzki uzy-skały czynne prawo wyborcze dopiero w 1944 roku, a Polki, którym historia powierzy-ła wyjątkową rolę „matek” narodu i „Sipowierzy-łaczek”, odpowiedzialnych za jego przetrwanie, już w 1918, to jednak pod koniec XIX wieku Francja mogła przybyszkom znad Wisły zaoferować różne zdobycze ruchów feministycznych. Nie na darmo ruchy te początek swój wzięły w tendencjach filozoficznych francuskiego oświecenia. Już od 1803 roku we Francji kobiety mogły uczęszczać do szkół zawodowych, gdzie uczono rysunku do celów przemysłowych. Należała do nich np. bezpłatna Państwowa Szkoła Rysunku dla Dziewcząt (École nationale du dessin pour les jeunes filles), w której uczono dyscyplin dekoratorskich i użytkowych13
, uznanych za odpowiednie dla temperamentu i charakte-ru kobiet, mających odznaczać się skromnością, cierpliwością i zdolnością do imitacji. Aż do lat 60. XIX wieku panująca we Francji ideologia nie pozwalała kobietom posłu-giwać się sztuką jako narzędziem do osiągnięcia sławy i zaspokojenia próżności, a tylko w celu zapewnienia „domowego szczęścia”. Wszelkie ambicje równorzędnej rywalizacji z mężczyznami w dziedzinie sztuk pięknych uznawano wręcz za groźne dla ustalonego porządku społecznego. Z powodu społecznych i seksualnych tabu, a także ograniczeń instytucjonalnych, kobiety nie mogły w dostępnych dla nich szkołach pań-stwowych uprawiać rysunku postaci ludzkiej z natury, a w szczególności studium aktu, będącego niezbędnym narzędziem akademickiej kompozycji i pracy nad najszlachet-niejszym, według ówczesnej opinii, z gatunków — malarstwem historycznym14
. Jednak już od połowy XIX wieku widoczne były osiągnięcia francuskich artystek, z Rosą Bonheur15
na czele, w walce o prawa kobiet. Dzięki staraniom rzeźbiarki Hélène Ber-taux (1825–1909), wystawiającej również pod nazwiskiem pani Leonowej BerBer-taux16
,
11 Np. otwarta w 1892 roku w Warszawie szkoła powracającej z Paryża Anny
Bilińskiej--Bohdanowiczowej, czy szkoła Toli Certowiczówny otwarta w 1893 roku w Krakowie.
12
Uczęszczały na nie artystki związane później z Paryżem, m.in.: Leona (Leonia) Bierkowska, malarka (1855–1925), Olga Boznańska (1865–1940), Janina Broniewska, rzeźbiarka, malarka (1886–1947), Maria z Kłopotowskich Chmielowska, malarka (1867–1929), Klementyna Mien, malarka (1870–1954), Jadwiga Gałęzowska (Malinowska-Gałęzowska), malarka (1876–1948), Helena Lustgarten-Ogrodzka, malarka (1876–1958), Blanka Mercère, malarka (1885–1937), Luna Drexler, rzeźbiarka (1882–1933), Maria Giżbert-Studnicka, malarka (1868–1955), Wanda Kossec-ka, malarka (1893–1955), Małgorzata Łada-Maciągowa, malarka (1881–1969), Matylda z Woda-ków Meleniewska, malarka (1869–1930), Aniela PająWoda-kówna, malarka (1864–1912), Eleonora Plutyńska, malarka (1886–1969), Irena z Serdów Zbigniewiczowa, malarka (1863–1954).
13
Do dyscyplin tych należały m.in.: miniatura, ilustracja botaniczna, projektowanie porcela-ny, dywanów, wachlarzy, parawanów czy biżuterii.
14
Por.: L. Nochlin, Why Have There Been, s. 22–39.
15
Rosa Bonheur była pierwszą kobietą odznaczoną Legią Honorową za swoją pracę arty-styczną w 1865 roku.
16
Podkreślić należy, że artystka wystawiała pod takim właśnie nazwiskiem: pani Leonowa Bertaux, a nie jak pisze Joanna Sosnowska w swojej publikacji Poza kanonem: sztuka polskich
artystek 1880–1939 (Warszawa 2003), jako Léon Bertaux, co sugerowałoby, że wystawiając
zaanga-studentki uzyskały formalnie wstęp do paryskiej Szkoły Sztuk Pięknych w 1897 roku17
, a od roku 1903 mogły stawać do konkursu Prix de Rome. Sama Bertaux już w 1873 otworzyła pierwszą prywatną pracownię rzeźby dla kobiet, a w 1881 roku założyła Związek Kobiet Malarek i Rzeźbiarek (Union des femmes peintres et sculpteurs), któ-remu przewodniczyła przez wiele lat. Również prywatne szkoły artystyczne zapewnia-ły kobietom nowoczesne, takie same jak mężczyznom, metody kształcenia.
Założona w 1868 przez malarza Rodolphe’a Juliana prywatna szkoła artystyczna, tzw. akademia, oferowała tak wysoki poziom nauczania i profesorów takiej rangi, że przyciągała uczniów z całego świata. Około połowę studentów, w tym wiele kobiet, stanowili obcokrajowcy. Najliczniejsi wśród nich byli Amerykanie, a także Anglicy, Niemcy, Szwajcarzy, Austriacy, Skandynawowie oraz artyści z Europy Środkowej i Wschodniej. Wszyscy, bez względu na płeć, kształceni byli według tych samych me-tod, opartych na zaleceniach Ingresa, według których podstawą nauki był rysunek na-giego modela z natury. Podobnie jak w Szkole Sztuk Pięknych system nauczania opie-rał się na osobnych dla każdej z technik (malarstwo, rzeźba, rysunek) pracowniach, prowadzonych przez poszczególnych profesorów. W trosce o dobro moralne Julian odstąpił jednak od pierwotnego pomysłu pracowni koedukacyjnych i wprowadził osobne kursy dla kobiet i mężczyzn. Przez Akademię Julian przewinęło się na prze-strzeni trzydziestu lat, od 1880 do pierwszej wojny światowej, około dziewięćdziesię-ciu Polaków, w tym mniej więcej dwadzieścia kobiet18
. Polski kobiecy epizod na Aka-demii zainaugurowała Zofia Stankiewicz, która w 1880 r. zapisała się do pracowni Tony’go Robert-Fleury’ego. W 1882 roku wstąpiła tam polecona przez nią Anna Biliń-ska19
oraz Tola Certowicz20
, uczennica wspomnianej Hélène Bertaux i innego francu-skiego rzeźbiarza, René de Saint-Marceaux. W 1884 dołączyła późniejsza działaczka feministyczna, Maria Dulębianka21, która studiowała u Tony’ego Roberta-Fleury’ego i Williama Bouguereau. Rok później wstąpiła tam zaprzyjaźniona z Bilińską Maria żowana w walkę o prawa kobiet w dziedzinie sztuki, nie podawała się za mężczyznę, wystawia-jąc pod męskim pseudonimem, jak sugeruje Sosnowska. Paradoksalnie, przyjęła tradycyjną we Francji (ale używaną również dawniej w Polsce) formę nazwiska kobiet zamężnych, w której to imię kobiety zastąpione jest imieniem jej małżonka. Przyjmując tę formę nazwiska kobieta traci niejako własną osobowość na korzyść męża. Wydaje się, że ten drobny fakt może zasadniczo zmienić interpretację działalności artystki na polu feminizmu, nie umniejszając przy tym jej zasług. W 1896 roku była ona jedyną kobietą członkiem jury rzeźby w Salonie Artystów Francu-skich, a także pierwszą rzeźbiarką, która otrzymała złoty medal I klasy na Wystawie Światowej w 1889 roku.
17 Praktycznie prawo to weszło w życie dopiero w 1900; por.: M. Sauer, L’entrée des
fem-mes à l’Ecole des beaux-arts: 1880–1923, Paris 1990.
18
Informacje na temat studiów Polek w Académie Julian zaczerpnięte są z ich biogramόw opublikowanych w kolejnych tomach Słownika artystów polskich i w Polsce działających, kata-logów wystaw: C. Fehrer, The Julian Academy, Paris 1868–1939, New York 1989 oraz
Overcoming All Obstacles: the Women of the Académie Julian, G. P. Weisberg, J. R. Becker
[ed.], New York 1999; André Del Debbio Collection w Paryżu, księgi wpisów do Académie Julian „Catalogue général des élèves dames depuis 1868”, rkp. (dalej: „Catalogue général”).
19
Anna Bilińska-Bohdanowiczowa, malarka (1857–1893), studiowała malarstwo i rysunek na Akademii Julian u Tony’ego Roberta-Fleury’ego, J. J. Lefebvre’a i Williama Bouguereau; C. Fehrer, The Julian Academy.
