Tom VIII, numer 2 – 2017 DOI: http://dx.doi.org/10.18290/rkult.2017.8.2-6
BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA*
EMIGRACYJNE DROGI ROMANA PALESTRA
I ANDRZEJA PANUFNIKA
Roman Palester (1907–1989) i Andrzej Panufnik (1914–1991) to kom-pozytorzy, których losy silnie naznaczyła decyzja o emigracji z powojennej komunistycznej Polski. W wyniku tej decyzji ich twórczość na wiele lat zniknęła z polskich estrad koncertowych i anteny Polskiego Radia, a o nich samych nawet w środowisku muzycznym mówiło się wyłącznie nieofi-cjalnie. Jeszcze na początku 1977 r. w artykule opublikowanym na łamach tygodnika „Polityka” pojawił się sygnowany nazwiskiem Andrzeja Chłopec-kiego apel o przywrócenie polskiej kulturze muzycznej twórczości „Pale-nufra i Pastnika”1. Zamiana liter w nazwiskach była oczywistym gestem do czytelnika, doskonale zorientowanego, o których emigracyjnych twórców chodzi. Niedługo później Związkowi Kompozytorów Polskich udało się uchylić zapis cenzury na nazwiska obu twórców i od jesieni 1977 r. datować można powolny ich powrót do świadomości polskich odbiorców kultury2.
Dr BEATA BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA — Instytut Sztuki PAN, Zakład Muzyklogii — Muzyka polska za granicą; adres do korespondencji: Instytut Szuki PAN, ul. Długa 26/28, skr. poczt. 994, 00–950 Warszawa; e-mail: beata.boleslawska@ispan.pl
1 Cyt. za: Andrzej C
HŁOPECKI, „Epitafium katyńskie”, Polskie Radio, 26 kwietnia 2010 (Gazeta
Wyborcza, felieton dostępny online: http://wyborcza.pl/1,76842,7807798,Epitafium_katynskie.html
(ostatni dostęp 4 stycznia 2017). Czytamy tam ponadto: „Cenzura zablokowała nadanie w 1977 r. w radiu Epitafium katyńskiego. Panufnik — tak, utwór — nie. Dyskusja radiowego redaktora z cen-zorem: — To co, nie mogę nadać utworu poświęconego ofiarom zbrodni hitlerowskiej? — Niech pan nie struga wariata. — Informuję pana, że utwór zostanie nadany na antenie radia za 2 tygodnie. — No, zobaczymy. Utwór bodaj w listopadzie 1977 r. nadało PR pod skróconym tytułem
Epitafium”.
2 O tym, że nie był to powrót łatwy, świadczy choćby zaliczenie kompozytorów do „źle
obec-nych” jeszcze w 1988 r., kiedy to zorganizowano sesję poświęconą wybranym twórcom emi-gracyjnym (obok Palestra i Panufnika uwzględniono też wówczas Romana Bergera, Romana Haubenstocka-Ramatiego, Tadeusza Kasserna, Michała Kondrackiego, Szymona Laksa, Romana
Ale czy dziś, czterdzieści lat później, można mówić o powrocie pełnym i całkowitym? Wydaje się, że tak jak różniły się emigracyjne drogi Romana Palestra i Andrzeja Panufnika oraz jak różna jest ich muzyka, też ich obecność w polskim życiu muzycznym wygląda dziś odmiennie. Dlaczego w ogóle wybrali emigrację i jak ta decyzja zdeterminowała ich dalsze losy? Jak wpłynęła na postrzeganie obu twórców oraz obecność (bądź nieobec-ność) ich muzyki w polskim życiu kulturalnym ostatnich siedmiu dekad? Niniejszy artykuł jest próbą odpowiedzi na te pytania.
POCZĄTKI MUZYCZNEJ DROGI – DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE
Urodzony 28 grudnia 1907 r. w Śniatyniu na Podolu Roman Palester oraz o siedem lat od niego młodszy Andrzej Panufnik (urodzony 24 września 1914 r. w Warszawie), edukację muzyczną odebrali w latach międzywojen-nych w Warszawie, uzyskując w stołecznym Konserwatorium Muzycznym dyplom z kompozycji w klasie tego samego pedagoga, Kazimierza Sikor-skiego3 — Palester w 1931, Panufnik w 1936 r. Obaj też w latach trzy-dziestych odwiedzali Paryż, aby tam zaznajamiać się z najnowszymi tren-dami w sztuce i muzyce. Palester aktywnie działał w zawiązanym w stolicy Francji Stowarzyszeniu Młodych Muzyków Polaków, gdzie najpierw pełnił funkcję sekretarza (od 1936), a następnie wiceprezesa (1938–39). Działał też w polskiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej.
Aktywność w środowisku muzycznym dopełniały pierwsze sukcesy kom-pozytorskie. Palester zadebiutował w maju 1931 r. w Warszawie, kiedy to w stołecznej Filharmonii wykonano pod dyrekcją Grzegorza Fitelberga jego
Maciejewskiego i Michała Spisaka). Zob. Muzyka źle obecna, t. 1–2, red. Krystyna Tarnawska-Kaczorowska (Warszawa: Związek Kompozytorów Polskich, 1989). Obszerniejsze publikacje na temat obu kompozytorów, w tym pierwsze opracowania monograficzne ich życia i twórczości, pojawiły się dopiero w latach dziewięćdziesiątych. Zob. Tadeusz KACZYŃSKI, Andrzej Panufnik
i jego muzyka (Warszawa: PWN, 1994); Zofia HELMAN, Roman Palester. Twórca i dzieło (Kraków: Musica Iagellonica, 1999).
3 Kazimierz Sikorski (1895–1986), kompozytor, teoretyk muzyki i pedagog. W latach 1927–
1939 pracował w Konserwatorium Muzycznym w Warszawie, gdzie zatrudnił go Karol Szy-manowski, pełniący wówczas funkcję dyrektora Konserwatorium. Po wojnie, od 1951 r., pracował w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie. Wykształcił kilka pokoleń polskich kom-pozytorów, poza Romanem Palestrem i Andrzejem Panufnikiem studiowali u niego także m.in. Grażyna Bacewicz, Tadeusz Baird, Stefan Kisielewski, Zygmunt Krauze, Roman Maciejewski, Konstanty Regamey i Kazimierz Serocki.
Muzykę symfoniczną na orkiestrę. Rok później przypieczętował swoje wejście
na polską scenę kompozytorską sukcesem symfonicznego Tańca z
Osmo-łody. W kwietniu 1936 r. utworem tym zadebiutował na forum
międzynaro-dowym — dzięki wykonaniu podczas festiwalu Międzynarodowego Towa-rzystwa Muzyki Współczesnej w Barcelonie. Rok później podczas Świato-wej Wystawy w Paryżu przedstawiono jego muzykę do baletu Pieśń o ziemi, przyjętą bardzo ciepło przez publiczność i krytyków4, co ugruntowało dobrą pozycję kompozytora. W kraju przed wybuchem drugiej wojny światowej Roman Palester zdążył jeszcze być jednym z głównych organizatorów festi-walu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, który w kwiet-niu 1939 r. odbył się w Warszawie i Krakowie (w programie koncertów znalazła się m.in. jego Pieśń o ziemi). W momencie wybuchu wojny Palester należał już zatem do twórców o znaczącej pozycji, cenionych również za swą działalność w polskim i międzynarodowym środowisku muzycznym.
Również Andrzej Panufnik rozpoczął kompozytorską karierę w latach trzydziestych. Już podczas koncertu dyplomowego w warszawskim Konser-watorium Muzycznym, w czerwcu 1936 r., błysnął podwójnym talentem, prowadząc wykonanie własnych Wariacji symfonicznych. Uzyskał zresztą dyplom konserwatorium w dwóch dziedzinach: dyrygentury w klasie Wale-riana Bierdiajewa oraz kompozycji u wspomnianego już Kazimierza Sikor-skiego. W 1937 r. w Warszawie wykonano także dwukrotnie Małą uwerturę na orkiestrę jego autorstwa, a także skomponowane w 1934 r. Trio
forte-pianowe. Utwory te zyskały przychylne przyjęcie zarówno recenzentów, jak
i publiczności, zapewniając Panufnikowi pozycję jednego z najlepiej zapo-wiadających się młodych polskich kompozytorów i dyrygentów. Krytycy przepowiadali mu karierę w obu tych dziedzinach5.
