R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E T o m X V I, z e s z y t 1 — 1968 MARIAN MACIEJEWSKI
ZAGADKA I TAJEMNICA
Z Z A G A D N IE Ń Ś W IA D O M O Ś C I L I T E R A C K I E J W O K R E S IE P R Z E Ł O M U R O M A N T Y C Z N E G O 1Tropiąc nadrzędne zasady estetyczne organizujące powieść poetycką,
przy założeniu, by nie popaść w konflikt z widzeniem historycznym re
dukującym aprioryzm badawczy, trzeba odwołać się do percepcji czy
telnika historycznego. Wiele o istocie sztuki poetyckiej powie pierwsze
wrażenie. W w ypadku na przykład odbiorcy, którego „sm ak” literacki
wykształcił „wiek oświecony”, będzie się miało do czynienia ze swego
rodzaju szokiem, m anifestow anym zazwyczaj w sposób niewybredny.
Pierwsi czytelnicy polscy Byrona, którzy wyszli ze „szkoły klasycznej” ,
zgodnym chórem wydadzą o poem atach angielskiego lorda opinię ne
gatywną. Posłuchajm y przykładowo wypowiedzi korespondenta „W an
dy”, wypowiedzi należącej do wczesnej recepcji B yrona w Polsce:
Ciemność [...] jest jedną z najw iększych wad Romantycznych pisarzy, a lubo z przeznaczenia w inni być poetam i ludu całego, tak są przecież częstokroć zaw i- lemi, że pisma ich zaledwie ośw ieceńsza klasa zrozum ieć jest zdolna. — Z naj nowszych poetów Lord Byron niech tu służy za przykład *.
„Ciemność” będąca zaprzeczeniem ładu, porządku, klarowności dla k la
syka nie może być w artością estetyczną; przeciwnie, będzie więc jej
zaprzeczeniem. Nawet tak ugodowo nastaw iony krytyk, jakim był F ran
ciszek Morawski, w tym w ypadku okaże się bezwzględny. Spojrzy na
te spraw y poprzez m etaforę biblijno-mitologiczną, w ypędzając „ciem
ność” z „raju piękności” :
Żaden w iek się na św iecie z ciem ności nie chlubił, ■ Syn ciem ności wśród raju jeszcze piękność zgubił,
1 Niektóre uwagi nad stanem i potrzebam i literatury polskiej (wyjątek z listu udzielonego redakcji), „Wanda”, I (1821) 213.
Ciemność zawsze prawd w szystkich najsroższym jest wrogiem A Feb nie tylko rym ów — lecz i św iatła Bogiem 2.
Wypowiedź korespondenta „W andy” była im presją czytelniczą b ar
dziej nakierow aną na socjologię odbioru niż na ocenę ściśle literacką.
K ry ty k francuski L. Thiesse, z którego poglądami czytelnik polski mógł
się zapoznać w tym że 1821 roku za pośrednictwem artykułu O Lordzie
Byronie tłum aczonym „z drugiej ręk i” przez K. Brodzińskiego 3 — po
dziela na tem at „ciemności” sąd analogiczny, argum entuje go jednak
odniesieniem do „wzorów” :
Praw dziw ie w ielcy pisarze (mówi), są zawsze łatw i i zrozumiali; Homer naj- zrozum ialszy jest ze w szystkich Greków. Eneidę w całym ciągu łatwiej zrozumie my, niż w szystk ie inne dzieła W irgilego. M ilton nad obydwu w swym języku ciem niejszy, łatw iejszym jest niż bardzo w ielu angielskich pisarzy. Pope daje się w iernie tłum aczyć. Że Szekspir często jest ciem nym , jest to winą zastarzałego języka, przecież w iele w nim rzeczy bardzo jasnych do zrozumienia. Kornela, Ra- syna i Boala bez trudności cudzoziem iec rozumie. Ale cóż m ówić o poecie, na którego niezrozum iałość sam i się skarżą ziomkowie? [oczywiście chodzi o Byro na] 4.
Znam ienne u k ry ty k a klasycystycznego ahistoryczne widzenie zjawisk
literackich. Obowiązuje tylko jeden klarowny, uporządkowany intelek
tualnie wzorzec poddany ściśle przestrzeganym dystynkcjom rodzajo
wym i gatunkowym . K rytyk nie dostrzega przeobrażeń historycznych
genetycznie zdeterm inow anych odrębnym i założeniami filozoficzno-
-estetycznym i. Jest przekonany, że wszystko w yjaśni norm atyw na sty
listyka XVIII wieku, której „jasność” jako nadrzędna kategoria este
2 F. D z i e r ż y k r a j - M o r a w s k i , K la s y c y i ro m an tycy polscy w dwóch listach (List drugi do romantyków), [W:] Pisma zbio rowe w ierszem i prozą. Z przedmo w ą S. hr. Tarnowskiego, 1 .1, Poznań 1882, s. 173.
3 Przekład rozprawy ukazał się w „Pam iętniku W arszawskim ”, czasopiśmie pre numerowanym m.in. przez Filom atów. Czytywał je w ięc także i Mickiewicz (zob. M. S z y j k o w s k i , A dam M ickiewicz budow niczy p ra w d ziw e j Polski, Lw ów 1922, s. 17). Inform acja ta wyznacza pismu niew ątpliw ą rangę w kształ tow aniu św iadom ości artystycznej epoki. „Pam iętnik W arszawski”, jak w iado mo, drukow ał przecież także w przekładzie K. Sienkiew icza Panią jeziora Scot ta, „[...] pierw szy okaz angielskiego romantyzmu, który dostaje się w ręce Mic kiew icza i uderza jego wyobraźnię »czuciem, okropnością, mocą wyrażeń i no w ością porównań« — na cztery lata przed rozpoczęciem w łaściw ej »brytano- m anii«!” (op. cit., s. 17).
4 K. B r o d z i ń s k i , O Lordzie Byronie. A r ty k u ł II, „Pamiętnik W arszawski”, lu ty 1821, ś. 172 [przekł. z niem., „Tyg. L iter.”, a ten streszczeniem z: L. T h i é s- s e, L. Byron, „Revue encyclopédique”, V (1820) 129—145], [W:] Pisma estetycz- n o -k ry tyc zn e, opr. A. Łucki, W arszawa 1934, t. I, s. 241.
Z A G A D K A I T A J E M N IC A
7
tyczna dyktuje prawa. Oczywiście jest przeświadczony o ponadczaso
wej wartości tej kategorii. K rytyk klasycystyczny nie odnosi kategorii
„jasności” i „ciemności” do św iata przedstawionego jako atrybutów
jego ontycznej stru k tu ry — będzie to dopiero w ykładnikiem świado
mości rom antyków — lecz sprowadza całe zagadnienie na płaszczyznę
umiejętności pisarskich w zakresie stylu i kom pozycji5.
[...] jasność jest w ynikłością loiki, stylu, stosowności w yrazów i łatw ej składni. Na tych korzyściach zbywa Byronowi najw ięcej. Praw ie on zawsze zapomina czynić stosowne przejścia, nie sądzi naw et godnym pracy w skazać je jakkolw iek. Prze skakuje w szystkie pośrednie pom ysły z głów nem i spojone, zaw sze na to rachuje, że czytelnik do w ypełnienia braku dosyć ma rozsąd k u 6.
Upraszczający charakter takiego ujęcia zauważyć mogła dopiero k ry
tyka dysponująca przeciwstawną, rom antyczną świadomością zjawisk
artystycznych. Adolf Pictet, jeden z redaktorów „Biblioteki Powszech
nej” 7, którego poglądy estetyczne zamieściła w 1827 roku „Biblioteka
Polska”, polemizując z błędnym i jego zdaniem ujęciam i różnic między
poezją klasycystyczną a rom antyczną, rozpraw ia się także między inny
mi z tymi, „którzy nie mieszając do kw estii swoich zdań politycznych
i religijnych, sądzą ją po prostu pod literackim punktem w idzenia” 8.