20
Tola (Teofila) Certowicz (Czertowicz), rzeźbiarka (1862–1918), studiowała rzeźbę na Aka-demii Julian u Antonina Mercié i Henri’ego Chapu w latach 1882–1893; C. Fehrer, The Julian
Academy. Wg „Catalogue général” studiowała tam w latach1884–1889 w pracowni rzeźby.
21
Maria Dulębianka, malarka (1861–1919) w latach 1884–1886 studiowała na Akademii Ju-lian; C. Fehrer, The Julian Academy.
Gażycz22
, która powróciła na Akademię w latach 1891–1895. W drugiej połowie lat 80. XIX wieku wśród studentek były Leona Bierkowska23
, Aniela Poray-Biernacka24
i Drużbacka, oraz w 1889 r. Aniela Pająkówna. W następnym dziesięcioleciu uczęsz-czały tam Dziewanowska25
, Matylda Meleniewska, Leokadia Łempicka26
, Wanda Ci-chocka-Nałęcz27
, Stanisława Karłowska28
, córka Wojciecha Gersona, Maria29
, a ponoć także malarka Antonina Duninówna. W XX wieku kontynuowały naukę w Akademii Julian malarki: Anna Gramatyka30
(1901–1904), Zofia Lesman z domu Chylińska (ok. 1905), Irena Łuczyńska-Szymanowska i Michalina Tekla Nowicka-Kwiatkowska (1906), Małgorzata Ładówna (1906–1907), Blanka Mercère (1908) i Celina (Czesła-wa?) Sunderland (1910–1914).
Studia w Akademii Julian zapewniały uczennicom nie tylko porady i korekty
do-świadczonych profesorów. Zachęcano je także do nieskrępowanej twórczości. W szkole panowała atmosfera absolutnej wolności artystycznej. Nawet regularnie organizowane konkursy, których celem było przygotowanie studentów do udziału w konkursie Prix de Rome, nie były obowiązkowe. Rozstrzygano je anonimowo, zwycięzcom przyznawano nagrody pieniężne, a nazwiska ich były publikowane w specjalistycznym tygodniku, „La Revue des Beaux-Arts”. Choć kobiety mogły ubiegać się o Prix de Rome dopiero od 1903 roku, były one zachęcane już wcześniej do udziału w szkolnych konkursach. Celem Juliana było bowiem przygotowanie ich do rywalizacji, jaka panowała w zawo-dzie artysty, wyrobienie w nich pewności siebie i podejścia, które pozwoliłoby im w przyszłości stawić czoła trudnościom i przeciwnościom artystycznego losu. Jak pisze Catherine Fehrer31
, pionierka badań nad historią Akademii Julian, zaletą tej instytucji był nie tylko sam system nauczania. Była ona także miejscem spotkań i wymiany myśli w łonie społeczności studenckiej z całego świata, odznaczającej się różnorodnością i rozmaitością tradycji i bagażu kulturalnego.
22
Maria Gażycz studiowała u T. Robert-Fleury’ego, A. W. Bouguereau i J. J. Lefebvre’a, w grudniu 1885 uzyskała tam wyróżnienie.
23
Leona (Leonia) Bierkowska w latach 1885–1887 studiowała rysunek u Lefebvre’a i Boulangera; C. Fehrer, The Julian Academy.
24
Aniela Biernacka (Poray-Biernacka), malarka (1858–1918), od 1888 roku studiowała u Julesa Lefebvre’a, Jeana-Paula Laurensa i Jeana-Josepha Benjamina-Constanta; C. Fehrer, The
Julian Academy. (Wg „Catalogue général” studiowała tam w latach 1886–1892 w pracowni 27,
polecona przez Annę Bilińską.)
25
Dziewanowska, studiowała w pracowni B Akademii Julian w latach 1890–1892.
26 Leokadia Łempicka, malarka (ur. przed 1865–1913), w 1893 wyjechała do Paryża na
dal-sze studia artystyczne na Akademii Julian, dzieliła wówczas pracownię z Anną Paszkiewicz, malarką i rzeźbiarką.
27
Wanda Cichocka-Nałęcz, malarka (1875–?), studiowała przez cztery lata na Akademii Ju-lian u Jeana-Josepha Benjamina-Constanta i Jeana-Paula Laurensa; C. Fehrer, The JuJu-lian
Aca-demy. Wg „Catalogue général” studiowałatam w 1895 rokuw pracowni 27.
28
Stanisława Karłowska, malarka (1876–1952), studiowała na Akademii Julian (malarstwo i rysunek) ok. 1895; C. Fehrer, The Julian Academy.
29
Maria Józefa Gerson-Dąbrowska, rzeźbiarka, malarka, krytyk sztuki, pisarka (1869– 1942), studiowała na Akademii Julian u D. Puecha, A. W. Bouguereau i G. Ferriera w latach 1896–1898; C. Fehrer, The Julian Academy. Wg „Catalogue général” studiowała tam w 1896.
30
Anna Gramatyka-Ostrowska, malarka, graficzka (1882–1958), prawdopodobnie od 1900 do 1904 uczyła się w Szkole Sztuk Pięknych u Jean-Paula Laurensa. Wg C. Fehrer (The Julian
Academy) studiowała u Laurensa na Akademii Julian od 1901 do 1904.
31
Por.: G. P. Weisberg, The Women in the Académie Julian, [w:] Overcoming All Obstacles, s. 13–25; C. Fehrer, The Julian Academy, s. 3–4.
Około dwudziestu Polek studiowało również na Akademii Colarossi32
. Pierwszą z nich była wspomniana Maria Giżbert-Studnicka, której studia przypadły na lata 1895– 1900. Pozostałe były to głównie artystki urodzone pod koniec lat 1870 i w latach 80. XIX wieku Akademia Colarossi wydawała im się z pewnością instytucją bardziej awangardo-wą, niż Akademia Julian, na którą uczęszczało poprzednie pokolenie. Na założonej w 1904 roku Académie de la Grande Chaumière, gdzie uczyła przez pewien czas Olga Boznańska, udało nam się zidentyfikować dziesięć Polek33. Były one często uczennicami Émile’a Antoina Bourdelle’a w pracowni rzeźby, a ich studia przypadły głównie na lata 1908–1913. Na pobliskiej Académie Vitti, gdzie również nauczała Boznańska odnotowa-no trzy polskie studentki34. Te, które przybyły do Paryża w początkach XX wieku, wybie-rały też studia u Maurice’a Denis na założonej w 1908 roku Akademii Ranson. Być może przyciągał je też fakt, że nauczał tam inny słynny nabista, przyjaciel Maurice’a Denis, Paul Sérusier, w swoim czasie kochanek Gabrieli Zapolskiej. Do 1918 roku na Akademii Ranson studia odbyło osiem Polek, a wśród nich Alicja Halicka35.
Ponad połowa odnotowanych przez nas artystek udała się do Paryża, by tam pod-jąć, bądź kontynuować studia artystyczne. Aż do drugiej połowy lat 90. XIX wieku paryskie akademie były dla polskich artystek pierwszymi zagranicznymi uczelniami, do jakich one uczęszczały. Później przyjeżdżały już one często do Paryża nie tylko po studiach w Polsce, ale także w szkołach Monachium lub Wiednia. Oprócz lub zamiast studiów w prywatnych akademiach niektóre z nich wybierały École des Beaux-Arts (od kiedy było to możliwe) lub bardziej tradycyjny sposób kształcenia w pracowniach mistrzów, w tym również u osiedlonych w Paryżu Polaków, np. u Olgi Boznańskiej, jak
32
Były wśród nich: Zofia Albinowska-Minkiewiczowa, malarka (1886–1971), Nina Alexan-drowicz, malarka, rzeźbiarka (1877–1945), Jadwiga Gałęzowska (Malinowska-Gałęzowska), Maria Giżbert-Studnicka, Helena (Chaja) Głogowska, rzeźbiarka (1893–1972), Anna Harland Zajączkowska, malarka (1883–1930), Zofia Katarzyńska-Pruszkowska, malarka (1887–1957), Wacława Kiślańska, Wanda Komorowska, graficzka, malarka (1873–1946), Felicja Kossowska, malarka (1886–1956), Stefania Kossowska-Daniel, malarka (1872–1952), Maria Koźniewska--Kalinowska, malarka (1875–1968), Ewa Lorentowicz z Rościszewskich, malarka (1873–1944), Helena Lustgarten-Ogrodzka; Irena Łuczyńska-Szymanowska, malarka (1890–1966) czy Maria Niedzielska, malarka (1876–1947), Leokadia Maria Ostrowska (Łodzia de Ostrowska, Łodzia--Ostrowska), malarka (1875 lub 1879–1952), Aniela Pająkówna. Mówi się również o krótkiej tam nauce Meli Muter (1876–1967). W przypadku polskich studentek na Akademii Colarossi musimy zaufać podawanym przez nie same lub ich biografów informacjom, nie mogąc oprzeć się na źródłach archiwalnych, pochodzących z samej Akademii. Na krótko przed zamknięciem Akademii w 1930 roku małżonka jej właściciela spaliła bowiem archiwa szkoły, by zemścić się w ten sposób za zdrady męża.
