Magdalena Kamińska
Lemoniadowy Joe Jiříego Brdečki
w transmedialnym łańcuchu readaptacji
Rany, szoki, wady oka – wszystko leczy Kolaloka! Firma Kolalok & Syn Pijcie z umiarem, przyjaciele, nie mamy więcej. Tornado Lou
Peter Hames określił Lemoniadowego Joe (Limonádový Joe aneb Koňská
opera, 1964, reż. Oldřich Lipský) mianem „atrakcyjnie naiwnej” hybrydy
gatunkowej. Film ten jest rzeczywiście przede wszystkim parodią musi-cali i westernów klasy B – zarówno niemych, których gwiazdami byli Wil-liam S. Hart czy Tom Mix, jak i udźwiękowionych oraz muzycznych, sta-nowiących królestwo śpiewających kowbojów w typie Gene’a Autry’ego, słynnego z umiejętności jodłowania, wcześniej kojarzącej się raczej z Ty-rolem niż z Dzikim Zachodem. Hames zalicza Joego do „mniej ambitnych” dzieł czechosłowackiego kina, wraz z komediami realizowanymi przez duet Václava Vorlíčka (reżyseria) i Miloša Macourka (scenariusze), takimi jak Kto chce zabić Jessii? (Kdo chce zabít Jessii?, 1966) czy Koniec agenta W4C (Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky, 1967). Wymienione filmy łączy fakt, że prezentują satyryczne spojrzenie twórców zza żelaznej kurytyny na zachodnią kulturę popularną w jej najbardziej charaktery-stycznych przejawach, takich jak westerny, komiksy i produkcje opowia-dające o przygodach Jamesa Bonda. Hames podkreśla, że zamiłowanie do tego rodzaju parodii pozostaje do dziś ważną tendencją w kinie czeskim; współczesnymi przykładami mogą być choćby Sprytny Filip (Mazaný
Fi-lip, 2003) Václava Marhoula parodyzujący filmy noir czy komedia zombie
Marka Dobeša Choking Hazard (2004)1.
1 Peter Hames, Czech and Slovak Cinema. Theme and Tradition, Edinburgh University Press,
Lemoniadowy Joe jest jednak czymś więcej aniżeli tylko parodią. Jego
scenariusz stanowi adaptację sztuki teatralnej Jiříego Brdečki (1917–1982), znanego nie tylko jako pisarz i dziennikarz (publikował pod kilkoma pseu-donimami), lecz także reżyser teatralny, filmowy, dramaturg, scenarzysta, grafik oraz animator. Brdečka przez wiele lat współpracował z reżyserem
Joego, Oldřichem Lipskim, a także z Jiřím Trnką i Janem Werichem w
naj-starszym czeskim studiu animacji – założonym w 1945 r. „Bratři v triku”2. Ze studiem tym współpracowali również Zdeněk Miler, twórca przebojo-wego Krecika (Krtek, 1956–2002), Václav Bedřich, animator i reżyser 358 fil-mów, w tym znanych i lubianych w Polsce serii Makowa panienka (O makové
panence, 1971) czy Sztaflik i Szpagetka (Štaflík a Špagetka, 1971) oraz Břetislav
Pojar, animator, scenarzysta, reżyser, profesor słynnego Wydziału Filmo-wego i Telewizyjnego Wyższej Szkoły Artystycznej w Pradze (Filmová a televizní fakulta Akademie múzických umění v Praze, FAMU), którego absolwentami są m.in. Věra Chytilová, Miloš Forman, Agnieszka Holland czy Emir Kusturica.
Filmy „Bratři v triku” były obsypywane nagrodami na całym świe-cie i do dziś pozostają wysoko cenione przez historyków animacji3, nie tylko ze względu na walory formalne, lecz także dlatego, że udało im się przekroczyć imperatyw prostej rozrywki i stworzyć „enklawę artystycz-nej błyskotliwości, barwności i wrażliwości w surowym, często strasznym świecie totalitaryzmu”4. Czeska szkoła animacji zawsze dbała o wysoki poziom artystyczny na każdym etapie powstawania filmu. Dodatkowo wyróżniało ją to, że starała się unikać wszelkiej brutalności na ekranie, po-nieważ twórcy zakładali, że „gdy dzieci dorosną, będą miały z nią i tak aż nazbyt częstą styczność, a póki się to nie stanie, należy pokazać im coś lep-szego”5. Jak wspomina długoletnia pracownica studia, Zdenka Deitchová, znajdowali się oni w wyjątkowej sytuacji, ponieważ jako jedni z nielicz-nych mogli sobie pozwolić na „niezwracanie uwagi na to, co działo się na zewnątrz”. Udało się im w ten sposób stworzyć „małą oazę” osłaniającą przed mrocznymi aspektami rzeczywistości realnego socjalizmu. Twórcy „Bratři v triku”
2 Jego nazwa może znaczyć zarówno „Bracia w trykotach”, jak i „Bracia w tricku”. Za:
Christian Falvey, Studio „Bratři v triku” – the cradle of Czech animation, www.radio.cz/en/ section/arts/studio-bratri-v-triku-the-cradle-of-czech-animation (dostęp: 30.12.2011).
3 Na przykład w: Jerry Beck, Sztuka animacji. Od ołówka do piksela. Historia filmu
animowa-nego, tłum. Andrzej Kołodyński, Ewa Romkowska, Arkady, Warszawa 2006.