Po zakończeniu studiów w Warszawie Andrzej Panufnik, podobnie jak Roman Palester, a także wielu innych polskich kompozytorów tych czasów (m.in. Antoni Szałowski, Zygmunt Mycielski, Stefan Kisielewski), również skierował swe kroki do Paryża. Nie zbliżył się jednak ani do środowiska Stowarzyszenia Młodych Muzyków Polaków, ani do szkoły kompozytorskiej Nadii Boulanger, francuskiej pedagog, która odcisnęła piętno na wielu pol-skich kompozytorach uzupełniających edukację muzyczną w Paryżu. Panuf-nika bardziej pociągało wówczas studiowanie dyrygentury — stąd najpierw, w 1937 r., pojechał do Wiednia, gdzie studiował u Feliksa von Weingart-nera, a dopiero stamtąd w 1938 r. udał się do Paryża, aby tam pobierać lekcje
4 Zob. Z. H
ELMAN, Roman Palester, 53–54.
dyrygowania u Philippe’a Gauberta. Przed wojną zdążył jeszcze spędzić kilka miesięcy w stolicy Wielkiej Brytanii, studiując partytury nowszych i daw-nych dzieł muzyczdaw-nych kompozytorów angielskich.
LATA WOJNY I OKUPACJI
Lata hitlerowskiej okupacji zarówno Roman Palester, jak i Andrzej Panufnik spędzili w większości w Warszawie. Panufnik w 1940 r. stworzył wraz z Witoldem Lutosławskim duet fortepianowy, który przez następne lata utrzymywał się z grania w stołecznych kawiarniach artystycznych (przede wszystkim w kawiarni „Sztuka i Moda” przy ul. Królewskiej 11), gdzie to-czyło się nieoficjalne życie muzyczne okupacyjnej Warszawy6. Palester również przez jakiś czas grał na fortepianie w lokalu „Gastronomia”, mie-szczącym się na skrzyżowaniu Nowego Światu i Alej Jerozolimskich, jednak w maju 1940 r. został aresztowany w ulicznej łapance i trafił na Pawiak. Po sześciu tygodniach udało się go stamtąd wydostać, w rezultacie jednak jesie-nią wyjechał do przyjaciół na wieś7.
W miarę możliwości pracował również twórczo, choć w wojennej codzien-ności nie było to łatwe. Po latach kompozytor wspominał ten czas następująco:
[…] trzeba było mieć dość mocne nerwy, by wytrzymać życie warszawskie pod-czas okupacji. Te warunki sprzyjały w muzyce powstawaniu krótkich utworów, szkiców i drobiazgów artystycznych — natomiast praca nad wielką formą, wy-magająca dużego oddechu twórczego, była na ogół trudniejsza. Ale podobnie było przecież w literaturze — dużo liryki, a mało powieści8.
Istotnie, w czasie wojny powstało kilka kameralnych kompozycji Pale-stra, w tym m.in. Sonatina na fortepian na cztery ręce (1940) czy III Kwartet
6 Więcej na temat życia w okupowanej Warszawie zob. Krystyna K
OPECZEK-MICHALSKA,
„Jaw-ne i taj„Jaw-ne życie koncertowe w Warszawie w latach okupacji hitlerowskiej”, Muzyka 1970, 3: 47–64; także: Okupacyjne losy muzyków. Warszawa 1939–1945, koncepcja, wybór i opracowanie Elżbieta Markowska i Katarzyna Naliwajek-Mazurek (Warszawa: Towarzystwo im. Witolda Lutosław-skiego, 2014); tom 2, koncepcja, wybór i opracowanie Katarzyna Naliwajek-Mazurek i Andrzej Spóz (Warszawa: Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego, 2015).
7 Po wyjściu z Pawiaka Palester otrzymał ostrzeżenie od pianisty Zbigniewa Drzewieckiego, że
gestapo poszukuje go w związku z przedwojenną działalnością w Międzynarodowym Towarzystwie Muzyki Współczesnej — z tego względu zdecydował o wyjeździe do zaprzyjaźnionej rodziny Przypkowskich w Jędrzejowie. Zob. Z. HELMAN, Roman Palester, 82.
8 Jagoda J
ĘDRYCHOWSKA, „Rozmowa z Romanem Palestrem”, w Widzieć Polskę z oddalenia
smyczkowy (1942–1944), którego fragmenty wykonano podczas jednego
z konspiracyjnych koncertów organizowanych w mieszkaniach prywatnych stolicy. Podczas pobytu na wsi powstawały jednak również i większe party-tury — w tym dzieła tej rangi, co II Symfonia (1941–1942), Koncert
skrzyp-cowy (1939–1941), poemat Kołacze, pisany jako prezent ślubny dla żony,
Barbary (ślub zawarli w 1942 r. w Warszawie), czy szkice do opery Żywe
kamienie na podstawie powieści Wacława Berenta.
Także Andrzej Panufnik nie przerwał pracy twórczej. W okupowanej Warszawie kończył szkicowane jeszcze przed wojną pierwsze dwie sym-fonie, w 1940 r. napisał idylliczny cykl Pięciu polskich pieśni wiejskich na chór sopranów i pięć instrumentów dętych drewnianych, a w 1942 r. skom-ponował Uwerturę tragiczną na orkiestrę. Prawykonanie tejże uwertury w marcu 1944 r., podczas jednego z okupacyjnych koncertów zorganizo-wanych przez Radę Główną Opiekuńczą, ze względu na swą brzmieniową aktualność zapadło słuchaczom głęboko w pamięć9. Z czasów wojny po-chodzi również piosenka Panufnika Warszawskie dzieci do słów Stanisława Ryszarda Dobrowolskiego, jedna z najbardziej znanych pieśni Powstania Warszawskiego.
Samo Powstanie Warszawskie boleśnie dotknęło obu twórców: mimo że obaj w czasie jego trwania byli poza Warszawą, stracili nie tylko bliskich (Panufnik jedynego brata, Mirosława, Palester — ojca i przyrodniego brata, Krzysztofa), ale i rękopisy swych kompozycji — Panufnik wszystkie, Palester sporą ich część, pozostał bowiem tylko z tym, co miał ze sobą na wsi. Tym niemniej wojna wkrótce się skończyła i życie zaczynało się od nowa…
PIERWSZE LATA PO WOJNIE I DECYZJA O EMIGRACJI
W pierwszym powojennym okresie, nie bacząc jeszcze na uwarunkowania ideologiczne, ocalałe z wojny środowisko muzyczne z dużym entuzjazmem zabrało się do odbudowy życia kulturalnego w Polsce10. Najszybciej
9 Wykonanie to wspominali m.in. Jan Krenz i Tadeusz Baird. Zob. Elżbieta M
ARKOWSKA, Jana
Krenza pięćdziesiąt lat z batutą (Kraków: PWM, 1996), 40; Tadeusz BAIRD i Izabela GRZENKO
-WICZ, Może jestem za mało muzykiem. Rozmowy, szkice, refleksje (Kraków: PWM, 1982), 90. 10 Przy tym kompozytorzy przebywający w czasie wojny poza granicami kraju, tacy jak
Aleksander Tansman (1897–1986), Michał Spisak (1914–1965), Antoni Szałowski (1907–1973), Roman Maciejewski (1910–1998), Michał Kondracki (1902–1984), Feliks Łabuński (1892–1979), Jerzy Fitelberg (1903–1951), Karol Rathaus (1895–1954), nie zdecydowali się na powrót do Polski, ale pozostali na emigracji we Francji (Tansman, Spisak, Szałowski) i Stanach Zjednoczonych
radzał się Kraków, gdzie znalazło schronienie wielu artystów ze zburzonej doszczętnie Warszawy. I właśnie w Krakowie rozpoczęli swą powojenną działalność także Roman Palester i Andrzej Panufnik — obaj otrzymując zresztą przydział do mieszkań znajdujących się przy ul. Lea (Panufnik mie-szkał pod adresem Lea 5 m. 5, Palester — Lea 51 m. 8).
Palester z miejsca włączył się w organizację utworzonego tuż po wojnie Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, został też wykładowcą Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie. Rok 1946 przyniósł wykonania jego utworów za granicą — Koncertu skrzypcowego podczas festiwalu Mię-dzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Londynie (wykonano tam również Pięć pieśni wiejskich Panufnika) oraz II Symfonii w Paryżu. Już jednak na początku 1947 r. kompozytor zdecydował się wziąć urlop z uczelni i wyjechać do Paryża. Nie zerwał przy tym ani współpracy z PWM, ani też kontaktów z krajem — wręcz przeciwnie, stale utrzymywał korespondencję z dyrektorem Wydawnictwa, Tadeuszem Ochlewskim, w sprawach dotyczą-cych wydań kolejnych partytur, regularnie też Polskę odwiedzał. Swoją rosnącą dezaprobatę co do sytuacji panującej w kraju wyrażał jednak w listach do przyjaciół za granicą — w październiku 1947 r. do przebywającego na emigracji w Stanach Zjednoczonych kompozytora Feliksa Łabuńskiego pisał:
Niesłychanie niezdrowa i demoralizująca atmosfera polityczna w kraju wpływa fatalnie zarówno na twórczość, jak i charaktery ludzkie. Koledzy żrą się między sobą niesłychanie, a co najważniejsze, prawie nie piszą.