5 Sygnalizowane tutaj różnice w poglądach estetycznych m iędzy klasycyzm em a romantyzmem w yznacza ogólniejsza zasada filozoficzna przyznająca w ro m antyzm ie w przeciw ieństw ie do ośw iecenia prym at realnem u życiu, a nie in telektualnej o nim refleksji. Ta różnica posłużyła I. Chrzanowskiem u do skon struowania „opozycyjnej” definicji romantyzmu: „ R o m a n t y z m j e s t t o p r ą d e u r o p e j s k i e j k u l t u r y d u c h o w e j XVIII i X IX w i e k u , k t ó r e g o i s t o t ę s t a n o w i w a l k a d u c h a z j e d n o s t r o n - n - o ś c i ą o ś w i e c e n i a , t o z n a c z y w a l k a i r r a c j o n a l n y c h p i e r w i a s t k ó w d u c h o w y c h z r o s z c z ą c y m s o b i e p r a w o d o w s z e c h w ł a d z t w a p i e r w i a s t k i e m r a c j o n a l n y m ; c z y l i i n a c z e j : w a l k a o w y ż s z o ś ć r e a l n e g o ż y c i a n a d o d e r w a n ą m y ś l ą o ż y c i u ” [podkr. I. Ch.] (C h arakterystyka rom anty zm u, „Rok P olsk i”, 1917, nr 2 i 3; przedr, w: Z epoki romantyzmu. S tu dy a i szkice, Kraków [brw.], s. 40, zob. także s. 16). W następnych cytatach, o ile nie zaznaczono inaczej, podkreślenia pochodzą ode m nie — M. M.
6 O Lordzie Byronie. A r ty k u ł II, s. 241. O klasycystycznym rozum ieniu „jasności” jako kategorii estetycznej uwikłanej równocześnie w kontekst epistem ologicz- ny, oczyw iście o nastawieniu esencjalnym , pisze Stanisław Pietraszko w pracy Doktryna literacka polskiego kla sycyzm u, (Wrocław—W arszawa—K raków 1966, s. 97—100).
7 Genewska „Biblioteka Pow szechna”, jak inform uje M. Szyjkow ski, rów nież pre numerowana była przez Filom atów (op.cit., s. 17).
8 A. P i k t e t, Estetyka.. K ilka m y śli o różnicy R odzajów Klassycznego i R om an tycznego przez [...], iednego z R edaktorów dziennika „Biblioteka Powszechna”, „Biblioteka Polska”, IV (1827) 230.
Zbieżność z zacytowanym poglądem L. Thiesse’a jest tak daleko posu
nięta, jak się zaraz z egzemplifikacji okaże, iż bez tru du mimo anoni
mowego wskazania, każdy rozpozna świadomych bądź też nieświado
mych zwolenników orientacji klasycystycznej:
[...] jedni widzą tylko w rodzaju romantycznym brak w szelkich reguł, przesadę stylu, c i e m n o ś ć w y o b r a ż e ń i dziwactwo imaginacji, a nawet kilku pi sarzy, którzy z dobrą wiarą za rom antyków się głoszą, zdają się być przekonani, że to są istotne cechy rod za ju 9.
P ictet nie mógł się zgodzić na to, by atry b u t „ciemności” stanowił
główny wyróżnik poezji rom antycznej. Nie mógł się zgodzić przede
w szystkim dlatego, iż przyjęto ściśle literacki punkt widzenia, rozumie
się samo przez się, z aspektu poetyki klasycystycznej. Tylko deprecjo
nujące nastaw ienie nie mogło przynieść oceny pozytywnej. „Ciemność”
jako form uła w artościująca mieści w sobie deprecjonujący ładunek zna
czeniowy. Rom antyk może i zgodziłby się na ową „ciemność” jako istotę
poezji rom antycznej, gdyby odbarwić ją z oceny negatyw nej, a samo
zjawisko przełożyć tym samym na język k rytyki rom antycznej. Może
owych „kilku pisarzy” wspom nianych przez Picteta, „którzy z dobrą
w iarą za rom antyków się głoszą”, używa term inu „ciemność” w zna
czeniu zmodyfikowanym — opisowym a nie wartościującym. Przecież
takie znaczenie przypisyw ał „ciemności” nawet przedstawiciel XVIII
wieku Edm und Burkę, i to w odniesieniu do M ilto n a10, o czym w
9 Tamże, s. 230.
1,1 Zdziwienie trzeba jednak hamować, gdyż — jak dowodnie w ykazał Zygmunt Łem picki — już w m om encie najw iększego rozkwitu oświeceniowego racjonali zmu, w jego ramach, pojawiła się silna opozycja karmiona osiągnięciam i angiel skiego em piryzmu. Przełom filozoficzny ze znamienną ekspansją psychologizmu, którego artystyczne konsekw encje pojawią się w literaturze romantycznej, do k onyw ał się w w . XVIII: „W A nglii pow staje p s y c h o l o g i z m [podkr. Z. Ł.]. W yrosły na gruncie kultury ośw iecenia jako naturalny objaw jego zapędów ana litycznych, staje się on niebawem przez sw e genetyczne ujęcie rzeczywistości najzawziętszym i najniebezpieczniejszym w rogiem oświecenia, w którego system gw ałtow n ie się wżera. Pod jego naporem w ali się estetyka racjonalistyczna. Ana liza przeżycia artystycznego i twórczości estetycznej otwiera zupełnie nowe aspekty. I tu grunt przygotowuje Shaftesbury. Hutcheson, Harris, Burkę, Young, Webb, Home rozwijają i doskonalą tę m etodę” (Renesans, ośioiecenie, romantyzm, W arszawa—Lw ów 1932; przedr. w: W y b ó r p is m , opr. H. Markiewicz, t. I, War szawa 1966, s. 120). Z prac E. Burke’a w ym ienić należy przede w szystkim Docie kania filozoficzne o pochodzeniu naszych idei wzniosłości i piękna, przełożył P. Graff, Warszawa 1968, zwłaszcza rozdziały: „Tajemniczość” (s. 65), „O różnicy m iędzy jasnością i tajem niczością w odniesieniu do nam iętności” (s. 66), ,,Na ten sam tem at” (s. 67), „Ciemność jest groźna sama przez się” (s. 163), „Dlaczego ciem ność jest groźna” (s. 165).
Z A G A D K A I T A J E M N IC A
9
następujący sposób powiadamia W. Scott w artykule O nadnaturalności
w romansach przedrukow anym przez „Dziennik W ileński” (1829):
Burkę mniema, iż dla przejęcia trwogą, ciem ności potrzeba, i z tego w zględu uważa Miltona za poetę najlepiej znającego tajem nicę m alow ania przedm iotów okropnych n .
Rehabilitację zjawisk objętych term inem „ciemność”, oczywiście ze
znamiennym przesunięciem semantycznym, przeprowadzi A rtaud w rze
czy czytanej przy otw arciu kursu A teneum królewskiego w P aryżu
2 grudnia 1824 roku O geniuszu poetyckim X I X w ieku. Czytelnik pol
ski mógł zapoznać się z tym oficjalnym w ystąpieniem k ry ty k a rom an
tycznego z przekładu zamieszczonego w 1825 roku w „Bibliotece W ar
szawskiej”. Pan A rtaud chce odpowiedzieć na pytanie, czy możliwy jest
geniusz poetycki w wieku XIX, w wieku daleko posuniętej cywilizacji,
w epoce intensywnego rozwoju nauk przyrodniczych. Pytanie drugie to
pytanie o naturę geniuszu i jego znamiona. Mimo tak zaprogram owa
nej problematyki, zorientowanej, jakby się dziś powiedziało, na psycho
logię twórczości, gros uwag dotyczy jednak istoty poezji rom antycznej
ze szczególnym uwzględnieniem Scotta i Byrona. Sądy z zakresu psy
chologii dają się łatwo przetłumaczyć na język historycznoliteracki.
Będą reprezentow ały one wówczas świadomość artystyczną na tem at
ekspansji liryzmu w ówczesną poezję.
Na razie poglądy A rtauda interesują nas jako próba obiektywnego
spojrzenia na szereg rozwiązań poetyckich ekskomunikowanych przez
klasyków form ułą „ciemność”, a tym samym wyżenionych z „raju pięk
ności”.
Władzą poezjotwórczą, a raczej zwierciadłem, w którym odbija się
„poezja n atu raln a” (tajem ny związek naszej istoty ze zjawiskami świa
ta) —- jest im aginacja: „ona ubarw ia i ożywia wszystko, co pochwyci,
ona kształt w yraźny nadaje pomysłom najwięcej oderw anym i najgłęb
szym uczuciom” 12. W zakres wyobraźni z jednej strony wchodzi „dar
uczucia”, z drugiej zaś „sztuka m alow ania”. Analogicznie budulcem,
który w yobraźnia przetw arza w poezję, jest „serce człowieka” i „n atu
11 W. S c o t t , O nadnaturalności w romansach przez [...], przekł. F. W., „Dziennik W ileński”, VIII (1829; Historia i literatura) 211.