33
Zofia Billauer-Węgierkowa, malarka, scenografka (1893–po 1975); Janina Broniewska; Helena (Chaja) Głogowska, Karolina Grabowska, malarka, rzeźbiarka (1861–1920), Wanda Kossecka, Helena Lustgarten-Ogrodzka, Mela (Maria, Melania) Muter (Mutermilch), Kazimiera Pajzderska-Małaczyńska z Hellerów, rzeźbiarka, malarka (1879–1959), Emilia Bibianna Par-czewska, malarka (1877–1962), Maria Schayer (Górska-Schayer), malarka (1878–1944).
34
Maria Koźniewska-Kalinowska, Eleonora Onimichowska z Kotwicz-Spleszyńskich, ma-larka (1869–1962), Maria Zaręba.
35
Oprócz Halickiej uczęszczały tam: Zofia Baudouin de Courtenay, malarka (1887–1967) w latach 1908–1909; Zofia Bojczuk z Nalepińskich, malarka, graficzka (1885–1938?) również w latach 1908–1909, obie należące do grupy Bizantynistów, Felicja Kossowska w 1911/1912, Michalina Krzyżanowska, malarka (1883–1962) w 1907, Stefania Łazarska z Krautlerów, malar-ka (1886 lub 1887–1977), Zofia Trzcińsmalar-ka-Kamińsmalar-ka, rzeźbiarmalar-ka (1890–po 1972) w latach 1911–1912.
to miało miejsce w przypadku Stanisławy Marii Kraszewskiej36, Marii Koźniewskiej--Kalinowskiej37, Eleonory Plutyńskiej czy Emilii Parczewskiej. Jak wskazują przyto-czone powyżej dane, Polki nierzadko studiowały kolejno w kilku akademiach, szukając bądź to najkorzystniejszych warunków, bądź najodpowiedniejszych profesorów, metod nauczania czy nauczanych trendów.
Polki zaczęły przyjeżdżać do Paryża w latach 80. XIX wieku W pierwszym dzie-sięcioleciu przybyło ich tam ok. dwunastu, a w latach 90. ok. osiemnastu. Najwięcej jednak, bo ok. pięćdziesięciu, pojawiło się nad Sekwaną w pierwszym dziesięcioleciu XX wieku. Tendencja ta utrzymywała się również w latach 1910–1918. Ponad jedna czwarta z nich, czyli około czterdziestu (wyłączywszy z naszych obliczeń te artystki, które znamy jedynie z nazwiska) osiedliła się tam bądź na stałe, bądź spędziła tam dużą część swego aktywnego życia zawodowego. Należą do nich, obok Olgi Boznańskiej i Meli Muter, którym poświęcimy nieco więcej miejsca, Anna Bilińska, Alicja Halicka, Sara Lipska, Nina Alexandrowicz, Ela Dziubaniuk, Tola Certowicz, Karolina Grabow-ska, Zofia GrużewGrabow-ska, Stanisława Kraszewska-Strzemboszowa, Stefania ŁazarGrabow-ska, Aniela Pająkówna, Maria Rubczak (wystawiająca pod męskim pseudonimem Guy Bertin), Zofia Święcka-Martin, Zofia Piramowicz czy Helena Kwiatkowska.
Wspomniany wyżej Wacław Gąsiorowski pisał w ten sposób o sytuacji polskich artystek w Paryżu:
kobiety artystki niemal wszystkie i nawet te, które zdobyły sobie rozgłos, posiadają bądź własne kapitaliki i dochody, nie mające nic ze sztuką wspólnego, bądź zaopatrze-nie domowe. Nędza pośród nich bywa wyjątkowym zjawiskiem. Ma to swoje bezpo-średnie następstwo w sumie pracy. Ilość dzieł artystek Polek na wystawach paryskich jest stosunkowo trzy razy większa, niż artystów Polaków38.
Idąc śladem Gąsiorowskiego, zanalizowałam39
nie liczbę wystawianych prac, a liczbę wystawiających, co pozwoliło mi na wyciągnięcie wielu wniosków. W 1884, roku założenia Salonu Niezależnych, wystawiało na nim dwóch Polaków. Udział ten wzra-stał stopniowo, by osiągnąć liczbę pięćdziesięciu jeden osób w 1913 roku. Kobiety Polki w osobie panny Elli Rubis, uczestniczyły po raz pierwszy w Salonie Niezależ-nych w 1888 roku, stanowiąc 33 procent wystawiających Polaków. Proporcja ta regu-larnie wzrastała. Gwałtowny skok nastąpił w 1910 roku, kiedy to liczba uczestniczą-cych w Salonie Polaków wzrosła z trzynastu do trzydziestu czterech (czyli nieco mniej niż trzykrotnie), w tym kobiet z czterech do piętnastu (niemal czterokrotnie). W 1910 roku kobiety stanowiły 44 procent wystawiających Polaków. Przed samą wojną, w 1914 roku kobiety stanowiły ok. 41 procent wystawiających.
Proporcje te przedstawiały się nieco inaczej w przypadku Salonu Jesiennego. W ro-ku jego założenia, 1903, wystawiło na nim swoje prace sześciu polskich artystów. Liczba ich zwiększała się rokrocznie i w 1907 roku doszła do czternaściorga, w tym dwie kobiety (czyli niecałe 15 procent). W 1913 roku było czterdziestu ośmiu Polaków, w tym piętnaście kobiet, co stanowiło ok. 31 procent. O ile więc liczba wszystkich
36
Por. jej obraz Boznańska malująca portret pianisty Radwana, 1903, Biblioteka Polska w Paryżu, a także Boznańskiej Portret Stanisławy Kraszewskiej-Strzemboszowej, 1905, Muzeum Narodowe w Poznaniu.
37
Boznańska namalowała Portret Marii Koźniewskiej-Kalinowskiej ok. 1903, Muzeum Na-rodowe w Warszawie, w depozycie w Muzeum Okręgowym w Toruniu.
38
W. Gąsiorowski, Emigracja intelektualna.
39
W oparciu o listy artystów opublikowane w: H. Bartnicka-Górska i J. Szczepińska-Tra-mer, W poszukiwaniu światła, kształtu i barw.
Polaków wystawiających na Salonie Jesiennym i na Salonie Niezależnych była porόw-nywalna (odpowiednio 48 i 51), o tyle liczba uczestniczących w nich kobiet miała się jak 5:7. Różnica ta tłumaczy się, być może, tym, że udział w Salonie Jesiennym był uwarunkowany decyzją jury, prawdopodobnie mniej sprzyjającego kobietom.
Kolejnym interesującym kryterium osiągnięć artystycznych są zakupy dzieł, doko-nane przez rząd francuski40
do kolekcji państwowych. Wśród zakupionych w ten spo-sób prac Polek znalazły się dwie prace Niny Aleksandrowicz41
, jedna praca Jadwigi Bohdanowicz-Konczewskiej42
, jeden obraz Ireny Reno (wł. Hassenberg)43
; dwie prace Wandy Chełmońskiej44
; dzieła Alicji Halickiej45
; nieznane nam dziś prace którejś z pa-nien Kwiatkowskich w latach 1908, 1925 i 1928; dzieła Sonii Lewickiej w 1911, w 1926, w 1928 (Droga z Orange) i w 1938 (pośmiertnie). Prace Blanki Mercère, któ-rych nie udało się zlokalizować, miały jakoby zostać zakupione w 1910 roku. Trzy zakupione przez państwo francuskie obrazy Olgi Boznańskiej są dziś w zbiorach pary-skiego Muzeum Orsay46
. Około dziesięć prac Meli Muter jest rozparcelowanych w Mu-zeum Sztuk Pięknych w Lyonie, Nantes, w Musée Goya w Castres, w MuMu-zeum Sztuki i Historii w Belfort, Muzeum Pont-Aven, w Muzeum Narodowym Sztuki Nowoczesnej w Paryżu i w Muzeum Sztuki Nowoczesnej Miasta Paryża. W tym samym interesują-cym nas okresie rząd francuski zakupił prace ok. trzydziestu artystów polskich męż-czyzn (czyli trzy razy więcej niż kobiet). Jeśli jednak wziąć pod uwagę, że kobiety stanowiły jedną czwartą polskiej kolonii artystycznej we Francji, proporcja ta jest do-wodem sukcesu polskich artystek.