[…] woleliśmy oboje z żoną „zmienić grunt pod nogami”, choć tutejsze moje warunki materialne, mieszkaniowe itd. nie mogą się równać z tym, co mielibyśmy w Polsce11.
W tym samym liście dodawał też szczerze:
Zresztą, oczywiście nie możemy sobie pozwolić na „zerwanie” z krajem i od czasu do czasu tam jeździmy, przeważnie ze względów zarobkowych12.
Już po wyjeździe do Paryża powstały kolejne kompozycje Palestra, w tym
Nokturn na smyczki (1947), Mała serenada na flet, skrzypce i altówkę (1947),
(Maciejewski, Kondracki, Łabuński, Fitelberg, Rathaus). Do Szwajcarii wyjechał internowany po Powstaniu Warszawskim i przebywający następnie w niemieckich obozach przejściowych Kon-stanty Regamey (1907–1982), a do Paryża więziony najpierw w Auschwitz, a następnie w Dachau Szymon Laks (1901–1983). Jedynie Zygmunt Mycielski, od 1940 r. przebywający w niemieckiej niewoli, a po wyzwoleniu w maju 1945 r. w Paryżu, w listopadzie 1945 r. powrócił do Polski.
11 Cyt. za: Z. H
ELMAN, Roman Palester, 161. 12 Tamże.
Sinfonietta na orkiestrę kameralną (1948) czy monumentalne
wokalno--instrumentalne Requiem poświęcone ofiarom wojny (1945–1949). W kraju jego utwory były wciąż wykonywane, a on sam utrzymywał wysoką pozycję, mówiło się o nim wręcz — jak wspominał Jan Krenz — „to jest ten wielki Roman Palester”13.
W pierwszych powojennych latach również Andrzej Panufnik włączył się w odbudowę życia muzycznego w kraju. W sezonie 1945/46 pełnił funkcję pierwszego dyrygenta Filharmonii Krakowskiej, a w 1946 r. został powołany na pierwszego po wojnie dyrektora Filharmonii Warszawskiej. Prowadził też wiele koncertów za granicą — m.in. w Paryżu, Londynie, Berlinie i w Szwaj-carii, prezentując wszędzie muzykę polską, w tym utwory własne oraz kole-gów, którzy po wojnie nie wrócili do kraju, jak Michał Spisak, Konstanty Regamey czy Tadeusz Zygfryd Kassern. Wszędzie zbierał doskonałe recen-zje zarówno jako dyrygent, jak i kompozytor14. Pod koniec lat czterdziestych znalazł się ponadto w czołówce najbardziej nowatorskich polskich kom-pozytorów, a napisane wówczas utwory — jak Kołysanka na 29 instrumentów smyczkowych i dwie harfy czy Nokturn na orkiestrę (oba z 1947 r.15) — po-zostają świadectwem najbardziej w owym czasie w Polsce zaawansowanych poszukiwań brzmieniowych (włącznie z użyciem ćwierćtonów w
Kołysan-ce). Niekwestionowane sukcesy kompozytorskie i dyrygenckie, które stały
się udziałem Panufnika w pierwszych powojennych latach, sprawiły, że jego pozycja w rodzimym środowisku muzycznym bardzo się umocniła, co zre-sztą niebawem miało się przyczynić do jego problemów natury politycznej.
Jak wiadomo, panująca w pierwszych latach po drugiej wojnie światowej względna swoboda twórcza miała pod koniec lat czterdziestych ulec gwał-townemu ograniczeniu. Tak stało się też w przypadku muzyki, a kluczowym w tym zakresie momentem był Ogólnopolski Zjazd Kompozytorów i Kry-tyków Muzycznych, który odbył się pod egidą Ministerstwa Kultury i Sztuki w Łagowie Lubuskim w dniach 5–9 sierpnia 1949 r. Obecny podczas obrad wiceminister Włodzimierz Sokorski osobiście podkreślał walory sztuki „rea-listycznej”, krytykując jednocześnie twórczość „formalistyczną”. Tym sa-mym w Łagowie oficjalnie proklamowano wprowadzenie doktryny socrea-listycznej w muzyce. Od tej pory kompozytorzy mieli pisać przystępnie, a utwory niespełniające podstawowych kryteriów realizmu socjalistycznego
13 E. MARKOWSKA, Jana Krenza pięćdziesiąt lat z batutą, 81. 14 Zob. B. B
OLESŁAWSKA, Panufnik, 106–111.
15 Co ciekawe, oba Nokturny — Panufnika i Palestra — powstały w tym samym roku, oba też
nagrodzono na Konkursie Kompozytorskim im. Karola Szymanowskiego w 1948 r. (Nokturn na orkiestrę Panufnika otrzymał I nagrodę, a Nokturn na smyczki Palestra II nagrodę).
były krytykowane jako formalistyczne i w rezultacie najczęściej znikały z estrad koncertowych czy radia16.
Udział w Zjeździe w Łagowie to ostatnia wizyta Romana Palestra w kraju — z perspektywy Paryża z coraz większą dezaprobatą spoglądał on na rozwój sytuacji w Polsce. W 1948 r. nie wziął udziału w międzynarodowym zjeździe intelektualistów we Wrocławiu (w skład delegacji polskiej wszedł wówczas m.in. Andrzej Panufnik), jednak do Łagowa przyjechał. Jego postawę kompo-zytorską Włodzimierz Sokorski osobiście uznał tam co prawda za formali-styczną, jednocześnie jednak czynił kompozytorowi propozycje objęcia stano-wiska dyrektora Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie bądź nawet warszawskiej Filharmonii w razie gdyby wrócił na stałe do kraju17. Palester wyjechał jednak z powrotem do Paryża i ostatecznie do Polski nie powrócił. Mniej więcej rok później, przy okazji prawykonania kantaty Wisła na XXIV Festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Brukseli pod koniec czerwca 1950 r., niemiecki recenzent radia w Baden-Baden podał informację, że kompozytor „wybrał wolność”18, a kilka tygodni później, 25 sierpnia 1950 r., w emigracyjnym piśmie londyńskim „Dziennik Polski i Dziennik Żołnierza” pojawiła się notka następującej treści:
Roman Palester, znany kompozytor polski, znalazł się w Polsce na indeksie jako „formalista” i muzyk ulegający wpływom Zachodu. Wezwany do powrotu do kraju, Palester odmówił i pozostał w Paryżu. Palester jest pierwszym wybitnym przedstawicielem sztuki zza żelaznej kurtyny, który wybrał „wolność”19.
W kraju natychmiast podjęto działania — Związek Kompozytorów Pol-skich uchwałą z dnia 7 kwietnia 1951 r. usunął Palestra z grona swych członków, informując następnie kompozytora o tym fakcie listownie20. Polskie Wydawnictwo Muzyczne otrzymało nakaz skierowania wydanych
16 Więcej na temat założeń realizmu socjalistycznego w muzyce oraz przejawów jego realizacji
na podstawie piśmiennictwa muzycznego epoki zob. Sławomir WIECZOREK, Na froncie muzyki. Socrealistyczny dyskurs o muzyce w Polsce w latach 1948–1955 (Wrocław: Wydawnictwo
Uni-wersytetu Wrocławskiego, 2014).
17 Zob. Z. H
ELMAN, Roman Palester, 166.
18 Kantata Wisła na głos recytujący, chór mieszany i zespół instrumentalny, do słów Stefana
Żeromskiego, powstała w latach 1948–1949, a po raz pierwszy wykonana została 27 czerwca 1950 r. w Brukseli. Wykonawcami byli: Georges Génicot (recytacja) oraz Chór i Orkiestra Radia Belgijskiego pod dyrekcją Franza Adnré. O słowach niemieckiego komentatora Roman Palester wspominał w wywiadzie udzielonym Jagodzie Jędrychowskiej — zob. Z. HELMAN, Roman Palester, 171.
19 Podaję za: Z. H
ELMAN, Roman Palester, 171.
20 List z 19 kwietnia 1951 r. dostępny jest na stronie internetowej poświęconej kompozytorowi,
pod adresem http://www.palester.polmic.pl/index.php/pl/zycie/decyzja-o-emigracji (ostatni dostęp 4.01.2017).
dotychczas partytur Palestra na przemiał, a na muzykę i nazwisko kompozy-tora wprowadzono zapis cenzury, obowiązujący oficjalnie aż do 1977 r.