12 [Nicolas-Louis] A r t a u d , O geniuszu p oetyc kim X I X wieku. Rzecz cz ytana przy otwarciu kursu Aten eu m kró lewskiego w Paryżu 2 grudnia 1824 przez . . . [prze kład prawdopodobnie: P.R.B., gdyż tak sygnow any jest jeden z przypisów , adop tujący rozważania do sytuacji w Polsce — s. 44], „Biblioteka W arszawska”, III (1825) 32. W ystąpienie Artauda w A thenee było w e francuskiej w alce klasyków z rom antykami — jak zauważa A leksander Łucki •— n iew ątpliw ym sukcesem tych ostatnich (Rozwój teorji rom an ty zm u w e Francji, Kraków 1919, s. 97).
ra ” 13. S tąd rozróżnienie w ówczesnej krytyce literackiej dwóch rodza
jów poezyj:
[...] jedną znajdującą upodobanie w zewnętrznej naturze, a inną będącą odbiciem gw ałtow nego wzruszenia, które się w yw nętrzyć pragnie. W teraźniejszych cza sach, dw ie szkoły kolejno uprawiały te dwie niw y świata p oetyck iego u .
A rtaud dochodzi jednak do wniosku, iż ujmowanie wszystkich zja
wisk poetyckich w ram ach wymienionych dwóch „szkół” jest ujęciem
niepełnym. P ostuluje więc jeszcze wyodrębnienie trzeciego rodzaju
poezji, będącego w ykładnikiem istniejącej w człowieku oddzielnej w ła
dzy dysponującej swoistym przedmiotem poetyckiego poznania. Oto
charakterystyka tej władzy i jej przedmiotu:
Jest w nas w ładza przenoszenia się za granicę rzeczyw istości, jest to skłonność nadawania przyczyn nadprzyrodzonych tym zjawiskom, których sobie prostem pojęciem w ytłom aczyć nie możemy, jest m iłość cudowności, która się z taką siłą w m łodości narodów i w dzieciństw ie człowieka objawia, a którą światło star szego w ieku nie zaw sze zniszczyć zdoła.
Obdarzona twórczą siłą zrodziła bogów starożytnych m itologii, działaczom przy rodzenia postać ludzką nadała, ożyw iła gwiazdy, poddała rzeki i ciem ne lasy pod straż opiekuńczych geniuszów, ona także w średnim w ieku zaludniła duchami i wróżkam i te stare zam ki przytułki feudalności, dawne grody baronów, którzy postrach wokoło siebie szerzyli i w szystk ie te fantastyczne utwory tak mocno wkorzenione w nasz u m y s ł15.
I tu już dochodzimy do pośrednio
przeprowadzonej rehabilitacji
„ciemności”. Boć owa wrodzona człowiekowi potrzeba cudowności i jej
rezu ltat — cudowność objaw iająca się w dokonaniach poetyckich na
obszarze całej literatu ry od starożytności aż do wieku XIX jest uzależ
niona od swego rodzaju niewiedzy czyli właśnie „ciemności” ; stąd oba
wa przew ijająca się przez cały wykład, czy możliwy jest „geniusz poe
tycki” w wieku, „co wszystko rozebrał” 16. Niepostrzeżenie wymkną się
poecie obszerne regiony możliwości artystycznych i to możliwości n aj
bardziej efektywnych:
13 A r t a u d , l.c., s. 33. 14 Tamże.
15 Tamże, s. 34.
18 „Jakichże złudzeń można spodziewać się od w ieku, co w szystko rozebrał; gdy chem ia rozłożyła istoty na ich najdelikatniejsze pierwiastki, gdy uczony w iado m ości żądzą pożerany zagłębia się w wnętrznościach ziem i i w ydziera tajemnicę stworzenia? Czyliż wyobraźnia nasza ujrzy naidę w tern źrzódle poruszającego sw ym biegiem koła m łyńskie i którego objętość wyrachowana jest na stopy ku- biczne? Jak można zaludnić driadami i sylw anam i te lasy, których drzewa na poręby podzielone ogrzewają nasze pokoje lub dostarczają desek do warsztatów? m usim y powtórzyć z poetą: Lasy odwieczne straciły sw e cuda” (tamże).
Z A G A D K A I T A J E M N IC A
11
Widzimy na pierwszy rzut oka, że ta skłonność, która w nas potrzebie cudow ności odpowiada najw ięcej stracić m usi wśród postępów cyw ilizacji. Im mniej jest człowiek oświeconym, tym w ięcej ona działa na niego; lecz w m iarę jak na sze wiadomości dokładniejszem i się stają, osłabia się w pływ tej niepewnej i ta jemniczej siły; w szystko co jest znanem traci urok zależący od sam ej ciem ności. Te fantastyczne i lekkie istoty, które św iat zaludniały, nikną przed pochodnią umiejętności, jak zjaw iska nocy za zbliżeniem się prom ieni sło ń c a 17.
Trzy kluczowe pojęcia przywołanego cytatu; „cudowność”, „tajem ni
cza siła” i „ciemność” zaczynają funkcjonować w refleksji A rtauda jako
term iny synonimiczne określające człowieka usposobionego do tw orze
nia lub percypowania określonego rodzaju poezji. W spomniana rehabi
litacja „ciemności” polega na tym , że zbliża się znaczeniowo do klasy-
cystycznego pojęcia epopeicznej cudowności, nasem antyzow yw ując się
równocześnie nowym, jak się dalej jeszcze okaże, rom antycznym sen
sem — „tajemniczością”. Form uły te, którym i A rtaud określa na razie
tylko sam proces twórczy, i to dochodzący do głosu w przeszłości mniej
cywilizowanej, w dalszych partiach w ykładu zostaną bezpośrednio od
niesione do poezji rom antycznej upraw ianej przez Scotta i Byrona;
• Cudowność nawet, która zdawało się, że już znikła dla w ieku n a sze g o 18, oka zuje się w jego [Scotta] świetnych zm yśleniach, z jakąż sztuką jej używa! jak umie poruszyć w nas skłonność do rzeczy nadludzkich! w e w szystkim co jest nad- zwyczajnem zjaw iskiem umieszcza coś tajemniczego, ciem ne m gły jak gdyby ży w ioł dla tej części duszy człowieka, która cudowności chciwie pragnie [...] 19.
17 Tamże, s. 34 n.
18 Trzeba zdawać sobie sprawę z tego, iż sądy te form ułuje krytyk m ający w św ia domości w alkę francuskiego ośw iecenia z teologią i cudownością; „Walka z teo logią i cudownością toczyła się w e Francji przez cały w iek XVIII z w ielk ą za ciętością i skończyła się tryum fem nowego przyrodoznawstwa. [...] W cuda w ie rzyli jeszcze Grotius, N ew ton i B ayle. Z czasem dopiero w ytw orzyło się przeko nanie, że cudowność jest zaprzeczeniem w iedzy, oczyw iście rozszerzono to na sztukę, co w yw ołało p łytkie sądy o dramatach Shakespeare’a i potrzebę rew in dykacji cudowności w sztuce przez krytyków szwajcarskich Bodm era i Breitin-gera. Między teologią a wiedzą opartą na doświadczeniu nie mogło być kom pro misu, jak do tego dążono w Anglii, a zwłaszcza w Niem czech. K ościelny supra- naturalizm i antropocentryzm został powoli i zupełnie zachwiany. Nowa metoda badań, polegająca na połączeniu m yślenia m atem atycznego z obserwacją i ek s perymentem, prowadziła do coraz w iększych postępów; w ytw orzyło to poczucie zadowolenia z siebie i świadomości postępu w tej najzarozumiąlszej epoce" (Ł e m - p i c k i, op. cit., s. 105). Na tem at postulatów Bodmera pisze także W. Kubacki (Arc ydramat Mickiewicza, Kraków 1951, s. 36 n.).