4 Christian Falvey, dz. cyt. (tłum. autorki). 5 Tamże.
byli chronieni przed komunizmem z prostego powodu: nikt [we władzach – przyp. M. K.] nie wiedział nic o animacji. Nikt nie rozumiał, jak ona powstaje, po co się ją tworzy i tak dalej; wiedzieli tylko, że jest ona wartościowa dla całego narodu. Wie-dzieli, że jeśli będą powstawać te kreskówki, będą mogli zyskać pewien rodzaj sławy, awans kulturalny albo zdobywać nagrody. Bo nie mogli zdobywać ich poprzez sys-tem ekonomiczny; nie mogli zdobywać nagród za lodówki lub te marne samochody, które produkowali – ale mogli za te głupiutkie kreskówki6.
Początek transmedialnej opowieści o szlachetnym kowboju-absty-nencie Lemoniadowym Joe dał cykl opowiadań Brdečki pisanych prze-zeń w czasie drugiej wojny światowej dla czasopisma „Ahoj”. Zostały one zebrane i wydane w 1946 r. jako powieść. Brdečka zaadaptował tę ostatnią na sztukę teatralną w roku 1955, ją zaś z kolei – na scenariusz filmowy. Nie bez znaczenia był tu fakt, że wcześniej współpracował przy powstawaniu filmu kukiełkowego Pieśń prerii (Árie prérie, 1949) w reżyserii wspomnia-nego już Jiříego Trnki. Trnka (1912–1969) był wybitnym twórcą filmów animowanych, znanym (również na Zachodzie) jako „Dis ney Wschodu”. Debiutował w latach 30. jako karykaturzysta i grafik, wówczas rozpoczął także współpracę z teatrem marionetek, a następnie założył własny. Po drugiej wojnie światowej realizował nagradzane na festiwalach filmo-wych na całym świecie kukiełkowe filmy animowane, takie jak Małe
zwie-rzęta i rozbójnicy (Zvířátka a petrovští, 1946), Cesarski słowik (Císařův slavík,
1948), Księżniczka Bayaya (Bajaja, 1950), Przygody dobrego wojaka Szwejka (Dobrý voják Švejk, 1954), Sen nocy letniej (Sen noci svatojánské, 1959), Ręka (Ruka, 1965) czy właśnie Pieśń prerii.
Fabuła ostatniego z wymienionych filmów – podobnie jak późniejsza adaptacja historii Lemoniadowego Joe – odwołuje się bardzo wyraźnie do klisz, bohaterów i stereotypów konwencjonalnego westernu. Hames określa Pieśń prerii jako film pod wieloma względami przełomowy; nie tylko w zakresie konstruowania postaci, lecz także dramaturgii i wpro-wadzania elementów innowacyjnego wówczas w kinematografii wschod-nioeuropejskiej parodystycznego humoru. Słynny leitmotiv wykonywany przez jodłującego kowboja został skomponowany przez Jana Rychlíka jako parodia tematu Dyliżansu Johna Forda (Stagecoach, 1939), lecz bezpośrednią inspirację dla Pieśni prerii stanowił zapomniany dziś Arizona Bill z Wallace Beerym w roli tytułowej (alternatywny tytuł: The Bad Man of Brimstone, 1937, reż. J. Walter Ruben), a także komiks Arizona Jim, którego powsta-wanie jest osią fabuły filmu Jeana Renoira Zbrodnia pana Lange (Le Crime
de Monsieur Lange, 1936). Opowiada on o skromnym pracowniku pewnego
wydawnictwa, który marzy, by zostać popularnym twórcą fikcji z Dzi-kiego Zachodu. Niespodziewanie zyskuje taką szansę i tworzy cykl opo-wieści o kowboju Arizona Jimie, którego przygody stanowią paralele tego, co jemu i jego znajomym przytrafia się na co dzień w pracy. Pieśń prerii znajduje się ponadto pod silnym wpływem całego ówczesnego dorobku wschodnioeuropejskiej szkoły animacji, a także – również reżyserowanej przez Lipskiego – scenicznej adaptacji historii Joego7.
Lemoniadowy Joe jest także powiązany ze wspomnianym już filmem Kto chce zabić Jessii? Václava Vorlíčka i Miloša Macourka. Również i on
sta-nowi parodystyczny komentarz do wytworów zachodniej kultury popu-larnej, w tym przypadku komiksów i kreskówek. Opowiada o naukowcu – wynalazcy maszyny, za pomocą której może inwigilować i kontrolować ludzkie sny. Nieoczekiwanym skutkiem ubocznym wynalazku okazuje się materializacja tych ostatnich. W ten sposób w Pradze lat 60. XX w. po-jawiają się blond pin-up girl, rewolwerowiec z Dzikiego Zachodu i superbo-hater. Jessii posiada wiele cech crazy comedy, ale źródłem jej komizmu jest przede wszystkim to, że część bohaterów pochodzi ze świata komiksu. W ten sposób diegetycznie uzasadniony zostaje fakt, że zachowują się oni w niezwykły sposób, na przykład przemawiając poprzez komiksowe dymki. Ta pozornie lekka komedia zawiera poważne i niejednoznaczne przesłanie: w sposób zdecydowanie niezgodny z wytycznymi dominują-cej wówczas ideologii rozważa kwestię ludzkiej wolności w zakresie snu-cia marzeń, a także uniwersalne pytanie, jak należy radzić sobie ze zreali-zowanymi fantazjami.