Tymczasem Andrzej Panufnik po zjeździe łagowskim próbował odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Większość jego kompozycji sprzed 1949 r. rychło spotkała się z zarzutem formalizmu — Nokturn potępiono już w Łago-wie, rok później na podobny los skazano też opartą motywach ludowych pierwszą symfonię kompozytora — Sinfonia rustica (skomponowaną w 1948 r.). Aby uniknąć krytyki, a jednocześnie kontynuować pracę twórczą, kompo-zytor starał się przez jakiś czas skoncentrować na opracowaniach dawnej muzyki polskiej, czego efektem jest Divertimento na orkiestrę smyczkową, oparte na triach smyczkowych Feliksa Janiewicza (powstałe jeszcze przed zjazdem łagowskim, w 1947 r.), a także Suita staropolska na orkiestrę smyczkową (1950 r.), Koncert gotycki na trąbkę, orkiestrę smyczkową, harfę i kotły (1951 r.) i Kwintet dęty (Quintetto accademico) na flet, obój, dwa klarnety i fagot (1952 r.). Kompozycje te są pełnymi uroku stylizacjami i traktować je należy jako nurt poboczny w twórczości Andrzeja Panufnika21. Z czasem jednak kompozytorowi coraz trudniej było uniknąć pójścia na pewne kompromisy z władzą, która oczekiwała, że będzie się on włączał w jej działania, legitymizując niejako oficjalną politykę rządu. Jako uznany twórca, a także odnoszący sukcesy dyrygent, pełniący zarazem funkcję wice-prezesa Związku Kompozytorów Polskich (od 1948 do 1954 r., z kilku-miesięczną przerwą w 1951 r.), Panufnik stał się — zwłaszcza po wyjeździe Romana Palestra — łakomym kąskiem w planach ministra Włodzimierza Sokorskiego. W rezultacie skomponował kilka pieśni masowych, a w 1951 r. przedstawił nową symfonię — Symfonię pokoju na chór i orkiestrę, w której wykorzystał tekst wiersza Pokój Jarosława Iwaszkiewicza, poety równie wysoko cenionego przez komunistyczne władze. Prawykonanie symfonii, które odbyło się 21 maja 1951 r. w Filharmonii Warszawskiej pod batutą kompozytora, odbiło się szerokim echem — recenzje były entuzjastyczne, podkreślano w nich również fakt, że czołowy kompozytor wypowiedział się na ważki ideologicznie temat. W lipcu przyznano Panufnikowi Nagrodę Pań-stwową II stopnia, jednocześnie jednak zarzucono mu, że symfonia nie jest „ideologicznie czysta”, bo za bardzo się on w niej o ów pokój modli, za-miast walczyć22. Zadowolić partyjnych ideologów nie było, jak widać,
21 Szczegółowej analizy tego nurtu twórczości Panufnika dokonał w ostatnim czasie Błażej
Wiliński — zob. Błażej WILIŃSKI, Opracowania dawnej muzyki polskiej w twórczości Andrzeja
Panufnika (praca magisterska [mps], Instytut Muzykologii Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2015).
22 W dokumentacji dotyczącej posiedzeń Komitetu Nagród Państwowych czytamy: „Motywując
łatwo… Sytuacja stawała się coraz trudniejsza23. Panufnik, przymuszany do zabierania głosu w sprawach dalekich od muzyki i wciąż odciągany od kom-pozycji (zasiadał w komitetach na rzecz pokoju, był wysyłany w delegacje kulturalne do Rosji czy Chin, oczekiwano, że będzie zabierał głos na tematy polityczne), popadał w coraz większy kryzys twórczy. Załamany dodatkowo śmiercią kilkumiesięcznej córeczki, postanowił w końcu nielegalnie opuścić Polskę. I tak w lipcu 1954 r., korzystając z kilkudniowego wyjazdu na na-grania do Zurychu, poleciał stamtąd prosto do Londynu, gdzie poprosił o polityczny azyl24.
W Polsce wybuchł skandal, Panufnik traktowany był bowiem jako jeden z ulubieńców władzy. Natychmiast obwołano go zdrajcą i próbowano usunąć ze świadomości społeczeństwa. Uruchomiono propagandową machinę, której elementem stały się również teksty znanych literatów — Jerzego Broszkiewi-cza i Adama Polewki — szkalujące dobre imię kompozytora25. Podobnie jak w przypadku Romana Palestra, Związek Kompozytorów Polskich specjalną uchwałą z 11 sierpnia 1954 r. usunął Panufnika z grona swych członków, jego partytury przeznaczono na przemiał, a na muzykę i nazwisko kompozytora na-łożono zapis cenzury. W ten sposób na długie lata w Polsce zarówno Palester,
PZPR — B.B.L.] podkreśla, że rodowód artystyczny Panufnika sięga szkoły formalistycznej, ale podkreślić należy, że artysta ten przełamał się. Nie proponuje go Sekcja [Sekcja Muzyki Komitetu Nagród Państwowych — B.B.L.] do nagrody I stopnia z uwagi na to, że kompozytor sięga do motywów średniowiecznych, które miały zawsze charakter religijny. Musiało się to odbić na
Sym-fonii Pokoju, za którą Panufnik ma otrzymać nagrodę, i w konsekwencji Symfonia nie jest
ideo-logicznie czysta”. Cyt. za: B. BOLESŁAWSKA, Panufnik, 151.
23 Szerzej o działaniach Panufnika będących świadectwem jego ustępstw na rzecz komunistycznej
władzy pisali m.in. Adrian Thomas i David G. Tompkins, bardzo krytycznie oceniając jego postę-powanie. Zob. Adrian THOMAS, „File 750: Composers, Politics and Festival of Polish Music (1951)”,
Polish Music Journal 5 (2002), 1 (Summer), http://pmc.usc.edu//PMJ/issue/5.1.02/ thomasfile.html
(ostatni dostęp 13.04.2017); TENŻE, „In the public eye: Panufnik and his Music: 1948–54”, w Andrzej
Panufnik’s Music and Its Reception, red. Jadwiga Paja-Stach (Kraków: Musica Iagellonica, 2003),
205–220; David G. TOMPKINS, Composing the Party Line. Music and Politics in Cold War Poland and
East Germany (West Lafayette: Purdue University Press, 2013). Polemikę z zarzutami wobec postawy
kompozytora względem komunistycznego rządu podejmowali z kolei Beata Bolesławska oraz Jakub Ekier. Zob. B. BOLESŁAWSKA, Panufnik oraz TAŻ„Andrzej Panufnik and the Pressures of Stalinism in
Post-War Poland֊”, Tempo (Londyn) (2002), 220 (kwiecień): 14–19; Jakub EKIER, „Druga pokuta Sir
Andrzeja. Spory wokół Andrzeja Panufnika”, Ruch Muzyczny (2015), 7: 24–29.
24 Kilka miesięcy wcześniej do Londynu wyjechała żona Andrzeja Panufnika, Scarlett (wł.
Maria O’Mahogney-Rudnicka, Irlandka, którą poślubił 13 lipca 1951 r. w Warszawie), która stam-tąd przygotowywała ucieczkę męża na Zachód przy pomocy m.in. Witolda Małcużyńskiego i Kon-stantego Regameya.
25 Jerzy B
ROSZKIEWICZ, „O dezerterze”, Przegląd Kulturalny z 18 sierpnia 1954; Adam PO -LEWKA, „Drogowskaz”, Echo Tygodnia (1954), 30 (21 sierpnia). Zob. też B. Bolesławska, Panufnik, 173–179.
jak i Panufnik stali się kompozytorami nieistniejącymi, a wszelkie próby przy-wrócenia ich obecności były z reguły stanowczo blokowane przez cenzurę26.
NA OBCZYŹNIE
Tymczasem na emigracji obaj twórcy z wolna budowali swe życie od nowa. Palester wybrał Paryż, jednak już w 1952 r. przyjął propozycję Jana Nowaka-Jeziorańskiego, aby dołączyć do ekipy tworzonej właśnie w Mona-chium rozgłośni Radia Wolna Europa — objął tam stanowisko szefa redakcji kulturalnej i przez następne dwadzieścia lat mieszkał wraz z żoną w Mona-chium, gdzie regularnie przygotowywał audycje przybliżające słuchaczom radia Wolna Europa różne zagadnienia dotyczące muzyki i sztuki27. Zacho-wane w Archiwum Kompozytorów Polskich w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie (do której z woli Romana Palestra trafiła po śmierci cała jego spuścizna) skrypty audycji Palestra obejmują ponad sześćset programów. Materiał ten, udostępniony częściowo na portalu palester.polmic.pl, czeka wciąż na kompleksowe opracowanie, jednak już pobieżny wgląd w tematykę audycji pozwala zorientować się w rozległości zainteresowań Palestra i wzbu-dza podziw dla jego erudycji.