2
Tak więc dochodzimy do pojęcia „tajem nicy”, która jako istotna ce
cha obrazowanej rzeczywistości, zaczyna wypierać pojęcie „ciemność” ,
będące bądź co bądź określeniem raczej negatywnym . Tajemniczość
u Scotta może być cechą różnych objawów przedstawionego świata, za
równo konstrukcji postaci, jak i świata przyrody: „Równie zręczny
w zgłębianiu tajem nic serca ludzkiego jak w malowaniu tajem nic przy
rodzenia [...]” 20. Świadomość rom antyczna świetnie zdawała sobie spra
wę z now atorstw a epickiego Scotta — pogląd ten podziela historia lite
ra tu ry do dziś — upatru jąc je w historyzmie i dram atyzujących roz
wiązaniach kompozycyjnych. Równocześnie jednak wyznaczano właści
we, dom inujące miejsce szalonej ekspansji liryzm u w stru k tu rę epicką
i dokonanie to przypisywano Byronowi, choć zdawano sobie sprawę
z niew ątpliw ej roli J. J. Rousseau’a, F. R. Chateaubrianda. A rtaud kon
stru u je tu naw et szereg ewolucyjny, odwołując się także do powieści
pani de Stael:
23 Tamże, s. 41. W 11 lat później, licząc od czasu wygłoszenia przez Artauda cyto wanej „rzeczy”, form ułam i pochodnymi od słowa „tajem nica” określać będzie rów nież S. Goszczyński zjaw iska z zakresu genezy, istoty i recepcji tzw. „poezji narodowej” (Nowa epoka poezji polskiej, „Powszechny Pam iętnik Nauk i U m ie jętności”, I (1835), przedr. w: Dzieła zbiorow e S ew eryn a Goszczyńskiego, t. III: Podróże i ro zp ra w y literackie, w yd. Z. W asilewski, Lw ów [1910], s. 180, 190). O tym, że referow ane tu poglądy na tem at zgłębiania przez poezję „tajemnic serca ludzkiego i [...] przyrodzenia” bardzo aktualne były w rodzimej świadomo ści literackiej, m oże poświadczyć casus K. Brodzińskiego. Autor Wiesława, choć chciał godzić „rozsądek” z „im aginacją”, wyprzedzi w forsowaniu dosłownych przeświadczeń już nie tylko Goszczyńskiego, ale nawet samego Artauda, pisząc w styczniow ym zeszycie „Pam iętnika W arszawskiego” z 1822 r. w Listach o lite raturze (Pan Zelisław do Pana Sieciecha): „Boli m nie tylko, gdy cokolwiek sm a ku oraz łatw a znajomość praw ideł chce sobie obok zimnej mierności przypisy wać w yższość i z pogardą m ówić o g e n i u s z a c h , k t ó r e n o w e t a j e m n i c e n a t u r y i s e r c a l u d z k i e g o w y ś l e d z i ł y i tylko szkoły na szych krytyków nie znały” (przedr. w: Pisma este ty c z n o -k ry ty c zn e , t. T, opraco w ał i w stępem poprzedził Z. J. Nowak, Wrocław—Warszawa—Kraków 1964, s. 128). Pow yższy cytat pod innym aspektem kom entuje P. Chmielowski (Dzieje k r y t y k i literackiej w Polsce, Warszawa 1902, s. 149).
Do przyw ołanego sądu Brodzińskiego, jako objawu przekonań, trzeba jednak odnieść się z rezerwą. Pojaw ia się on tu bowiem raczej na prawach okazjonal- no-argum entacyjnych, W kilka lat później z dużą niechęcią m ówić będzie Bro dziński o podejm owaniu rozwiązań poetyckich typu „tajemnicy psychologicznej” w w ydaniu byronowskim (por. przypis 31).
Z A G A D K A I T A J E M N I C A
13
Najprzód w rom ansie okazała się tu skłonność do rozm yślania; D elfina i Ko- rynna wskazują już niejakie jej ślady. To niepew ne m alow anie czułych nam ięt ności, w którem celuje P. Chateaubriand, obudziło może geniusz Byrona 21.
A rtaud wskazuje także niejako kulturow ą genezę liryzm u. A więc
społeczno-polityczną: zasklepianie się w sobie po rozczarowaniach, które
przyniosła wielka rew olucja francuska, oraz zburzenie przez Napoleona
porządku politycznego Europy. Dalej, ściśle z powyższą zespoloną, w ska
zuje genezę religijną, a naw et wynosi ją nad społeczno-polityczną.
W zrasta atrakcyjność chrześcijaństwa:
[...] wszystko to sprzyja niejakiej skłonności do rozm yślania i człow ieka usposa bia do wejścia w siebie samego. [...] sztuka nie ma już prostoty i w szystko w inne jest rozmyślaniu 22.
Z podmiotowym charakterem literatu ry A rtaud ściśle wiąże jej nasta
wienie filozoficzno-epistemologiczne.
C harakterystyczna
rezygnacja
z poznania racjonalistycznego i empirycznego, a przyjęcie „czucia”
i „w iary” jako „egzystencjalnie” prawdziwszych władz poznawczych,
stw arza jakże dogodne w arunki do „w ytrącenia się” „zagadek przyro
dzenia” i „tajem nic życia”. A rtaud refleksję tę egzem plifikuje Childe-
-Haroldem, ale przecież w równej mierze dotyczyć ona może i powieści
poetyckiej sensu stricto w rodzaju Giaura, Korsarza czy W ięźnia Chi-
lonu. Poem at dygresyjny z racji swojej stru k tu ry stw arza tylko okazję
do mówienia o tym bardziej ostentacyjnego, bardziej wprost:
Childe-Harold, w ięcej niżeli każde inne jego poem a nosi piętno tego usposobie nia um ysłu do rozm yślania i obawy, którego nic zadowolnić nie zdoła, które się dręczy c h c ą c p r z e n i k n ą ć z a g a d k ę n a s z e g o p r z y r o d z e n i a i p y t a s i ę ż y c i a o j e g o t a j e m n i c ę . Rzecz godna uwagi! podoba się i przywiązuje, chociaż pozbawiony w szelkiej rom ansowości. Całe poema polega na uwagach, na opisach pomieszczonych bez potrzebnego porządku, bez żadnego związku, prócz biegu jego w łasnej m yśli. Jest to rozm owa duszy z samą sobą, albo też z przedmiotami przyrodzenia. — N iekiedy także z tej posępnej m izan tropii i gorzkich m yśli, któremi się ona żyw i, w ydzierają się żale tkliw ego serca; ten powrót niespodziany zadziwia nas, lubim y poznawać serce do naszego podobne i znaleźć w niem uczucia naszem o d p ow ied n ie23.
Analiza sem antyczno-kontekstualna zestawień pojęciowych: „zagadka
przyrodzenia” i „tajem nica życia” , oświetla działanie trybów ówczesnej
świadomości, które ruchem sprzężonym poruszały zarówno mechanizm
twórczości, jak i recepcji. „Przyrodzenie” oznacza tu taj chyba zam ien
21 L. c., s. 38 n, 22 Tamże, s. 38. 23 Tamże.
nie: świat przyrody//rzeczywistość zew nętrzną wobec podmiotu//splot
zdarzeniowości. I tę sferę rzeczywistości organizować może .„zagadka” .
Jest więc ona w jakim ś sensie możliwa do w yjaśnienia, daje się „roz
wiązać”. W łaśnie niejasność typu zagadkowego tkw iła w różnych od
mianach gatunkow ych osiemnastowiecznej epiki „niższego rzędu” . Stąd
ich „zabarw ienie” racjonalistyczne, poruszające w percepcji bardziej
um ysł niż wyobraźnię. Przekonanie takie podzielał pisarz bezpośrednio
tą kw estią zainteresowany, sam W. Scott:
Owoż powieści w schodnie swoim tłum em czarownic, geniuszów, olbrzymów, po tworów, w ięcej bawią umysł, niż poruszają . serce. Do rzędu ich policzyć należy, tak nazwane u Francuzów pow ieści o wieszczkach (contes de fees), których nie trzeba brać za jedno, co powieści gm inne innych n arod ów 24.
Scott świadomy jest tego, że sam fakt przywołania świata nadnatural
nego (np. w ystąpienie ducha) nie zaciągnie poem atu atmosferą tajem ni
czości. P rzy tej okazji form ułuje prawo estetyczne, które stanie się za
sadą stru k tu raln ą organizującą świat poetycki poematów prawdziwie
rom antycznych: „Potrzeba [...] podżegać wyobraźnię, ale jej nie zaspa
kajać” 25. „Ilościowe”, a nie „jakościowe” objawianie się świata nadna
turalnego przyniesie efekt estetyczny wręcz przeciwny od zamierzo
nego :■
[...] m nóstw o m oglibyśm y przytoczyć takich romansów, w których osoba nadprzy rodzona, traci pow oli prawo do naszego przestrachu [...], racząc ukazywać się zbyt często [...] 2e.
Zjaw y św iata nadnaturalnego pozbawione komplikacji psychologicznych,
„w ew nętrznych”, konsytuacyjnych, konwencjonalizują się, będąc nosi
cielami określonych funkcji ściśle literackich na podobieństwo sztafażu
mitologicznego eksploatowanego w poezji barokowej i osiemnastowiecz
nej. Dziś powiedzielibyśmy, że najgroźniejsze niebezpieczeństwo dewa-
loryzujące zjawę w sensie epigońskim niesie jej kreacja retoryczna.