Vorlíček w latach 70. i 80. ściśle współpracował z Lipskim, a ten z kolei z Brdečką, który napisał scenariusz do jego kolejnej komedii, tym razem parodyzującej wątki horroru i science fiction – Adela jeszcze nie jadła kolacji (Adéla ještě nevečeřela, 1977)8. Ladislav Smoljak, reżyser filmowy, teatralny, scenarzysta i aktor, scenarzysta Zdeňek Sveřák9 oraz Vorlíček reżyserowali wiele do scenariuszy Macourka, szczególnie w latach 70., tworząc kolejne
7 Hames twierdzi, że z kolei Lemoniadowy Joe zainspirował hollywoodzki western
kome-diowy Kasia Ballou (Cat Ballou, 1964, reż. Elliot Silverstein). Za: Peter Hames, dz. cyt., s. 50.
8 Warto odnotować, że ludożerczą roślinę, która jest tytułową bohaterką tego filmu,
za-projektował kolejny geniusz czeskiej animacji – Jan Švankmajer.
9 Smoljak i Sveřák w 1967 r. stworzyli fikcyjną, dziś kultową postać najgenialniejszego
człowieka świata – pisarza, poety, filozofa, wynalazcy, muzyka, ginekologa, sportow-ca i przestępcy Járy Cimrmana, która stanowiła parodię ówczesnych metod propagan-dy sukcesu. Najważniejsze „dokonania” Cimrmana zob. Mariusz Szczygieł, Fałszy-wa polędwica, http://wyborcza.pl/1,76842,8908148,FalszyFałszy-wa_poledwica.html (dostęp: 30.12.2011).
komedie, takie jak Dziewczyna na miotle (Dívka na koštěti, 1972), Jak utopić
doktora Mraczka (Jak utopit dr. Mráčka aneb Konec vodníků v Čechách, 1974), Szpinak czyni cuda! (Což takhle dát si špenát?, 1977) czy popularny również
w Polsce serial telewizyjny Arabella (Arabela, 1979–1981). Hames konstatuje, że wszystkie te filmy stanowiły wartościowe lokalne ekwiwalenty popu-larnych komedii, wyróżniające się jednak raczej oryginalnymi, idiosyn-kratycznymi fabułami aniżeli wyczuciem kina czy wysublimowaniem estetycznym. Przeciwstawia im wcześniejszego Lemoniadowego Joe, który w jego opinii jest „wrażliwy i dowcipny jak żadna europejska parodia”, i jako taki w pełni zasłużenie dzierży tytuł ikony czeskiego kina, tym bar-dziej, że jest nadal chętnie oglądany, zaś piosenki z filmu usłyszeć można w praskich kawiarniach również i dziś10.
Akcja Joego rozgrywa się na umownie naszkicowanym Dzikim Za-chodzie Stanów Zjednoczonych w osadzie o symbolicznej nazwie Stetson City, w której bohaterowie walczą o handlowy sukces whisky oraz lemo-niady produkowanej przez firmę Kolalok & Syn, a także o wdzięki słod-kiej blondynki Winifred (rzecz jasna) Goodman11(Olga Schoberová12). Film rozpoczyna się archetypową sceną bijatyki rewolwerowców w Trigger Whisky Saloon, którego właścicielem jest Doug (oczywiście) Badman (Ru-dolf Deyl). Winifred, ubrana w stylu członkiń Armii Zbawienia i repre-zentująca wspólnotę abstynentów „Arizońskie Ożywienie” wraz ze swym ojcem (Bohuš Záhorský) wkracza do saloonu i usiłuje rozpocząć społeczną kampanię przeciwko demonowi trunku, zostaje jednak wyśmiana przez grono źle wychowanych pistolników, z których jeden zaczyna ją napasto-wać. W tym momencie pojawia się Lemoniadowy Joe (Karel Fiala), jasny blondyn ubrany od stóp do głów w biel. Ratuje dziewczynę i od pierw-szego wejrzenia podbija serca nielicznych obecnych niewiast – cnotliwej Winifred i rozwiązłej barowej szansonistki Tornado Lou (Květa Fialová).
10 Peter Hames, dz. cyt., s. 49–51.
11 W powieści Winifred nosi inne nazwisko – Breakenridge. Warto zaznaczyć, że
podob-nych rozbieżności jest więcej. Na przykład książkowy Joe jest bezinteresownym pro-pagatorem swojego ulubionego napoju, nie zaś synem i spadkobiercą jego producenta, który otrzymuje wynagrodzenie za usługi promocyjne, jak ma to miejsce w filmie; nie wspominając już o smaczkach w rodzaju wplecionej w powieściową fabułę historycz-nej skądinąd wizyty Oscara Wilde’a na Dzikim Zachodzie. Por. Jiří Brdečka, Joe strzela pierwszy, tłum. Cecylia Dmochowska, Wyd. Iskry, Warszawa 1959.
12 Znana również pod nazwiskiem Olinka Bérová. Aktorka ta pojawiła się także w Kto
chce zabić Jessii?, a potem w kilku zagranicznych filmach, m.in. zachodnioniemieckim koprodukcyjnym westernie Die Schwarzen Adler von Santa Fe (1965, reż. Alberto Cardone i Ernst Hofbauer) oraz w brytyjskim filmie fantasy The Vengeance of She (1968, reż. Cliff Owen). Była też pierwszą Czeszką na okładce „Playboya” (w roku 1969).