W latach stalinowskich Palester ostro krytykował w swych audycjach sytuację kultury w Polsce, nie oszczędzając przy tym także samego Panuf-nika. Jeszcze w swej audycji z cyklu „Muzyka w niewoli”, emitowanej 8 lip-ca 1954 r. (czyli dosłownie kilka dni przed ucieczką Panufnika do Wielkiej Brytanii, gdzie wylądował on 14 lipca tego roku) Palester, odnosząc się do niedawnych radiowych wypowiedzi swego młodszego kolegi, pełnych kry-tycznych słów wobec zachodniego świata, mówił między innymi:
Jeśli więc Panufnik nie zająknie się przed mikrofonem zarzucając Zachodowi, że to on właśnie stworzył dzisiejszy tragiczny podział świata, to znaczy, że albo nasz
26 Jedynie odwilż polityczna końca lat pięćdziesiątych przyniosła chwilowe złagodzenie
poli-tyki, czego efektem były pojedyncze wykonania utworów Panufnika i Palestra na terenie kraju. Początek lat sześćdziesiątych przyniósł jednak ponowne zaostrzenie kursu i nazwiska obu twórców na powrót zniknęły z polskich estrad koncertowych, jak i publikacji. Jedynym wyłomem w tym zakresie stał się opublikowany w 1964 r. w Ruchu Muzycznym wywiad z Romanem Palestrem, prze-prowadzony w Paryżu przez Tadeusza Kaczyńskiego, najwyraźniej przeoczony przez cenzurę. Zob. Tadeusz KACZYŃSKI, „Trzydzieści pięć lat muzyki. Rozmowa z Romanem Palestrem”, Ruch
Mu-zyczny 8 (1964), 20: 5–7.
27 Szerzej o działalności Romana Palestra w Radiu Wolna Europa pisze Violetta Wejs-Milewska
— zob. http://www.palester.polmic.pl/index.php/pl/felietony-wolnej-europy/wstep-felietony (ostatni dostęp 4.01.2017).
pozytor uważa słuchaczy polskiego radia za ludzi wyjątkowo naiwnych, albo jest mu najzupełniej obojętne, czy emituje do mikrofonu kłamstwo. Że to pierwsze nie wcho-dzi w rachubę, tego dowodem jest wspaniały opór przeciw bolszewizacji, jaki miliony Polaków pokazują każdego dnia. A zatem pozostaje tylko to drugie. I to jest najsmut-niejsze. Sądzicie państwo, że Panufnik nie wie, że mówi do mikrofonu zwyczajne kłamstwa? Ależ wie doskonale. Wie, że jego wypowiedź jest niezgodna z prawdą, szkodliwa, nieuczciwa i idąca na rękę okupantowi — ale tu wchodzi w grę sprawa giętkiego karku. Tego rodzaju wypowiedzi przynoszą dużą i bezpośrednią korzyść osobistą. Panufnik naśladuje w tym Iwaszkiewicza, który przecież też na zachodzie udaje biednego, pokrzywdzonego liberała, a w Kraju podpisuje oburącz wszystkie możliwe kłamstwa28.
Ostra krytyka zamieniła się jednak w ciepłe powitanie kolegi w momen-cie, kiedy ten opuścił Polskę i przyjął status politycznego emigranta w Wiel-kiej Brytanii. Wyraźnie świadczy o tym wywiad, przeprowadzony przez Palestra z Panufnikiem dla Radia Wolna Europa krótko po jego przyjeździe do Anglii. W wywiadzie tym Roman Palester bardzo serdecznie wita kolegę na Zachodzie, chwaląc jego decyzję o opuszczeniu Polski i puszczając wszy-stkie wcześniejsze „nieporozumienia” w niepamięć29.
Wydaje się, że w pierwszych latach pobytu Panufnika na emigracji jego kontakty z Palestrem były w ogóle dość bliskie. Zachowały się ich wspólne zdjęcia na balkonie mieszkania Palestrów w Monachium (z 1955 r.30), w paź-dzierniku 1955 r. spotkali się też w Londynie z okazji wręczenia nagród Polskich Oddziałów Wartowniczych przy Armii Amerykańskiej, które po raz pierwszy przyznano kompozytorom — Romanowi Palestrowi, Andrzejowi Panufnikowi oraz przebywającemu od czasów przedwojennych w Paryżu Antoniemu Szałowskiemu31. Rok później natomiast, w ramach operacji „Rękawica” zorganizowanej i kierowanej przez Jana Nowaka-Jeziorańskiego, przyznano z kolei Panufnikowi stypendium twórcze32, które było dla niego znaczącą pomocą finansową w trudnych pierwszych emigracyjnych latach.
28
http://www.palester.polmic.pl/index.php/pl/felietony-wolnej-europy/1954/82-o-radiowym-wystapieniu (ostatni dostęp 4.01.2017).
29 Pełen wywiad w wersji audio dostępny jest online po adresem http://panufnik.polmic.pl/
index.php/pl/galeria/muzyka/111-wypowiedzi (ostatni dostęp 4.01.2017).
30 Opublikowane w książce Zofii Helman, a także na portalu www.palester.polmic.pl
31 We wcześniejszych latach nagrodzono pisarzy, naukowców, plastyków, drukarzy-artystów
i twórców pięknej książki polskiej. Obszerne informacje dotyczące wręczenia nagród, wraz z przemó-wieniami laureatów i jury opublikowane zostały w piśmie Ostatnie Wiadomości, dodatek tygodniowy nr 43 (360), Mannheim, 23 października 1955, s. 1, 3–4. W jury przyznającym nagrody zasiadali: Ludwik Bronarski, Witold Małcużyński (przewodniczący), Paweł Hostowiec (wł. Jerzy Stempowski), Konstanty Regamey i Tymon Terlecki. Zob. też Z. HELMAN, Roman Palester, 181–182.
Tym niemniej, mimo gestów wsparcia ze strony społeczności emigra-cyjnej, obaj kompozytorzy odczuwali dotkliwie brak zainteresowania ich twórczością w kraju, zwłaszcza po okresie odwilży politycznej, kiedy to wydawało się, że udało się przełamać zakaz wykonywania ich kompozycji i co najmniej kilkakrotnie ich utwory zabrzmiały w różnych miejscach Pol-ski33. Daje temu wyraz Roman Palester, pisząc do Panufnika w marcu 1961 r. w następującym tonie:
A jak jest po październiku — to przecież też wiesz. Zresztą przyznam Ci się, że ja bym tam specjalnie naszych koleżków nie bronił… Oni teraz odstawiają przed Zachodem bardzo „wolnych”, a po cichu się skarżą, że im przeglądają i kontrolują programy, że Ciebie czy mnie nie wolno grać. (A tymczasem przekonałem się, że to ich strach, bo jak ktoś z kapelmistrzów jest odważny, to potrafi „przemycić” nas34.) Otóż więc — tacy wolni, jakich udają, to oni nie są, ale proszą, żeby tego nie mówić, bo jakoby „może im to zaszkodzić”. Mam niejakie wątpliwości, czy tak jest rzeczywiście. A zresztą przyznam Ci się szczerze, że nie mam zamiaru o nich kruszyć kopii, bo Ty czy ja ich też nic nie obchodzimy i tylko im lżej robić kariery, bo nas nie ma. Poza tym Zachód już też jest znudzony tym przypomi-naniem politycznej strony kwestii, więc dlatego doszedłem do wniosku, że nie warto naszych kolegów bronić — jako całości, oczywiście, bo ten czy inny może być porządny człowiek i przyjaciel, ale w głębi duszy żre ich to, że my mamy rację i dlatego nas nie lubią…35
Andrzej Panufnik z kolei, cytując powyższe słowa Palestra w swym liście do Zygmunta Mycielskiego, dodawał:
Jak widzisz, nie jest to pogląd zbyt przyjemny…, ale przyznać musisz, że w tym 1/4 głosie36 wiele jest prawdy. Ostatecznie wiesz dobrze, że nie mógłbyś
33 IV Symfonia Romana Palestra została wykonana na festiwalu „Warszawska Jesień” w 1958 r.
(dyrygent Stanisław Skrowaczewski), pojedyncze wykonania utworów Andrzeja Panufnika poja-wiły się w latach 1958–1959 w programach Filharmonii w Łodzi, Warszawie, Krakowie i Poznaniu (dyrygowali: Stefan Marczyk, Henryk Czyż, Witold Krzemiński, Jerzy Katlewicz). Było to możliwe dzięki rozluźnieniu cenzury w okresie tzw. odwilży politycznej po 1956 r., a zakończyło się wraz z ponownym uszczelnieniem cenzury na początku lat 1960.
34 Najprawdopodobniej Palester odnosi się tutaj właśnie do owych wykonań pod koniec lat 1950
— zob. poprzedni przypis.
35 List z 17 marca 1961, zachowany w Archiwum Panufnika w Twickenham.
36 Panufnik nawiązuje tu do wcześniejszych słów Mycielskiego, który pisał, że wysoko ocenia
twórczość emigracyjnej „czwórki” kompozytorów, do której zaliczał obok Panufnika, także Romana Palestra, Antoniego Szałowskiego i Michała Spisaka, traktując ich jako twórców przy-należnych do „szkoły polskiej”. Zob. Zygmunt Mycielski — Andrzej Panufnik: korespondencja.