Portret panny Dygat Olgi Boznańskiej jest jednym z pierwszych zakupów dzieł Polaków przez rząd francuski. Kariera malarki służyć może jako znakomite studium przypadku polskich „emancypantek” w Paryżu. Boznańska reprezentuje grupę polskich artystek, które przybyły do stolicy Francji już jako dojrzałe twórczynie. Okres jej arty-stycznej edukacji, odbytej w Krakowie m.in. na wspomnianych Kursach Baranieckiego i w prywatnych szkołach monachijskich, należał już dawno do przeszłości. W 1898 roku, w chwili osiedlenia się w Paryżu miała ona 33 lata i duże sukcesy, odniesione m.in. w Monachium i w Paryżu, liczne wystawy, m.in. w Warszawie, Berlinie, Dreźnie, Pradze, Wiedniu, Londynie, Lwowie, a prace jej zdobywały medale i były przedmio-tem zakupów muzealnych. Jednak to udział w paryskim Salonie w 1896 miał dla niej znaczenie symboliczne: był konsekracją kariery i potwierdzał słuszność wyboru jej drogi życiowej. Świadczy o tym jej często cytowany, entuzjastyczny list do ojca z 18 kwietnia 189647 o przyjęciu jej dwóch prac na Salon. Dwa lata później Boznańska osiadła w Paryżu, by zostać wielką, uznaną artystką. Wydaje się, że to właśnie ta ambi-cja kazała jej odrzucić zaszczytną propozycję Juliana Fałata objęcia kierownictwa
40
Dokumenty dotyczące zakupów państwowych zachowane we francuskich archiwach na-rodowych nie zawsze są spójne i kompletne, stąd konieczność ich bardzo ostrożnej interpretacji.
41
Kwiaty (zakupione w 1928 roku, obecnie w Muzeum w Cahors), oraz Kwiaty (zakupione w 1937 roku, obecnie w Muzeum w La Rochelle).
42
Jawajka, zakupiona w 1928 roku, obecnie w Muzeum w Cambrai.
43
Aktualnie w Musée Château w Dieppe.
44
Zakupiony w 1927 roku gwasz Procesja jest aktualnie w zbiorach Musée d’Orsay.
45
Martwa natura ze skrzypcami, 1918 (dziś w Muzeum Sztuk Pięknych w Bordeaux);
Mar-twa natura, przed 1925, zakupiona w 1926 oraz Place de la Concorde, 1933, zakupiony w 1938
(oba dzieła dziś w Muzeum Narodowym Sztuki Nowoczesnej w Paryżu).
46
Portret panny Dygat, zakupiony w 1904; Portret młodej kobiety, zwany też Portretem
młodej kobiety w bieli, zakupiony w 1912; Portret pani D., zakupiony w 1913.
47
katedry malarstwa dla kobiet w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie. Nie miejsce tu na wspominanie całej historii w szczegółach48
.Artystka miała różne powody, by nie przy-jąć tej propozycji. Jednym z nich była uraza do mieszkańców swego rodzinnego miasta z powodu odrzucenia jej obrazu z jednej z oficjalnych wystaw49
. Jednak słowa: Gdybym musiała z obowiązku być w Krakowie, byłoby mi smutno pewnie, ale myśl, że obowiązek mnie tam trzyma, byłaby nagrodą, ale ja nie czuję i nie uczułam się zobo-wiązana poświęcać swego malarstwa i siebie samej dla kilku głupich nadętych panien, które z braku innego zajęcia brałyby się na kilka miesięcy do sztuki. Na to jest mi mój zawód zanadto ważny50
— należy z pewnością interpretować jako ambicję osiągnięć, dla których pobyt w Paryżu był warunkiem koniecznym. Dowodem na to, że to nie sama praca pedagoga ją zniechę-cała, było przyjęcie roli profesora na Akademii Vitti51 w Paryżu w 1908 roku, gdzie wśród studentów byli Polacy. Rok później wśród siedmiu jej uczennic — Amerykanek, Angielek i jednej Litwinki zaakceptowała dwie Polki52. Należy wierzyć, że nie były to „głupie, nadęte panny”, jakie obawiała się spotkać w pracowni kobiecej krakowskiej
48
W 1896 roku złożona została petycja uczennic kursów Baranieckiego do władz galicyj-skich o przyznanie im prawa kształcenia się w krakowskiej szkole sztuk pięknych. Jakkolwiek dyrekcja szkoły przyznała, że: „Stan umysłowy wykształcenia w ogóle kobiet zwłaszcza w kraju naszym w obecnym czasie tak się bardzo korzystnie rozwinął i takie niespodziewane z niego powstały następstwa, iż w każdym kierunku polskie kobiety mają już teraz wybitne u nas zna-czenie. Nie tylko w literaturze krajowej, lecz nadto w dziedzinie sztuk pięknych wykazują one szereg przedstawicielek mających ustalony już rozgłos; dość wspomnieć nazwiska panien Cer-towiczówny, Bierkowskiej, Dulembianki, Rożniatowskiej, Milewskiej, Pająkówny itp. — nie mówiąc już o Bilińskiej, Boznańskiej, których prace na zagranicznych wystawach są bardzo cenione, a nawet poszukiwane. Ta dążność w kraju naszym kobiet do prac umysłowych i wybit-ne ich stanowiska tym bardziej godwybit-ne są i podziwiawybit-ne, i pochwalmy, że owybit-ne wyłącznie tylko mocą mrówczej pracy charakteru swego i wytrwałością niezwykłą na takie pochlebne stanowiska wybić się zdołały, nie tylko nie mając żadnej za sobą opieki, ani rządowej, ani społecznej, lecz nadto spotykając wszędzie albo zawady, albo nawet niezwyciężone trudności”; cyt. za: Materiały
do dziejów Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, s. 207–208. Dyrekcja uczelni uzależniła
jed-nak możliwość kształcenia kobiet od powiększenia gmachu szkolnego oraz liczby profesorów, bowiem „nauki i wykłady dla nich odbywałyby się w odosobnieniu, w sali przeznaczonej dla nich osobno”. Jak donosiła z kolei prasa wiedeńska: „W myśl nowej organizacji zakład ten [Szkoła Sztuk Pięknych — E.B.] uzyska na przyszłość prawo przyjmowania kobiet. Obecnie dziewczęta, które mają zamiłowanie i talent do malarstwa i rysunków kształcą się na tutejszych wyższych kursach Baranieckiego. Wysłały one niedawno do Koła Polskiego i Ministerstwa Oświaty petycję, aby wolno im było kształcić się w szkole malarstwa lub Akademii. Jak donoszą obecnie z Krakowa, pragnieniu temu stanie się zadość, a kierowniczką oddziału żeńskiego Aka-demii malarstwa zostanie rodowita krakowianka, polska malarka Olga Boznańska...”; Neue Freie Presse (Wiedeń) 6.04.1896, cyt. za: H. Blum, Olga Boznańska. Zarys życia, s. 130.
49
Por.: tamże, s. 41.
50
Tamże, s. 42.
51
Por.: List Olgi Boznańskiej do Julii Gradomskiej, Paryż, 1908, w: H. Blum, Olga
Boznań-ska, Warszawa 1974, s. 70.
52
W dniu 24 stycznia 1909 pisała w ten sposób do Ludwika Pugeta: „Chciał Sz. Drogi Pan mieć wiadomości po pierwszej lekcji mojej. Otóż są tylko trzy uczennice, czwarta umarła, An-gielka […]”; H. Blum, Olga Boznańska, s. 70. Pod koniec roku sytuacja była inna, w dniu 20 grudnia donosiła bowiem Julii Gradomskiej: „[…] wiesz, że jestem profesorem w akademii prywatnej od mojego powrotu. Mam siedem uczennic, dwie Polki, panna Kurnatowska, której ojciec jest bogatym obywatelem w kaliskiej guberni i zarządcą dóbr na Podolu w okolicy Żyto-mierza. Druga jest Litwinka z Wilna. Reszta Angielki i Amerykanki”; tamże, s. 72.
uczelni. Wyżej cytowane zdanie świadczy również o opinii, jaką artystka miała na temat Krakowa jako ośrodka artystycznego i jego mieszkanek jako artystek, które nie mogły zajmować się sztuką inaczej, jak tylko z braku lepszego zajęcia, amatorsko, na kilka miesięcy. Zastrzeżeń tych nie miała wobec studentek uczących się w Paryżu. Sama była najlepszym przykładem, że Kraków mógł wydać przecież twórców wielkiej klasy.