A utorzy osiemnastego w ieku w ykorzystyw ali elokwencję duchów dla
potrzeb sensacyjnej intrygi. Scott, chcąc uratow ać zjawy dla najistot
niejszych potrzeb poezji rom antycznej, żarliwie ostrzega przed niebez
pieczeństwami płynącym i z trad y cji wieku oświeconego, kiedy to:
[...] osoba nadprzyrodzona traci pow oli prawo do naszego przestrachu i uszano w ania, [...] m ieszając się zbyt czynnie do intrygi, a nade w szystko stając się zbyt skłonną do rozm owy, albo jak powiadają gadatliwą. Wątpię nawet, czy autor
24 L .c„ s. 213. 25 Tamże, s. 211. 26 Tamże, s. 212 n.
Z A G A D K A I T A J E M N IC A
15
mądrze postępuje, kiedy swojego ducha razem i w idzialnym dla oczu śm iertel nych czyni, i pozwala mu przem awiać. Jest to w jednej chw ili uchylić w szystk ie zasłony tajem nicy, a toż samo przysłow ie służy dla duchów, co dla w ielkich pa nów: że poufałość na wzgardę naraża 27.
W sytuacji, kiedy perorujący duch uchyla „wszystkie zasłony tajem ni
cy”, w tedy nie mamy już do czynienia z tajem nicą w rozum ieniu ro
mantyków, lecz raczej ze zdradzonym sekretem . Cały zaś utw ór można
by nazwać metaforycznie zagadką. B. Linde definiuje zagadkę jako „to,
co się zadaje komu do rozwiązania, do zgadyw ania”. W artości estetycz
ne m ają w tedy posmak przyjemności intelektualnej. A takie — jak w ia
domo — znamionowały przede wszystkim poezję klasycyzmu.
Świadomość artystyczna ówczesnej epoki pozwala zatem wyróżnić
dwie odrębne metody artystyczne organizujące pewien typ epiki po
krewnej strukturalnie. Ich walor delim itacyjny wyznaczy granicę mię
dzy poezją klasycystyczną a rom antyczną: w pierwszym w ypadku głów
ną zasadą struk turaln ą będzie zagadka, w drugim zaś tajem nica.
Daleko idące uzasadnienie posiada sugestia w yczytana w refleksji k ry
tycznej A rtauda, iż rzeczywistości zewnętrznej, zdarzeniowości, anegdo
cie bardziej właściwa jest zasada stru k tu raln a zagadki, natom iast sfera
zjawisk psychicznych z racji swojej n atu ry chętnie podda się stru k tu -
ralizacji według zasady tajem nicy. I tu fakt ten również znajduje swo
je uzasadnienie na osi klasycyzm-romantyzm. Wszak panowało ogólne
przekonanie podbudowane głośną rozpraw ą Schillera, iż klasycyzm
cechuje przedmiotowość, rom antyzm zaś podmiotowość. Sam A rtaud,
choć doceni rew elacje epickie Scotta, powie, że „do naszej epoki” nale
ży „poezja dum ająca”, zaś cechuje ją istotnie to,
[...] że jest cała osobista, że wyraża uczucia i m aluje położenia w łaściw e sam e mu autorowi, a jeżeli kiedy dotkniem y się innych przedmiotów, to tylko ze stro ny, która się do nas odnosi. Dzieła poety są tylko historią jego serca, jego po w ątpiewać, jego obawy i n a d z iei2S.
W roku 1827 „Biblioteka Polska” zapoznała naszego czytelnika poprzez
wyciąg z dzieła pani Belloc z Życiem i pism ami Lorda Byrona, z rzeczą,
w której, jak nietrudno się domyślić, skwapliwie pozacierane zostały
granice między szokującą poezją i nie mniej szokującym życiem angiel
skiego lorda. Współcześni przyjęli jako praw dę obiegową mniemanie,
iż powieść poetycka Byrona była przede w szystkim obrazem jego duszy.
Doszło w tym względzie już do takiej dosłowności, że traktow ano poe
m aty Byrona, jakby były one niemal zeznaniem sądowym poety. By
27 Tamże. 28 L. c., s. 38.
ron, jak wiadomo, bronić się naw et musiał z zarzutów n atu ry moralnej
staw ianych przez czytelniczy tr y b u n a ł29. Nie o ten truizm chodzić nam
będzie tylko w następującym wyciągu z dzieła pani Belloc:
Zdaje się, że już w szystk ie zakręty duszy dał poznać, gdy nagle uwiadam ia nas, że okropne kryje tajem nice. Natura ludzka tak jest dziwaczną, tak niepojętą, iż nieustannie przed wzrokiem naszym się usuwa. Mieści ona tajem nice nam n ie znane i m oże jej niepew ność i zasłona najwięcej do jej poznania p o ciągają30.
Romantyczna kategoria estetyczna tajemniczości „w ydajnie” mogła się
wyzwalać z obrazowania zjawisk psychicznych przede wszystkim dla
tego, ponieważ zdaniem rom antyków w samej naturze „duszy” tkw iła
ta je m n ic a 31. Nieuchwytność zjawisk psychicznych w yrastała ponadto
z ich ciągłej zmienności. Z wypowiedzi biografistki Byrorfa można wy
czytać sugestię, że tajem nicza n atu ra człowieka jaw i się nie tylko na
płaszczyźnie behaw iorystycznej, ale utrzym uje się także w sytuacji
introspekcji.
3
W badaniu świadomości literackiej epoki w celu przygotowania w ła
ściwych narzędzi badawczych i wyznaczania istotnego, a nie pozornego
aspektu obserwacji brać trzeba także pod uwagę i „ilościowe” objawia
nie się pewnych poglądów. Badacza interesować będą nie tyle subtelne
komplikacje poszczególnych ujęć w yrastające z różnych nastawień este
tycznych i filozoficznych, ile powracająca ta sama tendencja, którą
trzeba dla uw yraźnienia z tych nastaw ień obnażać.
A rtaud do ujaw nienia kategorii estetycznej tajemniczości doszedł dro
gą bardziej kompilacyjną, popełniając w rozróżnieniu trzech rodzajów
poezji: przedm iotowej, podmiotowej i tej* która rodzi się z wrodzonej
człowiekowi potrzeby cudowności — błąd logiczny, który dał o sobie znać
w toku w ykładu. Wszak tajem nica może być piętnem przedmiotowej
29 W skazane nastaw ienie czytelnicze m iało w yraźny w pływ na twórczość, determi nując w prost poczynania poetyckie, czego m am y wyraz w liście poety do R. C. D allasa (Newstead 21 VIII 1811 r.): dwie strofy o błazeństwach niedzieli lon dyńskiej można by chyba bez szkody opuścić. Bardzo m i na tym zależy, by oso by Childe’a Harolda nie utożsamiano ze mną, i ten w łaśnie wzgląd, szczerze m ówiąc, jest dla m nie drugim argum entem przeciwko umieszczaniu mojego na zw iska na stronie tytu łow ej” (L isty i pamiętniki, przełożył Zygmunt Kubiak, Warszawka 1960, s. 91).
30 Zycie i pisma Lorda Byrona (wyciąg z dzieła pani Belloc), „Biblioteka Polska”, III (1826) 195 n.
Z A G A D K A I T A J E M N IC A
17
poezji Scotta i podmiotowych poematów Byrona. A rtaud zastosował bo
wiem do jednej operacji klasyfikacyjnej dwa odmienne kryteria podzia
łu: rozróżnienie ze względu na przedm iot-podm iot oraz podział, którego
differentia specifica zakłada istnienie św iata przyrodzonego i n adn atu
ralnego. Ten niew ątpliw y szkopuł klasyfikacyjny przyniósł w prawdzie
pewne zamieszanie, ale równocześnie stał się dalszą niezamierzoną son
dą badawczą. Te dwa podziały w ystąpiły bowiem jako paralelne, a na
wet w pewnym sensie nastąpiła ich identyfikacja. Tajem nica byłaby
przede wszystkim znamieniem poezji podmiotowej, silnie liryzowanej,
zaś tajem nica poezji przedmiotowej okazałaby się w jakiejś mierze
piętnem pozornym, byłaby zagadką, a więc t a j e m n i c ą r e t o r y c z
ną. Jest to już jednak dopowiedzenie, w yraźna dedukcja a nie refero
wanie sądów wypowiedzianych wprost. Sugestię tę dopomógł zw erba
lizować artykuł W. Scotta O nadnaturalności w romansach.