Część 1: Lata 1949–1969, opracowanie, wstęp i komentarze Beata Bolesławska-Lewandowska
ścić w „Ruchu Muzycznym” artykułu o Szałowskim, Palestrze, czy o mnie... Fil-harmonie nadal nie wykonują naszych utworów, a nikt z kolegów nie kwapi się do tego, aby nawet wspomnieć nas publicznie. Nie przypuszczaj, że piszę te słowa z goryczą. Bynajmniej. Wspominam tylko o tym, bo to może Ciebie zaintereso-wać, co my tu na emigracji myślimy i czujemy…37
Czy gorzkie przypuszczenia Palestra (jak i smutne spostrzeżenia Panuf-nika), jakoby brak wykonań utworów jego czy Panufnika w Polsce był w ja-kiejś mierze spowodowany także niechęcią kolegów, miały jakiekolwiek pokrycie w rzeczywistości? Trudno dziś z całą pewnością odpowiedzieć na to pytanie, choć wydaje się, że krajowe środowisko muzyczne raczej kon-sekwentnie upominało się o przywrócenie do obiegu ich nazwisk. Udało się tego dokonać dopiero w 1977 r., kiedy to dzięki staraniom Związku Kom-pozytorów Polskich zapis cenzury został w końcu uchylony38. Od tego czasu kompozycje tak Panufnika, jak i Palestra co jakiś czas pojawiały się na pol-skich estradach koncertowych, głównie podczas Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”, najważniejszej estradzie muzyki nowej, gdzie już w 1977 r. zaprezentowano utwór Universal Prayer Andrzeja Panufnika39, a dwa lata później wykonano Koncert altówkowy Romana Pale-stra40. Wkrótce rozpoczęto też starania o przyjazd twórców do Polski.
Panufnik konsekwentnie odmawiał, stojąc na stanowisku, że skoro wyje-chał z Polski w proteście przeciwko polityce kulturalnej komunistycznego rządu, nie wróci do kraju, dopóki władzę utrzymują w nim komuniści. Palester jednak, któremu w 1981 r. przywrócono członkostwo w Związku Kompozyto-rów Polskich, a dwa lata później nadano tytuł członka honorowego tego stowa-rzyszenia, zdecydował się przyjąć zaproszenie na zorganizowane w Krakowie pod koniec września 1983 r. dwa koncerty z jego muzyką. Witano go tam
37 Tamże, 91.
38 W 1977 r. na Zachodzie Tomasz Strzyżewski (Thomas Starski, ur. 1943) opublikował tzw.
Czarną księgę cenzury, opartą na materiałach wywiezionych przez niego nielegalnie z kraju.
Publi-kacja ta ujawniła mechanizmy działania cenzury w Polsce, co niewątpliwie przyczyniło się do złagodzenia jej działań w kraju. Uchylenia zapisu na nazwiska Romana Palestra i Andrzeja Panuf-nika dokonano jednak oficjalnie na wniosek Związku Kompozytorów Polskich.
39 Kantata Universal Prayer na cztery głosy solowe, trzy harfy, organy i chór mieszany, do słów
Alexandra Pope’a (1968–1969) podczas „Warszawskiej Jesieni” w 1977 r. zaprezentowana została w interpretacji Stefanii Woytowicz (sopran), Krystyny Szczepańskiej (mezzosopran), Floriana Skulskiego (baryton), Włodzimierza Zalewskiego (bas), Urszuli Mazurek, Sylwii Kowalczuk, Anny Sikorzak (harfy), Andrzeja Chorosińskiego (organy) oraz Chóru Teatru Wielkiego pod dyrekcją Andrzeja Straszyńskiego.
40 Koncert na altówkę i orkiestrę (1975–78) na „Warszawskiej Jesieni” w 1979 r. zabrzmiał
w wykonaniu Stefana Kamasy (altówka) oraz Orkiestry Filharmonii Narodowej pod dyrekcją Andrzeja Markowskiego. Było to światowe prawykonanie tego utworu.
niezwykle ciepło, wykonując m.in. po raz pierwszy niedawno ukończone Te
Deum dedykowane Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II41. Koncertom towarzy-szyły owacje na cześć kompozytora, a on sam w wywiadzie dla Tygodnika
Powszechnego mówił:
Powracam z przekonaniem, iż wszyscy, niezależnie od miejsca, w które rzuciły nas losy — myślę o polskich twórcach — robimy tę samą robotę. Robotę na rzecz polskiej kultury. Są w polskiej kulturze fluidy, które trzymają nas razem, decydują o niezwykle silnej więzi narodowej — i za których sprawą artyści na emigracji żyją sprawami swej Ojczyzny w nie mniejszym stopniu jak ci mieszkający w kra-ju. Czyż trzeba przywoływać z przeszłości choćby przykład Norwida?42
Do kolejnej wizyty w kraju już nie doszło — Palester, coraz bardziej schorowany, zmarł w Paryżu 25 sierpnia 1989 r.
Jeżeli chodzi o Andrzeja Panufnika, to warto tu zaznaczyć, że początki jego życia w Wielkiej Brytanii były niezwykle trudne, znaczone tak proble-mami finansowymi, jak i osobistymi (pod koniec lat pięćdziesiątych roz-padło się jego pierwsze małżeństwo). Ze względów finansowych w 1957 r. kompozytor objął funkcję dyrektora artystycznego Orkiestry Symfonicznej Miasta Birmingham, gdzie spędził dwa sezony artystyczne, jednak ogrom pracy administracyjnej oraz zobowiązania wynikające z prowadzenia kilku-dziesięciu koncertów w ciągu roku spowodowały, że w 1959 r. zdecydował się nie przedłużać kontraktu i poświęcić się wyłącznie komponowaniu. Od tej pory nigdy już nie przyjął stałej posady.
W przeciwieństwie do Romana Palestra, nie chciał też angażować się politycznie w życie polskiej emigracji, dlatego po początkowych kontaktach z Radiem Wolna Europa i paryską Kulturą (gdzie w 1955 r. ukazał się jego artykuł na temat życia muzycznego w Polsce43) związki Panufnika ze środo-wiskiem emigracyjnym uległy rozluźnieniu, a on sam skoncentrował się na pracy twórczej. Odmianę na lepsze przyniósł dopiero początek lat sześć-dziesiątych. W 1963 r. jego Sinfonia sacra, napisana na zamówienie Fun-dacji Kościuszkowskiej z myślą o zbliżającym się millennium państwa pol-skiego i wypełniona szeregiem patriotycznych aluzji (włącznie z melodią
41 Pełny tytuł utworu brzmi: Hymnus pro gratiarum actione (Te Deum) na chór dziecięcy, dwa
chóry mieszane i zespół instrumentalny (1979). W Krakowie utwór wykonali Chór i Orkiestra Filharmonii Krakowskiej oraz Chór Dziecięcy Państwowego Ogniska Szkoły Muzycznej I stopnia, dyrygował Tadeusz Strugała.
42 Leszek P
OLONY, „Spotkanie z Romanem Palestrem”, Tygodnik Powszechny (1983), 42 (16
października) — cyt. za: Z. HELMAN, Roman Palester, 339.
43 Andrzej P
ANUFNIK, „Życie muzyczne w dzisiejszej Polsce”, Kultura (Paryż) (1955), 1(87) –
Bogurodzicy), zdobyła pierwszą nagrodę na Międzynarodowym Konkursie
Kompozytorskim w Monako, co przywróciło kompozytorowi wiarę w siebie i nadzieję na lepszą przyszłość. Jesienią tego samego roku ożenił się po-nownie44, a małżeństwo to pozwoliło mu na stabilizację i koncentrację na pracy kompozytorskiej. Następne dekady przyniosły nie tylko wiele wspa-niałych utworów — często zresztą wyraźnie związanych z ojczystą Polską (np. Epitafium katyńskie, 1968; Sinfonia votiva dedykowana Matce Boskiej Częstochowskiej, 1980–1981; Koncert fagotowy poświęcony pamięci ks. Je-rzego Popiełuszki, 1985) — ale i wzrost znaczenia Andrzeja Panufnika na brytyjskiej i międzynarodowej scenie muzycznej. Począwszy od lat siedem-dziesiątych, kompozytor blisko współpracował z Londyńską Orkiestrą Sym-foniczną, a w latach osiemdziesiątych jego muzyką zainteresowały się naj-lepsze orkiestry amerykańskie — w Bostonie, Chicago i Nowym Jorku. Jego utwory wykonywali i nagrywali też znakomici soliści i zespoły kameralne, w tym m.in. skrzypek Yehudi Mehuhin i wiolonczelista Mścisław Rostro-powicz, dla których powstały Koncert skrzypcowy (1971) i Koncert
wiolon-czelowy (1991) kompozytora. Za zasługi dla kultury brytyjskiej (od 1961 r.
był obywatelem Wielkiej Brytanii) Andrzej Panufnik został w 1991 r. uho-norowany przez królową brytyjską Elżbietę II tytułem szlacheckim „Sir”.