Jej paryska strategia sukcesu polegała na częstym i regularnym wystawianiu oraz zdobywaniu i gruntowaniu sławy portrecistki. W 1898 zorganizowała wystawę indywi-dualną w galerii Georgesa Thomasa (wspólnie ze swoim kuzynem, zajmującym się grafiką reprodukcyjną, Danielem Mordantem, który zapewne ułatwił akceptację młodej artystki w tej znanej paryskiej galerii, aczkolwiek i Ślewiński miał tam wystawy w 1897 i 1898). Jej wystawy w galeriach należały jednak do wyjątków. Najczęściej brała udział w salonach. Salonowi Société nationale des beaux-arts pozostała wierna przez ponad trzydzieści lat. To dzięki uczestnictwu w salonach rząd francuski dokonał zakupów jej dzieł. Udział w Wystawie Światowej w Paryżu w 1900 roku przyniósł jej wyróżnienie. Choć wystawiała zarówno kwiaty, jak i martwe natury, to jednak nacisk kładła na portrety. Początkowo prezentowała portrety modeli nieznanych szerszej pu-bliczności. Ich nazwiska często zastępowały inicjały. Portretowała zarówno Polaków, jak i przedstawicieli innych narodowości, w tym ważne osobistości z francuskiego
świata sztuki, jak wspomnianego wyżej Georgesa Thomasa (1899); krytyka Henri--Pierre’a Roché (1906); marszanda i kolekcjonera Louisa Libaude’a (1907), poetę i krytyka Pierre’a Tourniera (ok. 1912), poetę, dramaturga i krytyka teatralnego, biblio-fila i amatora Edouarda Franchettiego (ok. 1912); krytyka sztuki, autora licznych
ksią-żek, m.in. na temat Mary Cassatt, Achille’a Segarda (ok. 1910). Dopiero jednak w 1911 roku zdecydowała się pokazać na salonie portrety znanych osobistości, używając w ty-tule ich pełnego nazwiska. Byli to poeci: zapomniana dziś Edmée Delebecque oraz Belg piszący po francusku, Emile Verhaeren. Rok później Boznańska wystawiła portret francuskiej pisarki Gabrielle Reval53. W 1913 roku wreszcie zaprezentowała portret cenionego we Francji autora Quo Vadis?, laureata Nagrody Nobla, Henryka Sienkiewi-cza54. Znane nazwiska portretowanych przyciągnęły uwagę krytyków, którzy mówili o artystce coraz lepiej i coraz więcej. Zaczęły pojawiać się artykuły monograficzne55.
Obok salonów, malarka uczestniczyła w wystawach grupowych organizowanych w galeriach, np. z grupą Intymistów i Syntetystów w Galerii Devambez w 1909, 1910 i w 1913. Wystawiała tam w międzynarodowym, mieszanym towarzystwie m.in. Isabel Beaubois, Hélène Dufau, Jane Poupelet, Henri Caro-Delvaille’a, braci Schnegg, Ray-monda Wooga, Gastona La Touche, Beatrice How, Ernesta Laurenta, Dufresne’a, Le-mordanta, Signaca czy Klingsora oraz właściciela galerii, francuskiego malarza, autora scen religijnych i portretów, André Devambeza.
Artystka nie stroniła także od wystaw w towarzystwie kobiet. Być może zachęcił ją do tego złoty medal zdobyty na Wystawie Kobiet Malarek w Londynie w 1900 roku. W latach 1909 (w Galerie des Artistes Modernes), 191056, 1913 (w galerii Roger Leve-sque) i 1919 uczestniczyła w wystawach małej, międzynarodowej grupy Les Quelques (Kilka), skupiającej malarki i rzeźbiarki. Wystawy te nie wzbudzały entuzjazmu
53
Wystawiony w ramach wystawy zakupów państwowych Les achats de l’Etat, Szkoła Sztuk Pięknych, Paryż, 1912, obecnie w Muzeum Narodowym w Krakowie.
54
Wystawiony pod nr 158, Salon de la société nationale des beaux-arts, Paryż, 1913.
55
Por.: M. Goth, Olga de Boznańska, Gil Blas (Paryż) 10.09.1913; tenże, Olga de
Boznań-ska, L’Art et les Artistes 1913 nr 105, s. 129–134.
56
W 1910 roku w Galerie des Artistes Modernes odbyła się czwarta, a druga z udziałem Boznań-skiej, wystawa „Quelques”, w towarzystwie około trzydziestu innych artystek, w tym Meli Muter.
ki, choć prace samej Boznańskiej były dobrze oceniane57
. Artystka wzięła udział rów-nież w ekspozycjach, organizowanych przez dwa inne stowarzyszenia kobiece. W 1912 pokazała ona swe prace w galerii Roger Levesque w Paryżu wraz z założonym sześć lat wcześniej amerykańskim stowarzyszeniem International Art Union. Na wystawie tej za obraz Macierzyństwo58
zdobyła nagrodę Whitney Hoff Museum, ufundowaną przez Grace Whitney Hoff, znaną filantropkę i kolekcjonerkę. W 1913 roku artystka uczest-niczyła w wystawie Unes Internationales w paryskiej Galerie Reitlinger. Na początku lat 30. XX wieku Boznańska związała się z innym kobiecym stowarzyszeniem arty-stycznym Femmes artistes modernes, założonym w 1931 roku59, z którym wystawiała przez cały okres jego istnienia, czyli do 1938 roku60.
Również jej quasi-indywidualne ekspozycje odbywały się w gronie kobiecym. W 1909 roku była główną bohaterką kobiecej wystawy „Cent tableaux. L’Exposition des «Mademoiselle». L’oeuvre d’Olga de Boznańska. Deux tableaux de C.-H.Dufau. Deux pastels de Geneviève Granger”61 w Petit Musée Beaudouin, obszernej galerii, usytuowa-nej przy eleganckiej, handlowej ulicy Saint-Honoré, w samym sercu burżuazyjnego, prawobrzeżnego Paryża. Boznańska pokazała tam około trzydziestu dzieł. Pochlebny dla artystki wstęp do niewielkiego katalogu sygnowany był przez zaprzyjaźnionego z nią kustosza Muzeum Luksemburskiego w Paryżu, Leonce’a Bénédite’a62. Louis Vauxcelles, znany paryski krytyk, choć nie popierał samego kontekstu wystawy, zorganizowanej w lokalu wziętego jubilera, chwalił śmiałość wyboru Boznańskiej jako artystki wiodą-cej63
. Uważał bowiem, że dzieła jej, „podobizny niepokojące i tajemnicze, pełne inten-sywnego życia wewnętrznego”, wprawiały w zakłopotanie burżuazyjną publiczność:
Panna Boznańska nie robi portretu sukni, kapelusza, etoli, czy kolii brylantowej [...] Stara się ona oddać uczucia, melancholijne lub czułe uśmiechy, głęboki smutek, żywe lub bolesne emocje, a także charaktery64.
Edouard Sarradin pisał zaś o niej w ten sposób:
57
J.-L. Vaudoyer, Petites expositions — International Art Union, La Chronique des arts et de la curiosité 23.01.1909, s. 280; tenże, Petites expositions. Les Quelques, La Chronique des arts et de la curiosité 15.05.1909.
58
Autor i tytuł nieznani, wycinek z paryskiej gazety Gil Blas (19.09.1912), Biblioteka Czar-toryskich Muzeum Narodowe w Krakowie, rkp. nr 1068.
59
Więcej na temat tego stowarzyszenia, w którym wystawiały rόwnież inne polskie artystki: Mela Muter, Alicja Halicka, Nina Aleksandrowicz i Tamara de Łempicka zob.: P. Birnbaum,
Women Artists in Interwar France, Farnham–Burligton 2011.
60
Por. katalogi wystaw: Les Femmes artistes modernes. Exposition de peintures-sculptures
ar-ts décoratifs, du 12 février au 1 mars 1932, Théâtre Pigalle, 12 rue Pigalle, Paris 1932; Les Femmes artistes modernes. Exposition de peintures-sculptures arts décoratifs, du 24 mai au 10 juin 1934, La
Maison de France, 101 avenue des Champs-Elysées, Paris 1934; Les Femmes artistes modernes.
Exposition de peintures-sculptures arts décoratifs, du 28 mai au 7 juin 1935, Galerie
Bernheim--Jeune, Paris 1935; Les Femmes artistes modernes. Exposition de peintures-sculptures, du 20.08 au 4 septembre 1937, Pavillon des expositions, Esplanade des Invalides, Paris 1937.
61
Cent tableaux. L’Exposition des „Mademoiselle”. L’oeuvre d’Olga de Boznańska. Deux
tableaux de C.-H.Dufau. Deux pastels de Geneviève Granger, [katalog wystawy], Paris 1909,
przedmowa: Léonce Bénédite.
62
Tamże.