Tych potknięć klasyfikacyjnych uniknął w swojej estetyce w spom nia
ny już Adolf Pictet. Nicolas-Louis A rtaud był hellenistą, stąd może ów
kompilacyjny punkt ujęcia, stąd może to zacieranie jaskraw ych ujęć
między poezją kłasycystyczną a rom antyczną. Refleksja estetyczna Pic-
teta wykazuje zrozumiałą orientację we francuskiej walce klasyków
z romantykami, w której poza zwalczaniem infiltracji nowinek niemiec
kich, rzekomo „antynarodow ych”, na pierwszy plan w ysuw ają się kon
trow ersje n atury politycznej.
*
We Francji — pisze Pictet — do tej k w estii literackiej przyłączyła się p olitycz na i dwa głów ne stronnictwa tego kraju odrzucały lub przyjm ow ały rodzaj ro mantycznej literatury z odmiennych w cale powodów. Jedni są za klasycznością dlatego, że ona jest płodem dawnego rządu Monarchii Ludwika XIV, inni odrzu cają romantyczność jako płód nowych wyobrażeń. Drudzy przeciwnie są za ro- mantycznością, uważając w niej w iększą w olność i w yb icie się z praw i sam o władnych przepisów A k a d em ii32.
Pictet wykazuje ponadto dobrą znajomość niemieckiej m yśli estetycz
nej, szczególnie Schillera, którą obserw uje in statu nascendi. Przyw o
łuje poglądy braci Schleglów, Herdera, Tiecka, Novalisa, W ernera i J a
31 Brodziński przeciwstawiając się w rozprawie O egzaltacji i en tu zjazm ie (1830) takiemu przeświadczeniu ze w zględu na zgubne skutki „socjalne” odpisze je na konto nowego naśladownictwa, zauważając z przekąsem: „Jak Szekspir w swoim wieku, tak Byron sam tylko m ógł być takim , jakim był poetą. Próżno usiłuje każdy trafić jego drogą do celu. Od niego poczęli młodzi poeci gw ałcić swoje pogodne uczucia, n o s i ć w s e r c u , s a m i n i e w i e d z ą c j a k i e , t a j e m n i c e i gorzko marzyć; szukać tego, co w łaśnie w pełności m ają” (Pisma estetyczno-krytyczne, t. I, W rocław—Kraków 1964, s. 182 n.). Por. także C h m i e l o w s k i , op.cit., s. 190.
32 P i k t e t , l.c., s. 229.
na P aw ła Richtera. Aspektowe sądy tych krytyków i teoretyków włą
czy P ictet w swój system, odpowiednio podporządkowując je wyzna
czonym dominantom. N atom iast zdecydowanie rozprawia się z koncep
cjam i negatywnym i, według których w alka klasyków z rom antykam i
była tylko sporem w erbalnym :
Zaiste gdyby tak było, pisarze najznakom itsi Francji i Niemiec, a z nimi cała pu bliczność, b yłaby uderzona szczególnem zaślepieniem , ale tego m niemania nie można przypuścić. Spory o słowa mogą się wszcząć m iędzy szczególnemi osoba m i, albo pow stać w rozprawach szkolnych, lecz nie m ogłyby poruszyć całej epoki i zająć całej literackiej publiczności. Odtąd, jak czynność m yśli całą massą zwra ca się do jakiego przedm iotu, można być pewnym , że idzie o interes bardzo rze czyw isty lub o w ielką prawdę. Rozum ludzki w całości swego postępu nie pod lega zbłąkaniu się, a św iatełka błędu sam e tylko pojedyncze osoby mogą przy ciągnąć 33.
Już te fragm entaryczne obserwacje poczynione nad w arsztatem nau
kowym P icteta jako badacza określonej estetyki, który ma wyostrzoną
świadomość przedm iotu badań (ówczesne poglądy estetyczne oraz kon
kretn e dokonania artystyczne), dopuszczającego historyczny punkt wi
dzenia, a także jak się zaraz okaże, badacza świadomego metodologicz
nie — każą nam traktow ać jego refleksje już nie tylko jako wyraz ów
czesnej świadomości, ale i jako myśl naukową aktualną i dzisiaj.
Zatem ze wszech m iar interesujący jest główny atrybut, który Pictet
przypisze poezji rom antycznej. Czy będzie nim również walor tajem ni
czości? Wszak jak wiadomo z pierwszej egzemplifikacji przywołanej na
początku rozważań, P ictet nie godził się z propozycją klasyków, którzy
istotę poezji rom antycznej upatryw ali w swoiście pojmowanej cesze
ciemności.
Założenie badawcze P icteta formułowane jest ściśle z aspektu este
tyki: „W samej [...] naturze piękności trzeba szukać, czyli rozróżnienie
klasyczności i romantyczności jest bezzasadnem” 34; tak program uje
swoją indyw idualną problem atykę badawczą. Istotę dzieła sztuki i jego
przynależności do klasycyzm u bądź też rom antyzm u uzależnia Pictet
od dwóch czynników, które nazywa „żywiołami”.
Jeden z tych żyw iołów — pisze on — ma zawsze naturę intelektualną, można go oznaczyć wyrazem pomysł; drugi zawsze jest m aterialny a przynajmniej w idzial ny i można go nazwać formą.
33 Tamże, s. 237. 34 Tamże, s. 238.
Z A G A D K A I T A J E M N IC A
19
Tak w ięc na przykład w każdym płodzie sztuki pom y sł jest pojęciem przedm io tu, zamiarem artysty poprzedzającym w ykonanie, a który malarz, rzeźbiarz lub poeta usiłują w rzeczywistości uskutecznić.
Forma, jest to wyrażenie, objaw ienie m yśli czyli to przez marmur, koloryt lub przez m owę poetycką. Dzieło artysty dokonywa się jedynie przez ścisły związek tych dwóch żyw iołów. Pom ysł bez formy, utwór bez rzeczywistości, rysunek bez wykonania są to czyste abstrakcje, którym im ię piękności tylko w niew łaściw ym znaczeniu dawać można. Forma bez pom ysłu jest tylko pomieszaną masą nie m a jącą żadnego znaczenia 3S.
Pictet, w yjaśniając istotę dzieła sztuki jego genezą, nanizuje w pro
wadzone pojęcia dwóch żywiołów na kanw ę procesu przyczynowo-skutko
wego, w którym poprzedzający pomysł jest przyczyną, zaś form a
skutkiem. Form a służy „niejako za narzędzie lub środek” 36. Form a
czerpie zawsze swoje podłoże m aterialne z n atury, gdy tym czasem po
mysł ma stru k tu rę „duchową”.
„Piękność” jako podstawowa kategoria estetyczna w yrastająca ze
„zwarcia się” tych dwóch żywiołów uzależniona jest niejako od ich
„pojemności sem antycznej”. Form a według P icteta może mieć tylko
jedną możliwość objawień, pomysł zaś dysponuje dwiema:
Forma będąc koniecznie m aterialną lub uczuć się dającą ograniczona jest z na tury swojej i nie zdoła nigdy granic skończoności przestąpić. Pom ysł przeciwnie może zarówno zamknąć się w granicach świata lub wznosić się aż do nieskoń czoności 37.
I tu P ictet dochodzi już do rozróżnienia poezji klasycystycznej i ro
mantycznej. Wszystko zależy od relacji zachodzącej między pomysłem
a formą. W kategoriach ilościowych mogą być trzy relacje: „albo po
mysł przeważa nad formą, albo są w stosunku równości [...], rów now a
gi, albo też forma panuje nad pomysłem” 38 — z tym , że wypadek trze
ci nie jest brany pod uwagę, gdyż „przewaga form y nad pomysłem jest
zawsze niedoskonałością i nie może być uważana za źródło piękności” 39.
Biorąc pod uwagę kategorie „jakościowe”, powstanie poezji klasycy
stycznej bądź też rom antycznej uzależnione jest od tego, czy formę
przybiera pomysł dający się „zamknąć w granicach św iata”, czy też
pragnie „zmaterializować” się w pomysł sięgający nieskończoności. Na
płaszczyźnie „form y” działa tu w spom niany mechanizm przyczynowo-
sk u tk o w y , bowiem z podwójnej n atu ry pomysłu w ynikać będzie po
35 Tamże, s. 242. 36 Tamże, s. 243. 37 Tamże, s. 244. 38 Tamże. 39 Tamże, s. 246.
dw ójny charakter formy, przez którą się on wyraża 40. A oto casus poe
zji klasycystycznej rodzącej się z posuniętych do granic możliwości
uzgodnień między pomysłem a formą, ze znamiennym utrzym aniem obu
żywiołów w granicach „przyrodzenia” :
Gdy pom ysł nie przestępu je granic świata zm ysłowego i materialnego, łatwo znaj duje sw oje w yrażenie w przybranej formie. Żaden żyw ioł różnorodny nie oddziela w ów czas dwóch zasad. Płody sztuki będące rezultatem tego [...] stosunku, przed staw iają nam połączenie najściślejsze pomysłu i form y, a im zupełniejszy jest ten zw iązek, tym w ięcej produkt sztuki zbliża się do stopnia piękności jakiego do sięgnąć może. W ówczas także forma dochodzi do najwyższego stopnia doskona łości, poniew aż całkow icie pom ysł wyraża i m ówi w szystko, co powinna mówić. G łów ne charaktery tego rodzaju piękności są jedność i prostota, ponieważ po m ysł, który form a wyraża jest pojedynczym i p ro sty m 41.