Oprócz zamiłowania do lemoniady firmy Kolaloka, Joego (uwaga: imię kowboja należy wymawiać fonetycznie!) wyróżnia fakt, iż jest znakomi-tym strzelcem; dzięki temu zaraz po przybyciu do miasteczka udaje mu się udaremnić napad na bank. Wkrótce angażuje się w walkę z czarno odzia-nym outlaw Hogo Fogo (Miloš Kopecký) – w rzeczywistości jest to Horacy Badman, brat właściciela saloonu, który pragnie pohańbić Winifred i po-nownie sprowadzić mieszkańców miasteczka na (konserwatywną w kon-tekście specyficznej obyczajowości Dzikiego Zachodu) drogę alkoholizmu.
Fot. 3. Lemoniadowy Joe (1964, reż. Oldřich Lipský) Biała barwa stroju kowboja koresponduje
z jego nieskazitelnym charakterem
Film jest pełen pomysłowych rozwiązań formalnych. Wiele z nich stanowi reminiscencje zapomnianych technik kina niemego: pojawia się przyspieszony ruch nasuwający skojarzenia ze slapstickiem, barwne fil-try sygnalizujące temperaturę emocjonalną danej sceny czy roletki. Inne pochodzą z tradycji animacji: dym z papierosów ujawnia kolory kart szu-lerom grającym w pokera, zaś kropkowane linie pojawiające się w powie-trzu znaczą trajektorię pocisków Joego i Hogo Fogo. Zastosowanie bliskich planów przypomina, jak zauważa Hames, parodię Sergio Leone; jedną ze szczególnie pamiętnych scen otwiera na przykład ogromny detal wnętrza ust Joego, który akurat ćwiczy jodłowanie. Doug Badman przypomina Wyatta Earpa granego przez Henry’ego Fondę w Mieście bezprawia (My
Darling Clementine, 1946, reż. John Ford), a Tornado Lou – Frenchy w
wy-konaniu Marleny Dietrich z Destry znów w siodle (Destry Rides Again, 1939, reż. George Marshall)13.
Joe stanowi szczególnie skomplikowaną realizację praktyki
adaptacyj-nej. Transponuje zarówno sztukę sceniczną oraz – pośrednio – jej pierwo-wzory, czyli opowiadania i powieść, jak również niezwykłą wprost ilość klisz gatunkowych. W odniesieniu do swych pierwowzorów literackich i scenicznych realizuje wzór adaptacji korekcyjnej, natomiast w odnie-sieniu do nostalgicznie, a równocześnie parodystycznie traktowanych przez siebie klisz gatunkowych – hołdowniczej i zarazem spadkobier-czej14. Warto w tym miejscu przypomnieć, że film Lipskiego powstał na początku lat 60., zaś poprzednia dekada była szczególnie traumatycznym okresem w historii amerykańskiego westernu. Jego terytorium zostało wówczas uszczuplone przez wkraczające nań inne gatunki, szczególnie science fiction i horror. Western telewizyjny stawał się bardziej popularny niż kinowy, który zaczął być klasyfikowany do seryjnej produkcji typu B, ponieważ przestał gwarantować wysokie zyski. Okres prosperity we-sternu trwał od roku 1939 – kiedy powstały Dyliżans Johna Forda i Jesse
James Henry’ego Kinga – przez całe lata 40. Paradoksalnie jednak dopiero
w konsekwencji powojennego osłabienia ekonomicznego gatunek ten stał się wysoce kreatywny artystycznie: jego proste dotąd opowieści zyskały intrygującą niejednoznaczność, a główny bohater zmienił się w skompli-kowanego psychologicznie buntownika „prowadzonego przez coraz bar-dziej mroczne obsesje, których sam do końca nie rozumie”15. To przede wszystkim dzięki filmom okresu zimnej wojny wśród historyków filmu panuje dziś przekonanie, że westernowy dyskurs można traktować jako wiarygodny barometr aktualnych nastrojów społecznych, kulturowych i politycznych. Subwersja amerykańskiego sposobu życia i infiltracja ko-munistyczna – to tylko najpopularniejsze i najwyraźniejsze lęki tej epoki. Równie częstym tematem filmoznawczych analiz gatunku jest wątek re-pulsji odmienności i potrzeby obrony zagrożonej amerykańskości16.
14 Posługuję się tutaj typologią adaptacji filmowych autorstwa Thomasa Leitcha.
Wyróż-nia on następujące rodzaje adaptacji: uroczyste (na ogół odnoszą się one do wybitnych powieści, przy czym powieść zostaje z góry uznana za bardziej wybitną aniżeli film), spadkobiercze (koncentrują się na przetworzeniu tekstu z unikalnego i autorskiego do bezautorskiego, zuniwersalizowanego historycznie i kulturowo), przystosowawcze (opierają się na założeniu, że tekst ma zostać w ich ramach sprowadzony do formy bar-dziej adekwatnej wobec medium filmowego), uaktualniające (ich celem jest wykazanie uniwersalności tekstu) oraz nakładane (wieloautorskie, zapożyczające materiał z róż-nych źródeł). Zob. Thomas Leitch, Film Adaptation and Its Discontents. From “Gone with the Wind” to “The Passion of the Christ”, The Johns Hopkins University Press, Baltimore 2007, s. 96–97.