63
L. Vauxcelles, Le Petit Musée Beaudouin, Gil Blas (Paryż) 29.08.1909.
64
Bibliothèque littéraire Jacques-Doucet w Paryżu, Fonds Vauxcelles 166, L. Vauxcelles,
Peinture féminine, [tytuł czasopisma nieznany] 12.12.1909, wycinek prasowy; por.: J. F.
Najrozmaitsze i najbardziej zniuansowane szarości zlewały się w jakąś melodię tak pełną słodyczy i doskonałości, że można by ją odnaleźć tylko u Whistlera. Ale to wcale nie był Whistler, tak jak portret pędzla Berthe Morisot nie jest portretem namalowanym przez Moneta65.
W kobiecy kontekst wpisywała się także kolejna wystawa quasi-indywidualna66
artyst-ki, którą zorganizowała ona w roku 1912 w Lyceum Club w Paryżu wraz z francuską rzeźbiarką Jane Poupelet67.
Boznańska nie należała jednak do wojujących feministek. Nie udało się dotychczas natrafić na ślady jej żywszych kontaktów np. ze znaną w Paryżu polską pisarką, dzien-nikarką i malarką, zaangażowaną w ruch feministyczny we Francji, Marią Szeligą (1854–1927), choć obie panie zetknęły się ze sobą wielokrotnie w polskim środowisku intelektualnym Paryża68. Szeliga (wł. Maria Mirecka), działaczka patriotyczna, a także członkini Gminy Narodowo-Socjalistycznej, założycielka Union Universelle des Fem-mes, publikująca w czasopiśmie „La Revue Féministe”, uczestniczka kongresów, przy-była do Paryża w 1878 roku. W 1897 roku założyła Théâtre Féministe, który stanowić miał platformę wypowiedzi dla autorek dramatycznych. Na jego deskach wystawiła swoja sztukę L’Ornière (Koleina), akcentującą kwestie emancypacyjne kobiet. W 1908 roku założyła polską sekcję stowarzyszenia Salon International, do której należały także Maria Gierszyńska, Melania Rajchman (publikująca we Francji pod pseudoni-mem J. Orka), hrabina Skarbek oraz przyjaciółka i uczennica Boznańskiej, Stanisława Maria Kraszewska.
Boznańska nie brała także udziału w wystawach o charakterze kobiecym poza Francją, nie licząc kilku wystaw w Londynie69 oraz zorganizowanej w 1917 roku we Lwowie I Wystawy Sztuki Artystek Polskich, aczkolwiek wystaw za granicą, w Euro-pie i w Stanach Zjednoczonych, nie zaniedbywała. Nie zabiegała również o to, by zna-leźć się na łamach prasy feministycznej, która zauważyła ją stosunkowo późno i po-czątkowo pisała o niej zresztą niezbyt pochlebnie70
. Prasa ta jednak skwapliwie skorzy-stała z rosnącej sławy polskiej artystki, żeby rewindykować prawo kobiet do posiada-nia artystycznego geniuszu71
. Wystawy kobiece były dla Boznańskiej kolejną okazją do pokazania swoich prac. Organizowane przez grupy lub stowarzyszenia, wymagały one od niej niewątpliwie mniej wysiłku, niż wystawy indywidualne. Jednak na pytanie, czy w efekcie były one najlepszą z możliwych artystycznych strategii, należałoby odpo-wiedzieć przecząco. Mające często jeśli nie złą, to w każdym razie umiarkowaną prasę, nie przynosiły takich efektów, jak zakupy państwowe i pochlebne krytyki, jakie dawał udział w salonach.
65
E. Sarradin, Les portraits de Mlle Olga de Boznanska, Le Journal des Débats 26.12.1909.
66
M. Elder, Des expositions, La Vie 1912 nr 6.
67
„Exposition de peinture et de sculpture”, Lyceum Club, Paris 1912.
68
W jedynym liście Marii Szeligi do Olgi Boznańskiej z 18 września 1903, Szeliga wyraża nadzieję osobistego poznania malarki; Muzeum Narodowe w Krakowie, Biblioteka Książąt Czartoryskich, sygn. 1063, korespondencja Olgi Boznańskiej.
69
Women Exhibition, Earl Court, New Gallery, Londyn 1900 (artystka zdobyła tam złoty medal); Eleventh Annual Exhibition, Women’s International Art Club, Grafton Gallery, Londyn 1910.
70
C. Misme, Les Oeuvres de femmes au Salon de la Société nationale des beaux-arts, La Française 1910 nr 159.
71
Taż, Les Oeuvres de femmes au Salon de la Société ntionale des beaux-arts, La Française 1912 nr 240, Taż, Les Oeuvres de femmes au Salon de la Société nationale, La Française 1913 nr 277.
Powszechnie uważa się, że Boznańska poświęciła osobiste szczęście dla sztuki. Kwestia poświęcenia szczęścia osobistego dla kariery zawodowej, tak sprzecznej z ów-czesnymi poglądami na rolę kobiety, według których nie powinna ona była osiągać mi-strzostwa w żadnej dziedzinie, jest w przypadku Boznańskiej delikatna. Często wspomina się o długoletnim narzeczeństwie z malarzem Józefem Czajkowskim, brutalnie przez niego zerwanym. Równie często zapomina się o kilku kolejnych przyjaźniach z mężczy-znami, które zapewne należały do kategorii amitiés amoureuses, a wśród nich z Francisz-kiem Mączyńskim, Bohdanem Faleńskim, Wiktorem BacFrancisz-kiem czy Włodzimierzem Świa-tłowskim. Choć obiegowe opinie starają się zamknąć Boznańską w czterech ścianach jej pracowni, to jednak zachowana korespondencja i dzieła świadczą o jej ożywionym życiu towarzyskim i licznych podróżach. Życie artystki było całkowicie zdominowane przez jej pracę zawodową, ale widzieć w tym fakcie należy jej konsekwentny, wolny wybór, po-dyktowany ambicją i pragnieniem osiągnięcia sukcesu. Z czasem ambicja ta zamieniła się w całkowitą samorealizację w pracy. Stało się to jednak dopiero po pierwszej wojnie
światowej, kiedy z wiekiem artystka ostatecznie poniechała zamiaru założenia rodziny, zaś zupełnie odmieniona rzeczywistość „szalonych lat” sprzyjała sukcesom młodszych pokoleń i ich nowej, spektakularnej, agresywnej i agresywnie propagowanej sztuce. Czy wynikającą stąd samotność zdołały wypełnić seanse pozowania modeli, czy malowane od czasu do czasu sceny macierzyństwa, tego nie wiemy.
Podsumowując artystyczne osiągnięcia malarki powiedzieć należy, że być może nie osiągnęła ona sukcesów na miarę swego talentu. Nie stała się prawdziwą gwiazdą rodzącego się „star systemu”, jak to było np. w przypadku Tamary Łempickiej. Z dzi-siejszego punktu widzenia nie jesteśmy w stanie dokładnie określić, jaka była właści-wie jej pozycja w ówczesnym artystycznym śwłaści-wiecie. Jak wiadomo, już wówczas kore-spondenci rodzimej prasy mieli tendencje do wyolbrzymiania sukcesów polskich arty-stów zagranicą, w tym również w Paryżu, uprawiając rodzaj „propagandy sukcesu” ku „pokrzepieniu serc”. Równocześnie jednak dopiero dziś odkrywamy, że krytycy w pra-sie amerykańskiej72 mówią o niej regularnie i w superlatywach w sprawozdaniach z wystaw i salonów. Charakter samej artystki, skromnej, ambitnej i z pewnością rów-nież dumnej, nie pozwalał jej zabiegać o sławę. Czy znaczenie miała także jej płeć? Sto lat temu samotna kobieta, wychowana w cieplarnianych warunkach, nie była praktycz-nie przygotowana do stawienia czoła trudnościom życiowym. A jednak fakt bycia ko-bietą nie przeszkodził jej w osiągnięciu pozycji wziętej portrecistki, uczestniczeniu w bardzo licznych wystawach zarówno lokalnych, jak i międzynarodowych, zdobywa-niu medali i wyróżnień, członkostwie w prestiżowych stowarzyszeniach artystycznych, zakupach państwowych, przyciągnięciu uwagi krytyki, czy wreszcie prowadzeniu pracy pedagogicznej. Paryż i jego sprzyjająca artystom atmosfera i dobra organizacja warunków artystycznego działania jej to na pewno ułatwiły i uczyniły z niej nie zago-rzałą feministkę, ale modelową emancypantkę.