N iew ątpliw e dokonanie naukowe, które przypisać trzeba romantycz
nej refleksji estetycznej, leży w rozróżnieniu dwóch poziomów kategorii
piękna: piękna ponadczasowego związanego z każdym arcydziełem
i piękna uw arunkowanego historycznie, które w zakresie poezji decydo
wać będzie o jej różnych rodzajach. Klasycyzm dopuszczał tylko kate
gorię piękna ponadczasowego, przypisyw ał ją jednak wyłącznie sztuce
w yrastającej w kręgu inspiracji antycznej. „Jedność i prostota”, kate
gorie estetyczne, które P ictet przypisał sztuce klasycystycznej, klasyk
przyjm uje jako niezmienne atry b u ty każdej sztuki poza czasem oraz
przestrzenią i na tym polega znam ienny dla estetyki XVIII wieku
ahistoryzm.
Dla naszych zainteresow ań szczególne zaciekawienie budzić będzie
odpowiednik rom antyczny, a więc diam etralnie odmienny, klasycystycz
nej kategorii „jedności i prostoty”. 'Jak i może być estetyczny finał pro
cesu twórczego, „gdy pomysł, opuszczając świat m aterialny, ulata do
nieskończoności” 42.
40 Tamże, s. 244. 41 Tamże.
42 Polska krytyka literacka z okresu przełomu rom antycznego raz po raz podej m owała kluczow y dla świadom ości rom antyków problem nieskończoności, w i kłając go zresztą w różne konteksty, a w ięc religijne, psychologiczne i wreszcie estetyczne. Znam ienny tu jest zwłaszcza opublikowany w „Pamiętniku Nau kow ym ” (1819, II, 10) sygnow any kryptonim em Kł... artykuł O idei i uczuciu nieskończoności. Żywo tym zagadnieniem interesow ał się M. Mochnacki, a na w et F. S. Dm ochow ski. Interpretacje ich w yw odów znaleźć można w: Cz. Z g o r z e l s k i, R o m a n ty zm w Polsce, Lublin 1957, s. 7—11.
Z późniejszej refleksji rom antycznej w ym ienić należy Nową epokę poezji p o l sk ie j S. Goszczyńskiego (s. 180).
y-Z A G A D K A I T A J E M N IC A
21
[...] w tenczas — m ówi Pictet — okazuje się nowe problema, nie m ogące być rozwiązanem z samej natury swojej, albow iem jakim że sposobem forma zawsze ograniczona zdoła Wyrazić to, co żadnej nie przyjm uje granicy? Jakże skończoność służyć będzie za pokrycie i obraz nieskończoności. A jednakże ten cud m usi sp eł nić się i nieskończoność m usi stać się oku w idzialną. Zmuszona do słuchania dwóch sprzecznych konieczności, forma pragnie wtenczas do nieskończoności się zbliżyć albo też zacierając i odsuwając granice, z których nigdy ogołocić się nie może, staje się olbrzymią, czczą, nieoznaczoną lub też kruszy się w pew nym w zględzie i rozmaitością usiłuje w yrazić to, co objętem być nie m ogło w ograni czonym zakresie form y prostej. Z tem w szystkiem , problema nigdy nie jest zu pełnie rozwiązanem, jakkolw iek obszerną będzie forma, jakkolw iek bogatą w prze miany, zawsze nieskończoność przestępuje za nią i pom ysł nie znajduje swego całkowitego wyrażenia. Stąd pochodzi, że w w rażeniu sprawionem przez ten ro dzaj piękności jest p i ę t n o t a j e m n i c y i m e l a n c h o l i i , k t ó r e g o o z n a c z y ć n i e m o ż n a , które blask i rozmaitość form m oże m niej lub w ię cej zasłonić, lecz które się zawsze przez to bogate pokrycie przebija. Płody tego rodzaju m ają także jedność, gdyż bez niej nie ma piękności, lecz jest to jedność wyrażona w mnogich formach, jest harmonia w sprzecznościach43.
Dochodzimy wreszcie do określenia w ujęciu P icteta głównej kate
gorii estetycznej poezji rom antyzm u. Jest nią „piętno tajem nicy i m e
lancholii”. Twórcza rezygnacja z klasycystycznego o k reślen ia. form ułą
„ciemność” na rzecz propozycji pozytywnej. Zadziwiająca zbieżność
z konkluzją A rtauda. Dwie prace o różnej orientacji metodologicznej
i odmiennym polu obserwacji przynoszą tę sam ą opinię na tem at istoty
poezji rom antycznej. A rtaud sugestie swoje form ułow ał bezpośrednio
pod adresem powieści poetyckiej, stąd w yjątkow a przydatność obu toż
samych rozstrzygnięć. Na szczególne podkreślenie zasługuje fakt, iż
P ictet podobnie jak A rtaud wiąże piętno tajem nicy bezpośrednio ze zja
wiskiem podmiotowości. Niewątpliwie był to problem kluczowy i takie
jego rozwiązanie wchodziło w zakres ogólnoeuropejskiej świadomości
romantycznej. Wszak praw ie w tym samym czasie analogiczne określe
nie istoty poezji rom antycznej form ułam i tajem nicy i uczucia z tym
samym zapleczem genetycznym postuluje — jakby w edług zasad dzia
łania sejsmografu — M aurycy Mochnacki:
Chwile czystego, niestępionego wzroku duszy i głębokiej na ułomną połow ę jestestwa niepamięci otwierają nam odwieczne źródła nieskończoności; św iatło i noc, szum wiatru, kołyszącego w ierzchołki starożytnych gajów; w esołość i roz rzewnienie; harmonia chórów i łoskot gromów: w szystko to rozwija w nas r e li
rażania nieskończoności przez skończoność, zdaniem Tadeusza Grabowskiego, szukać należy w estetyce niem ieckiej; w sehleglizm ie i w schellingianizm ie (K r y ty k a literacka w Polsce w epoce pseudokla sycyzm u, Kraków 1918, s. 493). Dodać należy jednak również, iż kategoria „nieskończoności” pojaw ia się już w m yśli estetycznej E. Burke’a (op. cit., s. 82, 87, 157).
gijną tęsknotę. M yśl przenosi się do źródeł czasu i przestrzeni, t a j e m n i e e n i e p o j ę t e d l a r o z u m u , n i e o k r e ś l o n e z w y c z a j n y m b r z m i e n i e m s ł ó w r o z w i ą z u j e u c z u c i e : i tam dopiero, gdzie nie wystarczają zw yczajne rozum owania, m ieszka niew ątpliw a pewność, gdzie ustają dowody za czyna się rzeczyw istość w Poezji [...]44.
Co do genezy znamion „melancholii i tajem nicy” w poezji rom antycz
nej zarówno Mochnacki, A rtaud, Goszczyński, jak niewątpliwie i inni
zgodni byliby z Pictetem , że „zawsze są [one] ugruntowane w samejże
całości k u ltu ry intelektualnej narodów ” 45.
Ludy — pisze Pictet — nie wybierają podług w oli swojej rodzajów literatury, nie z w łasnej w oli są klasycznem i lub romantycznemi. Ich poezja jest najw aż niejszym obrazem ich bytu, ich sposobu życia, jednem słowem ich narodowości46.