15 Stephen McVeigh, The American Western, Edinburgh University Press, Edinburgh 2007,
s. 74.
Lemoniadowy Joe stanowi interesujący wariant tej tradycji, ponieważ
jego narracyjny rdzeń kształtuje specyficznie wschodnioeuropejska repul-sja tejże amerykańskości, wynikająca z potrzeby poszukiwania i korygo-wania tożsamości narodowej w okresie dominacji socjalizmu. Miała ona pomóc czeskim intelektualistom osadzić się mentalnie w kompromisowym punkcie między kapitalistycznym, liberalnym Zachodem a słowiańskim, socjalistycznym Wschodem17. Skojarzenie slawizmu i socjalizmu sprawiło, że powojenni intelektualiści skoncentrowali się na pytaniu: jak wykonać egzystencjalnie niezbędny zwrot na Wschód przy zachowaniu maksimum niezależności18? Na tym gruncie uformowała się dwuznaczność przekazu
Joego, który wobec mitycznej amerykańskości przyjmuje postawę
szyder-czą i nostalgiczną zarazem.
Westerny jako opowieści mityczne opierają się na powszechnie zna-nych konwencjach, rozwiązaniach formalzna-nych, symbolach i postaciach, czyli kliszach19. To właśnie na zabawie z kliszami opiera się nieodparty do dziś komizm Joego. Jego świat składa się wyłącznie z postaci karykatu-ralnie przerysowanych w swojej typowości: zaludniają go nie tylko aniel-scy blondwłosi kowboje w nieskazitelnie białych strojach i przesadnie de-moniczni, spowici w czerń outlaws, ale również cała reszta stereotypowej ludzkiej menażerii Dzikiego Zachodu: chudzi, wysocy, ubrani w ciemne surduty i cylindry grabarze, sklepikarze i poczciarze – łagodni i lękliwi ojcowie rodzin, szanowane matrony obarczone dziećmi i stanowiące de-korację tła; bezradni i zniewieściali duchowni, „niewidzialni” barmani, właściciele saloonów nadużywający swojej ekonomicznej władzy nad wspólnotą itp.20 Frank Gruber wyróżnił następujące formuły fabularne, w których partycypują westerny: opowieść o ranczu (the ranch story), opo-wieść o budowie kolei (the Union Pacific story), opoopo-wieść o zemście (the
re-venge story); opowieść o walce kawalerii z Indianami (the cavalry and Indian story), opowieść o wyrzutku (the outlaw story); opowieść o słudze prawa (the marshal story), której fabuła zdominowana jest przez kolejne wyzwania
rzu-cane przedstawicielowi sprawiedliwości i cywilizacji, wreszcie opowieść o imperium (the empire story), opisująca budowę potężnego rolniczego lub naftowego przedsiębiorstwa21. Fabułę Lemoniadowego Joe można
zaklasy-17 Bradley F. Abrams, The Struggle for the Soul of the Nation. Czech Culture and the Rise of
Communism, Rowman & Littlefield Publishers, Oxford 2005, s. 157.
18 Tamże, s. 166–167.
19 Paul Varner, Historical Dictionary of Westerns in Cinema, Scarecrow Press, Lanham 2008,
s. 48–49.
20 Tamże, s. 216–217. 21 Za: tamże, s. 17–18.
fikować do ostatniego typu, z tą jednak różnicą, że w jego przypadku nie chodzi o wielkie latyfundium, lecz o handlową dominację określonej marki oranżady nad innymi napojami. Oznacza to oczywistą degradację, a równocześnie rewizję romantycznych i epickich aspektów tekstualnych klisz, które stanowiły koncepcyjny pierwowzór Joego.
Każda z wymienionych fabuł porządkowana jest przez podstawowy Altmanowski dualizm cywilizacji i dziczy (civilization versus wilderness)22. W westernie bezprawie jawi się jako wyjściowy podtekst cywilizacji, który musi zostać poskromiony i ta konieczność jest podstawowym źró-dłem napięcia dramaturgicznego. Z drugiej strony cywilizowani bohate-rowie portretowani są jako ludzie słabi, niewystarczająco wartościowi, by pokonywać trudności życia na pograniczu23. W tradycyjnym westernie dualizm ten znajduje symboliczny wyraz w skontrastowaniu przestrzeni miasteczka i otaczającego je pustkowia. Ubi sunt leones zamieszkują roz-maite odmiany „dzikich” – od Indian do bandytów – przemieszczające się dynamicznie z miejsca na miejsce i żyjące „w stanie niepohamowa-nego bezprawia”. Wyznaczają one pierwszy poziom społeczeństwa Dzi-kiego Zachodu. Społeczność mieszczan, czyli obywateli żyjących wedle prawa i obyczaju, stanowi drugi poziom. W jej skład wchodzą wszystkie kobiety, a także mężczyźni posiadający rodziny, parafianie lokalnego koś-cioła oraz przedsiębiorcy i sklepikarze. Bohaterowie ci są statyczni, a ich egzystencja jest uzależniona od innych. Rzadko noszą broń czy jeżdżą wierzchem konno, a kiedy wyjeżdżają z miasta, używają powozów lub wozów; są podatni na wszelkie niebezpieczeństwa czające się w dziczy. Napięcie powstające między grupą mieszczan i „dzikich” jest podstawą struktury dramaturgicznej westernu. Trzeci poziom społeczeństwa repre-zentuje kowboj, będący jedyną osobą, która może swobodnie przemiesz-czać się między przestrzeniami dziczy i miasta. Kowboj zachowuje się jak człowiek cywilizowany i dzieli z mieszczanami hierarchię wartości, ale również poza miastem czuje się jak w domu wraz ze swym wiernym ru-makiem, niezawodną bronią i znakomicie rozwiniętymi umiejętnościami przetrwania. Dlatego intryga klasycznych westernów ogniskuje się wła-śnie wokół niego jako postaci mediatora24.