72
Por. m.in.: International Exhibition at Pittsburgh, American Art News 7.05.1910; Paris
Let-ter, American Art News 1910 nr 31, s. 5; Paris LetLet-ter, American Art News 1911 nr 26, s. 5; Annual Exhibition Carnegie Institute, Fine Arts Journal 1914 nr 6, s. 288–295; The New Salon, American
Art News 1914 nr 29, s. 2, 5; D. Defries, Olga de Boznańska, The American Magazine of Art — Art and Progress 1917 t. 10; Pittsburgh, American ArtNews 1918 nr 32, s. 3; M. C., Paris Letter, American Art News 1920 nr 31, s. 3; Sales at Pittsburgh, American Art News 1920 nr 30, s. 6;
Sales at Pittsburgh, American Art News 1920 nr 34, s. 5; M. C., Paris Enjoys Great Polish Art Display, American Art News 1921 nr 33, s. 7; Art in Belgium, American Art News 1921 nr 14, s. 3;
M. C., Paris, American Art News 1922 nr 31, s. 1–10; H. S. C., Salon des Tuileries Proves a
Młodsza o dwanaście lat od Boznańskiej, urodzona w 1876 roku Mela Muter, udała się do Paryża w 1901, a wiec zaledwie trzy lata później. W przeciwieństwie do swojej starszej koleżanki, była nie tylko mężatką, ale również matką. Nie miała też za sobą studiów. W Paryżu uczęszczała krótko na Akademię Colarossi, i być może także na Akademię Grande Chaumière (ta jednak powstała dopiero w 1904 roku). Sama artystka uważała się za artystycznego samouka.
Muter zdaje się być dokładnym przeciwieństwem Boznańskiej pod każdym wzglę-dem, i osobistym, i artystycznym. Charakter twórczości obu malarek był porównywany już za ich życia73. Tak widział ich artystyczne przeciwieństwo młody francuski krytyk Max Goth, admirator talentu Boznańskiej, później związany z Francisem Picabią i ru-chem Dada:
Tu obok Olgi de Boznańskiej mam ochotę umieścić Mutermilch, o wizerunkach mniej delikatnie ekspresyjnych, mniej refleksyjnie pieszczotliwych, ale o finezji psycholo-gicznej równie mocnej i bardziej bezpośredniej. Boznańska opowiada drżącym głosem, Muter wydaje sądy i oskarża. Na styl Boznańskiej składa się naturalna swoboda, urok, pieszczota. Styl Muter jest gwałtowny, niewzruszony w swej przemocy, ostry, napięty aż do krzyku, à la Van Gogh74.
Czy jednak przeciwieństwo stylistyki mocarnej i dominującej Muter i drżącej i piesz-czotliwej Boznańskiej znajdowało odbicie w ich osobowości?
Muter już jako młoda mężatka, uległa urokowi poety Leopolda Staffa. Nawet jeśli ta wielka miłość pozostała niespełniona, to małżeństwo z literatem Michałem Muter-milchem uległo rozkładowi. Choć artystka zajmowała się regularnie synem, to jednak nie mieszkała z rodziną. W czasie pierwszej wojny światowej zakochała się we francu-skim działaczu socjalistycznym, Raymondzie Lefevbre, z którym, po uzyskaniu roz-wodu, planowała małżeństwo. Tragiczna śmierć Lefevbre’a w Związku Radzieckim w 1920 roku, w drodze powrotnej z kongresu III Międzynarodówki w Moskwie, głę-boko dotknęła artystkę. Załamana, wyjechała z synem na wakacje w 1921 roku na Lazurowe Wybrzeże. Tam zawarła krótkotrwałą znajomość ze słynnym angielskim krytykiem i teoretykiem sztuki, a także malarzem, Rogerem Fry’em. W 1925 roku związała się amitié amoreuse z Rainerem Marią Rilkem, a ich wzruszająca korespon-dencja trwała aż do śmierci poety w 1926.
W odróżnieniu od Boznańskiej, Muter uprawiała nie tylko malarstwo portretowe, ale także pejzażowe, w którym osiągnęła mistrzostwo. Sławę jednak zdobyła jako portrecist-ka. Na salonach przed pierwszą wojną światową przedstawiała głównie portrety
osobisto-ści polskiej kolonii, np. bliskiego przyjaciela, malarza Leopolda Gottlieba (1904), przy-szłego noblisty, pisarza Władysława Reymonta i jego żony (ok. 1907), czynnego w
Pary-żu krytyka artystycznego Antoniego Potockiego (ok. 1911), czy wreszcie pozującego wcześniej Boznańskiej Henryka Sienkiewicza (1915). Krytyka francuska zauważyła jej talent już w 1904 roku, czego dowodem może być następująca wypowiedź:
Spośród niemal wszystkich kobiet, jakie przybyły do Francji, by studiować sztukę, pani Mutermilch zdecydowanie się wyróżnia. Przyjeżdżając bowiem, żeby uczyć się u na-szych mistrzów, przywiozła ze sobą niezbędny bagaż, który pozwala jej faktycznie sko-rzystać z tych nauk, których uczeń pozbawiony talentu nie potrafiłby zrozumieć. Dlate-go pani Mutermilchowa już osiągnęła tak znakomite rezultaty. Jej obrazy podobać się
73
Por.: H. Zbierzchowski, Z pracowni artystów polskich w Paryżu. Boznańska,
Muter-milchowa, Tygodnik Ilustrowany 1910 nr 40, s. 804–805; M. Goth, Au Salon de la Nationale. Le portrait, Les Hommes du jour 1913 nr 278.
74
mogą z dwóch powodów: są skomponowane według reguł malarskich i promieniują zdrową i prawdziwą poezją75.
Rząd francuski zakupił pierwszą jej pracę, grafikę Zmęczeni, do zbiorów państwowych już w 1910 roku. Potem miały miejsce następne, wspomniane wyżej zakupy. Już przed pierwszą wojną światową Muter portretowała ważne postacie paryskiej sceny artystycz-nej, jak np. poetę Paula Forta ok. 1905 roku czy meksykańskiego malarza Diego Riverę w 1913 roku. Związek z Lefevbrem pozwolił jej poznać i portretować działaczy intelek-tualnej lewicy francuskiej, a wśród nich pisarzy Henri Barbusse’a czy Romaina Rollanda, laureata Nagrody Nobla w dziedzinie literatury w 1915 roku. Malowała swoich bliskich, kolegów artystów, muzyków, literatów, polityków, dyplomatów, działaczy, marszandów, arystokratów różnych narodowości76. W przeciwieństwie do Boznańskiej organizowała wystawy indywidualne w galeriach, bywała w artystycznym i intelektualnym świecie, a wyrazem sukcesu finansowego była willa zbudowana dla niej w dzielnicy Montparnas-se przez wziętego francuskiego architekta Auguste’a Perreta. Mając bardzo liczne spo-sobności do prezentacji swoich dzieł Muter zdecydowała się na udział w wystawach o charakterze kobiecym dopiero u szczytu sławy77. Nie posłużyła się tego rodzaju oka-zjami do budowania swojej kariery, jak po części uczyniła to Boznańska. Czy małżeń-stwo i macierzyńmałżeń-stwo przeszkadzało jej w prowadzeniu zawodowej kariery? Odpowiedź na to pytanie nie jest jednoznaczna, bowiem życie artystki było burzliwe. Z pewnością dążyła do ustabilizowanego i trwałego związku z mężczyzną. Los na to nie pozwolił.
Do wspominanych powyżej poważnych osiągnięć doszła samodzielnie, ze stygma-tem rozwodu, dotknięta osobistymi nieszczęściami. Światowy kryzys, a postygma-tem druga wojna światowa, kiedy to jako Żydówka z pochodzenia, choć przyjęła katolicyzm, musiała się ukrywać, zepchnęły ją z głównego nurtu artystycznego życia. Krucha, drobna Boznańska szła przez życie może z pozoru drobnym, niepewnym krokiem, ale odrzucała konsekwentnie wszystko (i wszystkich), co mogło odwieść ją od wyznaczo-nego celu, jakim był jej własny zawód. Okazała, monumentalna Mela Muter, idąc uparcie do przodu szukała emocjonalnego oparcia w mężczyznach, nie tylko wypełnia-jąc heroicznie i z samozaparciem rolę bolesnej matki, ale realizuwypełnia-jąc się przede wszyst-kim jako artystka, co sama podkreśliła mówiąc: „nie jestem kobietą, jestem mala-rzem”78. Zarówno Boznańska, jak i Muter doszły do wyznaczonego celu, jakim było uprawianie trudnego zawodu artysty, samodzielnie, jako kobiety samotne, emancy-pantki, każda odgrywając tę rolę na swój sposób.