44 M. M o c h n a c k i , O duchu i źródłach poezji w Polszczę, „Dziennik Warszaw sk i”, I (1825), nr 2; przedr. w: Pisma, w yd. A. Śliw iński, Lw ów 1910, s. 7 n. Ten sam cytat z nieco odmiennego punktu widzenia interpretuje Zgorzel- ski (op. cit., s. 8). Por. także C h m i e l o w s k i , op. cit., s. 165 n. Dobrym ko m entarzem do cytow anej w ypow iedzi romantycznego organizatora polskiej św iadom ości estetycznej i artystycznej może być poniższa konstatacja Stanisła w a Szpotańskiego: „[romantyzm] mając w łasny pogląd na człow ieka, głosząc duchowość i nieskończoność natury ludzkiej, przypuszczał istnienie w człowieku tajem nych źródeł instynktu, olbrzymich obszarów życia nieświadomego i temu to życiu przypisyw ał w czynach ludzkich w iększe znaczenie niż na powierzchni życia ślizgającem u się procesowi logicznego rozumowania. Ten pogląd w płynął w ielce na pogłębienie psychologiczne literatury” (A dam Mickiewicz i jego epo ka, t. I: Racjonalizm i rom an tyzm , Warszawa—Kraków 1925, s. 20). Zob. także E. Burkę, op. cit., s. 66—72.
45 P i k t e t , l.c., s. 247.
46 Tamże, s. 247. Narodowość u Picteta nie jest tylko swoistym obliczem histo- ryzmu. Zjawisko to określa on genetycznie, wyróżniając szereg czynników kon stytuujących, a w ięc w zględy natury geograficznej, klim at, „własności fizjolo giczne pokoleń, w p ływ narodów dawniejszych lub w spółczesnych itd.” Poglądy Picteta w yraźnie nawiązują do zapatrywań pani de Stael zawartych w jej głoś nych dziełach: O literaturze i O Niemczech.
Orientacja „narodowa” uwikłana w w alor tajemniczości i w ideę nieskończo ności w polskiej krytyce romantycznej podjęta zostanie przez S. Goszczyńskie go w N o w e j epoce poezji polskiej: „Czemże jest poezja? To pytanie rozstrzygną nam dzieje ludzkiego plem ienia i ludzkiego życia. Najpierwszą piastunka i n a u c z y c i e l k a n a r o d ó w , mądrość i natchnienie, filozofia filozofii, to warzysząca prostemi, jak przyroda pieśniam i bytow i człowieka od rozwinienia mu życia w kolebce, aż do ukołysania śmiercią w grobie — przeczucie zaziem- skiego bytu — piętno duchowe na doczesnych przedmiotach dla upiększenia i razem dla okazania znikomej ich w artości — m iłość najczystsza, język wiary, duch niew idom y, prorokujący w bóstw ie — najwznioślejsza, najrzeczywistsza prawda, o d z i a n a t a j e m n i c z o ś c i ą i urokiem niebieskiego początku, dotykalna prawie, a przytem n i e p o j ę t a : — oto jej drobna cząstka z szere
Z A G A D K A I T A J E M N IC A
23
Najsilniejszy jednak wpły.w na literatu rę, na jej przynależność do ro
dzaju klasycystycznego lub też romantycznego w yw iera re lig ia 47. Tego
samego zdania był Mochnacki, co widać w przyw ołanym przed chwilą
cytacie. Walor romantyczności przydaje jednak wyłącznie chrześcijań
stwo oraz religie „północy i wschodu”, gdyż one tylko dążą do nieskoń
czoności, „kierując umysł do krainy zupełnie nadzm ysłowej”. Wręcz
przeciwny skutek na poezję w yw ierała antropom orficzna religia staro
żytnych, niwelująca różnice między światem przyrodzonym i nadprzy
rodzonym.
Poezja klasyczna w swoich dokonaniach epickich urastająca pod dzia
łaniem wierzeń mitologicznych nie tylko, że pozbawiona była aury ta
jemniczości, ale bodaj niemożliwe były w jej granicach również doko
nania zsubiektywizowane, silnie podmiotowe. P ictet tak argum entuje
to przekonanie:
[...] przenieśmy się pod rozkoszne niebo Grecji w czasach jej św ietności i osądź my, c z y l i G r e c z y n m ó g ł s i ę z a m k n ą ć w s a m y m s o b i e , porzucić życie ziem skie i z a n u r z y ć s i ę w m e l a n c h o l i i . W szystko, co go ota czało, przywiązywało go do bytu zm ysłowego. Religia jego przedstaw iała mu całe przyrodzenie w najrozkoszniejszym obrazie; w idział bogów zstępujących z nieba na ziem ię i w zachwycającej postaci m ieszkających w św ią ty n ia ch 48.
Referując poglądy A rtauda w ysnuto konkluzję, że tajem nica jest z za
sady znamieniem poezji podmiotowej, liryzowanej; poezja przedm ioto
wa, w ybitnie epicka może wprawdzie ewokować z siebie kategorię este
tyczną „stru kturaln ie” zbliżoną, ale będzie to raczej zagadkowość — ta
jemnica retoryczna. W świetle tam tych poglądów nie udało się jednak
bliżej objaśnić wzajemnych uw arunkow ań owej pary — tajem nicy i li
ryzmu. Dlaczego jedna kategoria konotuje drugą?
Przecież także i P ictet nie tylko uwzględnia te bliźniacze cechy jako
nieodzowny w arunek poezji rom antycznej, ale dopuszcza niemal do ich
utożsamienia, kiedy każe widzieć w podmiotowości poezji odpowiednik
tajemniczości w architekturze:
gu tych postaci, pod któremi poezja objawia się światu, w k t ó r y c h p r z e z n a c z o n o m y ś l i l u d z k i e j w i e c z n i e j ą z g a d y w a ć i n i g d y n i e p o j ą ć ” (s. 180).
47 „[...] zasadą panującą nad w szystkiem , zasadą działającą najm ocniej na u m ysło w e w ykształcenie narodów, a szczególniej na utw ory sztuki i poezji, jest bez zaprzeczenia religia; albowiem religia obejmuje w zakresie swego działania w szystkie w arunki istnienia ludzkiego, którego jest najgłów niejszym ogniskiem ” (P i k t e t, l.c., s. 247 n.).
Stąd ów tajem niczy ogrom w utworach architektury. Stąd na koniec w poezji ta dążność w yłącznie intelektualna, ta sm ętność uczuć, ta skrytość m yśli, ta nie pew ność wyobrażeń, która przedstawia tak uderzającą sprzeczność z grecką poezją 49.
Aby odpowiedzieć na postawione wyżej pytanie, trzeba jeszcze raz
odwołać się do głównych założeń m yśli estetycznej P icteta zawartych
w pojm owaniu „pom ysłu” i „form y”. Pomysł Picteta zorientowany na
nieskończoność jako swego rodzaju władza poznawcza, nie dopuszcza
jąca w eryfikacji doznań, którą narzuca rzeczywistość przyrodzona, jest
władzą poznawczą skrajnie subiektyw ną. Boć owa rzeczywistość nad
naturalna, którą wyznaczają chrystianizm oraz religie „wschodu i pół
nocy” w w ydaniu rom antycznym nie zdogmatyzowanym i nie zracjona
lizowanym — nie ma praw ie żadnych możliwości obiektywizacyjnych.
Sama nieskończoność w pew nym względzie byłaby sferą doznań psy
chicznych. W tedy tajem nica i uczucie są tylko dwoma aspektami tej
samej rzeczywistości. Jest to wypadek odnotowany przez panią Belloc
na przykładzie Byrona o naturze ludzkiej, która mieści w sobie tajem
nice niepojęte. Można tedy powiedzieć, iż pomysł P icteta wyznaczony
przez jego rozumienie nieskończoności będzie zabarwiać każdą rzeczy
wistość swoją n atu rą — podmiotowością. O ileż prościej, choć w spo
sób analogiczny, całą tę spraw ę rozwiązuje Mochnacki, przyjm ując
w prost „uczucie” jako główny organ poetyckiego poznania, które roz
w iązuje „tajem nice niepojęte dla rozumu, nieokreślone zwyczajnym
brzm ieniem słów” .
Na m arginesie tych rozważań trzeba dodać, że jest to przeświadcze
nie bynajm niej nie aprioryczne, gdyż dużo wcześniej poprzedziła je na
w et na naszym gruncie prak tyk a poetycka, choć idąca wiernie drogą
wyznaczoną przez Byrona. Chodzi o Mickiewicza Sen. Z Lorda Byrona
(około r. 1823), w którym „m elancholia” jest w prost uznana jako nowa
władza poznawcza, nowy zmysł zdolny potrącić o tajem nice „niedoty
kalne zmysłom śm iertelnika” :
Taką chorobę w iek nasz obłąkaniem zowie. Lecz nieraz m ędrzec głębiej w obłąkanie wpada, Jeśli m elancholiji sm utny dar posiada;
Bo wzrok m elancholijny jak teleskop sięga, D alekie widm a zbliża, rozłączone sprzęga, I urok życia chłodną rozdarłszy uwagą, Rozkrywa rzeczyw istość w ystygłą i nagą.
(162—168, w y d . j u b .)