W latach 50. tę funkcję przejął rewolwerowiec, którego rola społeczna jest bardziej ambiwalentna, jednak podobnie jak kowboja obowiązuje go ścisły, choć nieskomplikowany kodeks honorowy: 1) nigdy nie podnosić
22 Zob. Charles F. Altman, W stronę teorii gatunku filmowego, „Kino” 1987, nr 6, s. 18–22. 23 Paul Varner, dz. cyt., s. 46.
broni pierwszemu (nie być agresorem), 2) zawsze dawać przeciwnikowi szansę na uczciwą walkę (być dżentelmenem), 3) nigdy nie strzelać w plecy (nie być kunktatorem ani tchórzem). Rewolwerowiec nie jest przestępcą, ale pozostaje etycznie rozdarty między starym (dzicz) i nowym (cywiliza-cja) porządkiem rzeczywistości; dlatego właśnie czuje się zmuszony, aby wziąć sprawiedliwość we własne ręce. Miasto początkowo go odrzuca, po-tem wzywa na pomoc, następnie ostrożnie akceptuje, ale nigdy nie inkor-poruje ani nawet nie okazuje mu szczególnej wdzięczności25.
Filmowy (choć nie powieściowy) Joe odwraca te schematyczne upo-rządkowania. Wobec mieszczan Stetson City gra rolę idealisty-outsidera, ale pod koniec filmu okazuje się trzeźwym handlowcem, który przybył do miasteczka z konkretną misją reklamową i dla zysku gotowy jest iść na układy nawet z najgorszym łajdakiem (Akredytowany agent firmy
Kola-lok & Syn na cały południowy zachód. Z pensją tysiąca dolarów netto. I z dzie-sięcioprocentową premią brutto!). Podobnie Winifred pod pozorami
cnotli-wej romantyczki skrywa duszę cynicznej kryptoprostytutki małżeńskiej (Kochany! Jestem twoja. Jeśli dostanę pięć procent od premii). Lemoniadowy Joe obnaża w ten sposób mieszczańskie podłoże westernowej wyobraźni, równocześnie demaskując i kompromitując dwa główne komponenty amerykańskości takiej, jak jest ona postrzegana we Wschodniej Europie: hipokryzję i pragmatyzm.
Podstawowy mityczny podtekst westernów wyznacza nostalgia „za dawnymi dobrymi czasami, kiedy życie było lepsze niż dziś”. Wszyst-kie one, odnosząc się do historycznego the Western moment, intensywnie eksplorują jednak aktualne problemy, a rozumienie nostalgii przekracza w ich kontekście prostą praktykę oglądania się w przeszłość dla czystej przyjemności snucia wspomnień, ponieważ jej obiekt jawi się jako nie-jednoznaczny i podatny na reinterpretacje26. W latach 50. odczytywano
the Western moment w kategoriach męskocentrycznej, białej i
anglosaksoń-skiej historii. W latach 60. westerny zaczęły kwestionować tę wąską per-spektywę. Pierwsze zwiastuny przełomu pojawiły się już u schyłku lat 50. W 1959 r. powstała odpowiedź Howarda Hawksa na W samo południe (High
Noon, reż. Fred Zinnemann, 1952) – Rio Bravo. W 1960 r. John Sturges
na-kręcił Siedmiu wspaniałych (The Magnificent Seven), otwierając tym samym krótki okres restauracji wielkiej westernowej epiki. Dwa lata przed po-wstaniem Joego pojawił się Człowiek, który zabił Liberty Valance’a (The Man
Who Shot Liberty Valance), a w tym samym roku – proindiańska Jesień
Cze-25 Tamże, s. 107. 26 Tamże, s. 157.
jenów (Cheyenne Autumn) Johna Forda. Wraz z premierą Za garść dolarów
Sergio Leone (A Fistful of Dollars, 1967) narodził się spaghetti western, czątkowo surowo skrytykowany przez recenzentów, za to natychmiast po-kochany przez publiczność. Zdaniem Stephena McVeigha był to kluczowy moment redefinicji amerykańskiego westernu27. Paul Varner wskazuje na kolejny w roku następnym, kiedy to gwiazdor klasycznych westernów John Wayne wyreżyserował Zielone berety (The Green Berets) – film opowia-dający o wojnie w Wietnamie, który całkowicie zignorował dominujące wówczas nastroje antywojenne i tym samym skompromitował idola jako oderwanego od rzeczywistości. Po tej dacie zmiana nastawienia wobec
the Western moment była już wyraźna. W 1969 r. pojawiła się arcybrutalna Dzika banda (Wild Bunch) Sama Peckinpaha, a także modernizujący
gatun-kowe klisze Butch Cassidy i Sundance Kid (Butch Cassidy and the Sundance
Kid) George’a Roya Hilla. W kolejnym roku powstał pierwszy
prawdzi-wie rewizjonistyczny western – Mały Wielki Człoprawdzi-wiek (Little Big Man, reż. Arthur Penn), zaś Płonące siodła (Blazing Saddles, 1974) Mela Brooksa tak dalece ośmieszyły dotąd „święte” wzorce opowieści z Dzikiego Zachodu, że wielu filmoznawców uznało tę właśnie datę za koniec westernu jako wiodącego amerykańskiego gatunku filmowego. W 1979 r. zmarł John Wayne i wraz z jego śmiercią stało się całkowicie jasne, że złota epoka we-sternu jest już zakończona28.