Podsumowując nasze rozważania musimy stwierdzić, że polskie artystki, które zaczęły pojawiać się w Paryżu od lat 80. XIX wieki, stanowiły istotną grupę wśród czynnych tam polskich twórców. W odróżnieniu od mężczyzn nie przyjeżdżały tam na ogół z powodów politycznych. Jednak pojedyncze artystki, sympatyzujące na przeło-mie XIX i XX wieku z ruchami socjalistycznymi i wolnościowymi, jak np. Maria
75 J. d’A., Mme Mütermilchowa, Bruits de Paris 19.06.1904. 76
Por.: E. Bobrowska, Portret „szalonych lat”: Mela Muter na międzynarodowej scenie
ar-tystycznej Paryża, [w:] Mela Muter. Malarstwo / Peinture, [pod red. M. A. Supruniuka, S.
Majo-cha], Toruń 2010.
77
Były to wystawy: „Exposition des «Quelques»”, Galerie des Artistes Modernes, Paryż, 1910; Exposition d’un groupe de femmes peintres, Galerie Bernheim-Jeune, Paryż, 1928; wysta-wy stowarzyszenia Les Femmes artistes modernes, w ktόrych uczestniczyła, podobnie jak Bo-znańska, w latach 1931–1938; por.: P. Birnbaum, Women Artists in Interwar France; Exposition
des femmes artistes de France à Prague, [katalog wystawy], Praha, 1937.
78
recka Szeliga, znalazły tam schronienie. Również przyczyny ekonomiczne nie były tak istotne w przypadku kobiet. Panujący ówcześnie model społeczny nie nakładał na nie konieczności samodzielnego zarabiania na życie, czy utrzymania rodziny. Jak pisze wspomniany wielokrotnie Wacław Gąsiorowski, wyjazdy artystek były najczęściej „sponsorowane” przez ich rodziny. Dopiero specyficzna sytuacja rodzinna, rezygnacja z małżeństwa (pierwotna, jak to miało miejsce w przypadku Boznańskiej, bądź wtórna w przypadku Meli Muter) i wybór samodzielnej kariery zmuszały je do zarobkowania. Francja, zwłaszcza w okresie kryzysu przełomu lat 20. i 30. XX wieku, jak wskazuje analiza życiorysów zarówno Boznańskiej, jak i Muter, była dla nich trudnym terenem do osiągnięcia odpowiednich dochodów.
Polki przyjeżdżały do stolicy Francji głównie z powodów artystycznych: w celu zdo-bycia wykształcenia artystycznego bądź zakosztowania atmosfery kulturalnej Paryża, o któ-rej zresztą najczęściej mowa w ich wspomnieniach i dziennikach. Na trudne do zdefiniowa-nia pojęcie atmosfery kulturalnej składało się zarówno dziedzictwo kulturalne, jakim miasto dysponowało — jego uroda, zabytki, muzea, jak i ożywiona scena kulturalna — salony, wystawy, galerie, międzynarodowe środowisko artystyczne i intelektualne. Większość Polek przyjeżdżała do Paryża na stosunkowo krótkie pobyty, najczęściej na studia. Pobyty te wiązały się często z pierwszymi próbami konfrontacji z międzynarodowym środowi-skiem artystycznym poprzez udział w salonach i wystawach. Należy podkreślić, że debiut za granicą był dla nich tym łatwiejszy, że miał miejsce z dala od ich własnej grupy odnie-sienia, odbywał się niejako anonimowo i istniały szanse, że w razie ewentualnego niepowo-dzenia informacja o nim nie dotrze łatwo do ich własnego środowiska. Rezultatem podróży było rozszerzenie horyzontów zarówno kulturalnych, jak i artystycznych. Trudno więc mówić o innych osiągnięciach studentek, czy świeżych absolwentek poza samym faktem ukończenia studiów i artystycznym debiutem. Warto natomiast przyjrzeć się osiągnięciom tych czterdziestu kobiet, które według naszych badań osiadły we Francji bądź na stałe, bądź na dłuższy pobyt, a którym ten kraj zapewniał w części chociaż równe prawa z mężczy-znami, jak możliwość wystawiania na salonach, zdobywania nagród, zakupów państwo-wych. Innymi słowy, jeśli oprzeć się na tezie Lindy Nochlin, że to system instytucjonalny kreuje emancypantki, to mogły one faktycznie nimi być.
Jednak mimo ogromnego postępu badań nad historią polskich twórców poza grani-cami kraju, aktualny ich stan wciąż jeszcze nie pozwala na rzetelne podsumowanie karier wszystkich osiadłych w Paryżu artystek. Nie wydaje się prawdą stwierdzenie, że gdyby faktycznie były one znane i uznane, to by się o tym wiedziało (nawiązuję tu nie tylko do słynnego artykułu Nochlin, ale także do znanego francuskiego powiedzenia). Stwierdze-nie takie Stwierdze-nie bierze pod uwagę specyfiki zjawiska emigracji. ZdobywaStwierdze-nie uznania, a na-stępnie zachowanie pamięci o artyście nabierają na obczyźnie zupełnie innych wymia-rów. Konieczność adaptacji do obcych warunków, w tym nauczenia się języka oraz ko-dów społecznych i obyczajowych, obowiązujących w danym kraju, zabierają emigrantom dużo czasu i energii, w tym również energii emocjonalnej. Poradzenie sobie z poczuciem samotności, obcości, inności i braku przynależności do grupy odniesienia jest procesem trudnym i emocjonalnie „energochłonnym”. Brak oparcia w osiadłej od pokoleń rodzinie i jej relacjach, znajomościach i koneksjach zdecydowanie ogranicza możliwości awansu społecznego i zawodowego. Ograniczone są także ich możliwości materialne: w więk-szości emigranci rozpoczynają od przysłowiowej „łyżki”79
. Francja i jej przywiązanie do
79
Bardzo pouczająca jest w tym względzie stała ekspozycja w muzeum Cité nationale de l’histoire de imigration w Paryżu, gdzie zobaczyć można przedmioty, z jakimi imigranci przy-bywali do Francji, w tym wzruszające kartonowe walizki.
tradycji w analizowanym okresie była zdecydowanie inna niż Stany Zjednoczone, gdzie wszyscy do pewnego stopnia byli imigrantami (aczkolwiek i to stwierdzenie jest wielkim uproszczeniem). We Francji talent nie był wyłącznym wystarczającym atutem, żeby się „przebić”, choć niektórzy francuscy historycy imigracji takie właśnie wygłaszają opinie. Jeden z najwybitniejszych historyków imigracji, Ralph Schorr mówiąc o kategorii nota-bli, siłą rzeczy nielicznych, wśród imigrantów, zalicza do niej bogatych arystokratów, przemysłowców i bogatych kupców, a także pisarzy i artystów, skupionych głównie w Paryżu. Uważa on, że ich integracja nie przedstawiała jakichkolwiek poważniejszych problemów,
ponieważ osoby te, najczęściej dwujęzyczne, którym obce były problemy materialne, z wyjątkiem niektórych artystów jeszcze nie uznanych, nawiązywały łatwo kontakty z francuskimi kolegami i w sposób naturalny wchodziły w społeczeństwo nowej ojczyzny80. Zdaje się jednak, że wniosek ten wysnuty został na podstawie ograniczonej znajomości międzynarodowego środowiska artystycznego Paryża na przełomie XIX i XX wieku, a głównie studium przypadku, a raczej wyjątku Picassa. Już analiza sytuacji Chaima Soutine’a, nie mówiąc o innych artystach imigrantach z kręgu La Ruche czy szerzej tzw. Ecole de Paris, pozwoliłaby na skorygowanie twierdzenia, że wszyscy artyści imigranci szybko uczyli się języka, zdobywali sławę i łatwo integrowali się w odpo-wiadającym ich aspiracjom środowisku francuskim. Mówiąc o osiągnięciach artystek polskich we Francji, musimy dokładnie zdawać sobie sprawę, że na kwestię kobiecą nakłada się tu jeszcze kwestia emigracji, która wymaga dalszych, intensywnych badań.
SUFFRAGISTS? POLISH FEMALE ARTISTS IN PARIS BETWEEN THE 19TH AND 20TH CENTURY
The author analyses the question of professional strategies of about 160 Polish female artists who came to Paris from 1890 to 1918 to study and/or to begin or continue their artistic careers. Paris was in full intellectual and economic flowering and could offer them much more than provincial centres of partitioned Poland. A historical and quantitative analysis shows female’s involvement in Parisian system of artistic education, salons and official artistic purchase by the Republic of France. The case studies of the careers of two most distinguished Polish female artists in Paris: Olga Boznańska and Mela Muter serve as examples of two different ways leading to a success, both for females, and for emigrants.
KEY WORDS: Feminine art; Polish art between the 19th and 20th century; Polish art abroad; Polish art in Paris; Polish female artists; Olga Boznańska; Mela Muter; Académie Julian; Paris salons.
80
R. Schorr, Histoire de l’immigration en France de la fin du XIXe siècle à nos jours, Paris 1996, s. 10.