Podobnie jak Roman Palester, Panufnik odwiedził w końcu Polskę — już po obradach Okrągłego Stołu i pierwszych wolnych wyborach, we wrześniu 1990 r. Był to iście triumfalny powrót. Panufnik jako gość specjalny festiwalu „Warszawska Jesień” przyjmowany był z wielkimi honorami, wykonano też wówczas aż jedenaście jego utworów, z których część sam poprowadził
(Kon-cert skrzypcowy, w którym solistką była Wanda Wiłkomirska, a także Uwer-turę tragiczną i X Symfonię). Dla samego kompozytora, już wówczas
śmiertel-nie chorego, wizyta ta miała ogromne znacześmiertel-nie. Niezwykle wzruszony, do wi-tających go na Okęciu przedstawicieli środowiska muzycznego mówił m.in.:
Opuściłem kraj ze względów politycznych trzydzieści sześć lat temu, ale opu-ściłem Polskę komunistyczną, a wracam do wolnego kraju, do takiej Polski, której nigdy bym nie opuścił, gdyby istniała w roku 1954. Taką właśnie Polskę nosiłem w sobie przez te trzydzieści sześć lat, a o tym, że tak było naprawdę, świadczy moja twórczość pisana poza Polską. Mimo moich uczuć wiązanych z krajem adoptowanym, Anglią, pozostałem polskim kompozytorem.45
44 Jego drugą żoną została Angielka, Camilla Ruth Jessel (ur. 1937). Panufnikowie zamieszkali
w Twickenham pod Londynem, gdzie kompozytor spędził resztą życia.
45 Według wypowiedzi zarejestrowanej przez Telewizję Polską. Zob. Przylot Andrzeja
Panuf-nika do Polski we wrześniu 1990; http://panufnik.polmic.pl/index.php/pl/component/content/article/ 24-galeria/wideo/148-andrzej-panufnik (ostatni dostęp 4 stycznia 2017).
Zmarł rok później, 27 października 1991 r. w swym domu w Twickenham pod Londynem.
*
Zarówno Andrzej Panufnik, jak i Roman Palester w czasie swych lat spędzonych na emigracji nie zaprzestali pracy twórczej. O sukcesach kom-pozytorskich Panufnika była już mowa, warto tu jednak podkreślić, że obaj twórcy mogą poszczycić się niebagatelnym dorobkiem twórczym. Palester jest autorem pięciu symfonii, znakomitych koncertów solowych — w tym skrzypcowego (1939–1941) i altówkowego (1975–1978), opery Śmierć Don
Juana do libretta według Oskara Miłosza (1959–1961), a także utworów
wokalno-instrumentalnych, orkiestrowych, kameralnych i solowych o wyso-kiej randze artystycznej. W znacznie większym stopniu niż w przypadku Pa-nufnika, muzyka Palestra zbliża się do trendów obecnych w muzyce po-wojennej awangardy — jego język muzyczny swobodnie wykorzystuje tech-niki serialne i aleatoryczne, zawsze jednak podporządkowane logice rozwoju formy i muzycznej narracji. Muzyka Romana Palestra jest silnie ekspresyjna, o gęstej fakturze — co odróżnia ją od niezwykle przejrzystych partytur Panufnika. Każdy z nich stworzył własny, odrębny styl muzyczny, znacząco wzbogacając panoramę polskiej muzyki XX wieku.
O ile jednak Panufnik nigdy nie krył swych inspiracji polskich i jego utwory pełne są odniesień czy to do historii, wydarzeń politycznych czy też do tradycji muzycznej rodzimego kraju, Palester pozostał w swej muzyce obiektywny. Jedynym śladem jego polskich zainteresowań pozostaje sięga-nie do poezji rodzimych twórców: Żeromskiego (kantata Wisła na głos recytujący, chór mieszany i zespół instrumentalny, 1948–1949), Kochanow-skiego (Treny na głos i zespół instrumentalny, 1962), Miłosza (Trzy wiersze
Czesława Miłosza na sopran i 12 instrumentów, 1975–1977) czy Kazimierza
Sowińskiego (Monogramy, koncert kameralny na sopran i fortepian, 1978) — jak również dedykacja skomponowanego w roku 1979 Te Deum na dwa chóry mieszane, chór dziecięcy i zespół instrumentalny papieżowi Janowi Pawłowi II. Najprawdopodobniej taka postawa mogła mieć związek z tym, że Roman Palester przez dwadzieścia lat swej pracy dla Radia Wolna Europa tam pozostawał najbliżej spraw polskich i w radiu właśnie wyrażał swe od-czucia i dylematy związane z przywiązaniem do ojczyzny, podczas gdy Panufnik swe uczuciowe zaangażowanie w sprawy polskie przelewał wyraź-nie na twórczość muzyczną.
Z perspektywy czasu widać, że muzyka Andrzeja Panufnika znacznie lepiej toruje sobie drogę do publiczności Polski i świata — szczególne znaczenie miał dla promocji jego kompozycji rok 2014, stulecie urodzin kompozytora, kiedy to jego utwory rozbrzmiewały w różnych zakątkach Polski, Europy i świata46. Bogata jest również dyskografia kompozytora — płyty i całe serie nagrań dostępne są w znakomitych wykonaniach, także w Internecie, choćby w specjalnej kolekcji przygotowanej właśnie na stulecie kompozytora przez Narodowy Instytut Audiowizualny na portalu nineteka.pl47.
Tymczasem osoba i twórczość Romana Palestra pozostają wciąż niemal nieznane. Promocji jego muzyki nie służy z pewnością brak jednego wy-dawcy i nie do końca uporządkowane sprawy spadkowe48. Dopiero urucho-miony w ostatnich miesiącach 2016 r. internetowy portal poświęcony kom-pozytorowi (www.palester.polmic.pl), zrealizowany przez warszawską Bib-liotekę Uniwersytecką oraz Związek Kompozytorów Polskich, a także na-grana przy tej okazji płyta z kameralnymi utworami twórcy49, jak również dalsze plany dotyczące publikacji jego wspomnień i wybranej koresponden-cji, a także kolejnych nagrań płytowych dają nadzieję, że może uda się przy-wrócić nazwisko Palestra do szerszej świadomości odbiorców kultury w Pol-sce. Na pewno wiele jest tu jeszcze do zrobienia.
Emigracyjne drogi Romana Palestra i Andrzeja Panufnika pokazują, w ja-ki sposób obaj kompozytorzy starali się radzić sobie w sytuacji odcięcia od ojczyzny. Nie ulega wątpliwości, że obaj za swą decyzję o opuszczeniu ko-munistycznej Polski ponieśli ogromną cenę — ocalając swą twórczą nie-zależność, skazali się jednocześnie na artystyczny niebyt w rodzimym życiu kulturalnym. I to naszą powinnością pozostaje dziś włączenie ich dorobku muzycznego, poszerzonego w przypadku Palestra o ważną działalność
46 Szczegółowy wykaz wydarzeń roku stulecia urodzin Andrzeja Panufnika zob. Beata BOLE -SŁAWSKA-LEWANDOWSKA, Aneks do Raportu o obecności muzyki Andrzeja Panufnika w Polsce i na
świecie, Instytut Muzyki i Tańca, Warszawa 2015, online: http://imit.org.pl/ uploads/materials/
files/Aneks_do_raportu_o_obecnosci_muzyki_andrzeja_ panufnika_w_polsce_i_na_swiecie.pdf (ostatni dostęp 4.01.2017).
47 http://www.ninateka.pl/kolekcje/Panufnik/muzyka (ostatni dostęp 4.01.2017). Dyskografię
kompozytora znaleźć można na stronach www.panufnik.com oraz www.panufnik.polmic.pl, są tam również dostępne fragmenty utworów kompozytora,
48 Barbara i Roman Palestrowie zmarli bezpotomnie.
49 Roman Palester (1907–1989). Muzyka kameralna i fortepianowa, Jakub Tchorzewski —
for-tepian, Duo Viennese (Paweł Zalejski — skrzypce, Monika Hager-Zalejski — skrzypce), Warner Music Poland 2016, 01902 9 58749 3 3. Płyta zawiera utwory: Taniec polski z baletu Pieśń o ziemi na skrzypce i fortepian, Preludia na fortepian, Duety na dwoje skrzypiec, Etiudy na fortepian,
cystyczną, do szerokiej perspektywy badań nad obrazem polskiej kultury emigracyjnej drugiej połowy XX wieku. Bez wątpienia bowiem muzyka i muzycy — tak kompozytorzy (obok Panufnika i Palestra warto także pa-miętać o nazwiskach Romana Maciejewskiego, Andrzeja Czajkowskiego, Aleksandra Tansmana, Michała Spisaka, Antoniego Szałowskiego, Karola Rathausa, Tadeusza Zygfryda Kasserna i innych), jak i znakomici wykonaw-cy (choćby Witold Małcużyński czy Artur Rubinstein) — stanowią bez wąt-pienia tej kultury niezwykle ważny element.