Filmy powstające po okresie klasycznym, czyli od lat 60. do 70., określa się mianem postwesternów. Zdaniem Varnera były one powiązane z popu-larnymi wówczas koncepcjami egzystencjalizmu, ponieważ jednak nadal nie radziły sobie z aktualnymi społecznie tematami, takimi jak seksizm czy rasizm, wkrótce zostały zastąpione przez westerny antymityczne i al-ternatywne29. Pojawienie się antymitycznych westernów zbiegło się z ewo-lucją wartości późnych lat 60. Zaczęły one rzucać kolejne wyzwania za-łożeniom, na których bazowały klasyczne realizacje gatunku. Najbardziej ewidentnym przykładem może tu być deterytorializacja klasycznego we-sternu przez włoskich reżyserów, takich jak Sergio Leone, którzy realizo-wali swe filmy w Europie. Spaghetti westerny zanegowały w ten sposób praktykę przywoływania określonej przestrzeni geograficznej celem rege-neracji mitu, a także odkryły antybohaterów, dla których wartości moralne nie mają już wymiaru absolutnego, a jedynym celem są przetrwanie i auto-gratyfikacja30. Westerny alternatywne, zwane też postmodernistycznymi
27 Stephen McVeigh, dz. cyt., s. 173. 28 Tamże.
29 Tamże, s. 167. 30 Tamże, s. 11.
lub rewizjonistycznymi, zaczęły powstawać dopiero po latach 70., które przyniosły dogłębne przemiany kultury amerykańskiej. Richard Slotkin wyróżnił wśród nich westerny formalistyczne, neorealistyczne i kontrkul-turowe, czyli „westerny kultu Indianina”. Odbijają one zmiany popular-nych przekonań co do płci i rasy, mieszając mroczne, ponure obrazy rze-czywistości Dzikiego Zachodu – bliskie skądinąd prawdzie historycznej – z elementami fantastycznymi. Przykładami mogą tu być Szybcy i
mar-twi (The Quick and the Dead, 1995, reż. Sam Raimi), w którym najszybszy
rewolwerowiec jest kobietą, lub surrealistyczny Truposz (Dead Man, 1995, reż. Jim Jarmusch)31. Na miano westernu alternatywnego z pewnością za-sługuje również współczesna readaptacja Lemoniadowego Joe, tym razem teatralna, zaproponowana przez Małgorzatę Głuchowską:
Kowboj jest twardy, nieugięty, nieco tajemniczy […]. Ten dumny obraz świata mę-skich idei burzy Ona, Kobieta, Tornado Lou. W miejsce androcentrycznej bajki wiecz-nych chłopców wprowadza opowieść nową, niepokornie śmiejąc się tradycyjnej wizji w twarz […]. Daje upust swoim niepohamowanym erotycznym fantazjom, dla których nie istnieje tabu ani zaściankowa moralność. Wyszydza stereotypy, żongluje schematami, tworząc coraz to nowe konfiguracje postaci będących uosobieniami in-tymnych pragnień […]. Kobieta […] staje się twórczynią nowego ładu, w którym role zostają odwrócone […]. Lemoniadowy Joe Głuchowskiej to groteskowy western, gdzie ten najtwardszy z gatunków przeistacza się z bajki dla dużych chłopców w opowieść o i dla dużych dziewczynek […]. To także zjadliwa satyra na cywilizację, która od lat tkwi w zatwardziałym mizoginizmie32.
Antymityczne i alternatywne westerny sprowadziły the Western
mo-ment do nierozpoznawalności i uniemożliwiły niewinnie nostalgiczną
lekturę realizacji klasycznych. Wskutek tego całe pokolenie kinomanów dorosło bez znajomości podstawowych założeń westernu. Wielu z nich ni-gdy w życiu nie widziało takiego filmu w całości, a ich wiedza na temat mitycznego świata Dzikiego Zachodu ogranicza się do fragmentów za-uważonych przypadkowo podczas „skakania” po kanałach telewizyjnych oraz spotkań z odniesieniami doń nadal przewijającymi się w kulturze popularnej (np. w reklamach). Dla współczesnych widzów stare historie z Dzikiego Zachodu są nadal elementem kulturowego tła, ale nie domi-nują już w ich wyobraźni33.
31 Za: tamże, s. 5.
32 Dagmara Kordulewska, De Sade w spódnicy, „Teatralia Olsztyn”, www.teatralia.com.pl/
archiwum/artykuly/2010/pazdziernik_2010/181010_dsws.php (dostęp: 30.12.2011).