BIBLIOGRAFIA
Andrzej Panufnik’s Music and Its Reception. Red. Jadwiga Paja-Stach. Kraków: Musica
Iagel-lonica, 2003
BOLESŁAWSKA, Beata. Panufnik. Kraków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 2001
BOLESŁAWSKA, Beata. „Andrzej Panufnik and the Pressures of Stalinism in Post-War Poland”.
Tempo (Londyn) (2002), 220 (kwiecień): 14–19.
BOLESŁAWSKA-LEWANDOWSKA, Beata. Aneks do Raportu o obecności muzyki Andrzeja Panufnika
w Polsce i na świecie. Warszawa: Instytut Muzyki i Tańca, 2015. Publikacja online:
http://imit.org.pl/uploads/materials/files/Aneks_do_raportu_o_obecnosci_muzyki_andrzeja_ panufnika_w_polsce_i_na_swiecie.pdf.
CHŁOPECKI, Andrzej. „Epitafium katyńskie”. Gazeta Wyborcza 26 kwietnia 2010. Felieton
do-stępny online: http://wyborcza.pl/1,76842,7807798,Epitafium_katynskie.html.
EKIER, Jakub. „Druga pokuta Sir Andrzeja. Spory wokół Andrzeja Panufnika”. Ruch Muzyczny
(2015), 7: 24–29.
HELMAN, Zofia. Roman Palester. Twórca i dzieło. Kraków: Musica Iagellonica, 1999.
KACZYŃSKI, Tadeusz. „Trzydzieści pięć lat muzyki. Rozmowa z Romanem Palestrem”. Ruch
Muzyczny 8 (1964), 20: 5–7.
KACZYŃSKI, Tadeusz. Andrzej Panufnik i jego muzyka. Warszawa: PWN, 1994.
KOPECZEK-MICHALSKA, Krystyna. „Jawne i tajne życie koncertowe w Warszawie w latach oku-pacji hitlerowskiej”. Muzyka (1970), 3: 47–64.
MARKOWSKA, Elżbieta: Jana Krenza pięćdziesiąt lat z batutą. Rozmowy o muzyce polskiej.
Kra-ków: Polskie Wydawnictwo Muzyczne, 1996.
Muzyka źle obecna. T. 1–2. Red. Krystyna Tarnawska-Kaczorowska. Warszawa: Związek
Kom-pozytorów Polskich, 1988.
Okupacyjne losy muzyków. Warszawa 1939–1945. Koncepcja, wybór i opracowanie Elżbieta
Markowska i Katarzyna Naliwajek-Mazurek. Warszawa: Towarzystwo im. Witolda Luto-sławskiego 2014; Tom 2 — koncepcja, wybór i opracowanie Katarzyna Naliwajek-Mazurek i Andrzej Spóz. Warszawa: Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego, 2015.
PANUFNIK, Andrzej. Autobiografia. Przeł. Marta Glińska i Beata Bolesławska-Lewandowska. Warszawa: Wydawnictwo Marginesy, 2014.
PANUFNIK, Andrzej. „Życie muzyczne w dzisiejszej Polsce”. Kultura (Paryż) (1955), 1 (87) – 2 (88): 7–19.
THOMAS, Adrian. „File 750: Composers, Politics and Festival of Polish Music (1951)”. Polish
Music Journal 5 (2002), 1 (Summer). http://pmc.usc.edu//PMJ/issue/5.1.02/thomasfile.html.
THOMAS, Adrian. „In the public eye: Panufnik and his Music: 1948–54”. W Andrzej Panufnik’s
Music and Its Reception. Red. Jadwiga Paja-Stach, 205–220. Kraków: Musica Iagellonica,
2003.
TOMPKINS, David G. Composing the Party Line. Music and Politics in Cold War Poland and East
Germany. West Lafayette: Purdue University Press, 2013.
WIECZOREK, Sławomir. Na froncie muzyki. Socrealistyczny dyskurs o muzyce w Polsce w latach
1948- 1955. Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2014.
Zygmunt Mycielski — Andrzej Panufnik: korespondencja. Część 1: Lata 1949–1969. Opracowanie,
wstęp i komentarze Beata Bolesławska-Lewandowska. Warszawa: Instytut Sztuki PAN, 2016. STRONY INTERNETOWE
www.panufnik.polmic.pl www.palester.polmic.pl
www.ninateka.pl/kolekcje/Panufnik
EMIGRACYJNE DROGI ROMANA PALESTRA I ANDRZEJA PANUFNIKA
S t r e s z c z e n i e
Po drugiej wojnie światowej spora grupa polskich kompozytorów postanowiła pozostać poza granicami kraju. W kolejnych latach dołączali do nich twórcy początkowo działający jeszcze w Polsce i próbujący znaleźć swe miejsce w ramach narzuconego systemu. W 1949 r. decyzję o pozostaniu na emigracji we Francji podjął Roman Palester (1907–1989), jeden z najważniej-szych polskich kompozytorów okresu przedwojennego i pierwnajważniej-szych lat po wojnie. Wkrótce na-wiązał współpracę z Radiem Wolna Europa w Monachium, gdzie przez wiele lat odpowiadał za emisję audycji kulturalnych. Kontynuował też pracę kompozytorską, tworząc dzieła o wysokich walorach artystycznych, dziś jednak niemal zupełnie zapomniane.
Inaczej ułożyły się losy Andrzeja Panufnika (1914–1991), który zdecydował się na nielegalny wyjazd z Polski dopiero w 1954 r. Osiedlił się w Wielkiej Brytanii, gdzie po trudnych pierwszych latach zdobywał stopniowo rosnące uznanie jako kompozytor i dyrygent. Jego utwory znajdują się dziś w repertuarze wielu znakomitych solistów i orkiestr na całym świecie, niemniej jednak — podobnie jak w przypadku Romana Palestra — wieloletni zakaz cenzury, obejmujący w Pol-sce zarówno wykonania muzyki, jak i wymienianie nazwisk obu kompozytorów w publikacjach, spowodował wciąż trudną do zapełnienia lukę w świadomości dotyczącej przynależności obu twórców do kultury muzycznej Polski XX wieku.
Dlaczego Roman Palester i Andrzej Panufnik w ogóle wybrali emigrację i jak ta decyzja zde-terminowała ich dalsze losy? Jak wpłynęła na postrzeganie obu twórców oraz obecność (bądź nieobecność) ich muzyki w polskim życiu kulturalnym ostatnich siedmiu dekad? Niniejszy arty-kuł jest próbą odpowiedzi na te pytania.
Słowa kluczowe: Roman Palester; Andrzej Panufnik; kompozytorzy emigracyjni; twórcy
ROMAN PALESTER AND ANDRZEJ PANUFNIK: THEIR ROADS TO EMIGRATION
S u m m a r y
After the end of the Second World War, a large group of Polish composers decided to stay outside Poland. In the next few years this group was enlarged by other composers who had ini-tially tried to make their lives in People’s Poland, searching for their own place within the framework of the imposed communist system. In 1949, Roman Palester (1909–1989), one of the most important Polish composers of the pre-war period and very active in the first years after the war, took the decision to remain in France. Soon afterwards he started working for Radio Free Europe in Munich, where he was responsible for preparing cultural programmes as the head of the cultural department. Simultaneously, he kept composing and managed to write many works of distinction. Unfortunately, his music today remains almost entirely forgotten.
Andrzej Panufnik (1914–1991) took a quite a different road, deciding to leave Poland ille-gally in 1954. He settled in the United Kingdom, where after some extremely hard years he start-ed to gain sustainstart-ed recognition both as a composer and a conductor. His works are nowadays in the repertoire of many outstanding soloists and orchestras all over the world. However — as is also in the case with Roman Palester — the long-lasting censorship of his music and of any men-tion of his name in the Polish press meant that it was hard to consider him as part of 20th-century Polish musical culture. It is still difficult to bridge this gap.
Why Roman Palester and Andrzej Panufnik decided to choose emigration and how this deci-sion determined their lives henceforth? How did it influence the reception of both composers and the presence (or non-presence) of their music in Polish cultural life of the last seven decades? This article aims to answer these questions.
Key words: Roman Palester; Andrzej Panufnik; émigré composers; émigré artists; music and politics; Polish music abroad.