Western jest gatunkiem par excellence amerykańskim, który jednak znalazł liczne realizacje również poza Stanami Zjednoczonymi. Niewielu Amerykanów zna na przykład popularną w Europie i pozaeuropejskich krajach francuskojęzycznych postać Lucky Luke’a. Luke jest szlachetnym kowbojem „szybszym niż własny cień”. Chociaż działa raczej jak rewol-werowiec, nigdy nie zabija, jest za to nałogowym nikotynistą (dopiero w 1983 r. zamieniono jego markowy papieros na źdźbło trawy), nieprzy-wiązującym się do niczego i nikogo; w finale zawsze odjeżdża w stronę zachodzącego słońca przy wtórze leitmotivu I’m a poor lonesome cowboy… Luke jest bohaterem belgijskiej serii komiksów tworzonej przez Mor-risa (właśc. Maurice De Bevere) od roku 1946 aż do jego śmierci w 2001. Pierwszy komiks o Luke’u pojawił się w almanachu rysunkowego maga-zynu „Le Journal de Spirou”; z czasem opowieść nabrała wymiaru trans-medialnego i obecnie dostępne są filmy, telewizyjne seriale animowane oraz gry wideo współtworzące opowieść o Lucky Luke’u. Podobnie jak historia Lemoniadowego Joe, jest ona zarazem parodią i hołdem wobec klasycznych westernów, jednak powstałą na całkowicie odmiennym podłożu kulturowym34.
Europa Środkowowschodnia również była zafascynowana wester-nem, lecz odczytywała go inaczej i w diametralnie różny sposób reali-zowała jego trawestacje35. Joe stanowi na ich tle pewien wyjątek: więk-szość wschodnioeuropejskich realizacji gatunku jest utrzymana w stylu dwunastu westernów DEFA (Deutsche Film-Aktiengesellschaft) wypro-dukowanych między 1965 a 1983 r. w studiu Babelsberg, a filmowanych w Jugosławii, Czechosłowacji, Rumunii, Bułgarii, ZSRR i na Kubie. Te wschodnioniemieckie Indianerfilme są, jak wskazuje Anikó Imre, „naj-dziwniejszymi westernami w historii: komunistyczne państwa produ-kowały odniesienia do głęboko kapitalistycznego, amerykańskiego ga-tunku, by wspierać własną ideologiczną misję dostarczania obywatelom rozrywki”36. Nie przypominając ani westernów hollywoodzkich, ani też zachodnioniemieckich adaptacji powieści Karola Maya, reżyserowanych w tym samym czasie przez Haralda Reinla, westerny DEFA pełniły rolę socjalistycznej rozrywki politycznie poprawnej. Przyjmując punkt wi-dzenia materializmu historycznego oraz półnaukowy, paraantropolo-giczny obraz Dzikiego Zachodu, przeniosły ogniskową zainteresowania
34 Tamże, s. 141.
35 Peter Hames, dz. cyt., s. 50.
36 Anikó Imre, Identity Games. Globalization and the Transformation of Media Cultures in
z kowboja na Indianina. Ponadto stanowiły próbę odzyskania uwagi nie-mieckiej publiczności po fali nudnych dydaktycznych dramatów lat 50., a także zdystansowania bezkrytycznej Mayowskiej celebracji Dzikiego Zachodu i jego „szlachetnego dzikusa”. Jednak Anikó Imre zauważa, że mimo wysiłków producenta, Guntera Karela, który zamierzał tworzyć filmy wyraziście antykapitalistyczne, głęboka synergia między wszel-kimi nacjona lizmami warunkującymi międzynarodowy i wewnątrz-narodowy othering (będący podstawową i reprezentatywną infrastruk-turą westernu) sprawiła, że jego repulsywna funkcja zrealizowała się także i w nich. Westerny wschodnioniemieckie, produkując identyfika-cję widzów z walką o wolność „szlachetnych dzikich”, podtrzymywały egzotycyzację Indian, których punkt widzenia jest zawsze mediowany przez białych sojuszników w rodzaju Mayowskiego Old Shatterhanda. Widownia jednak czytała te filmy na swój własny sposób, postrzegając w autonomii Indian odzwierciedlenie własnej suwerenności kulturowej. Przykładem tych uwikłań może być postać Jugosłowianina Gojko Miticia, grającego główne role w wielu westernach DEFA. Dał się zauważyć jako statysta u boku Lexa Barkera i Pierre Brice’a w Winnetou: Złoto Apaczów (Winnetou, reż. Harald Reinl, 1963), Winnetou II: Ostatni renegaci
(Winne-tou II, reż. Harald Reinl, 1964) i Winne(Winne-tou III: Ostatnia walka (Winne(Winne-tou III,
reż. Harald Reinl, 1965). Potem wystąpił w adaptacji powieści Pogromca
zwierząt Jamesa Fenimore Coopera zatytułowanej Wielki Wąż Chingachgook
(Chingachgook, die große Schlange, 1967, reż. Richard Groschopp) oraz w Na
tropach sokoła (Spur des Falken, reż. Gottfried Kolditz, 1968). „Egzotyczne”
bałkańskie korzenie Miticia stały się akceptowanym ekwiwalentem in-diańskich, ponieważ umożliwiły kondensację sprzecznych skojarzeń z modelowym Niemcem, antyfaszystowskim jugosłowiańskim partyzan-tem, wykorzenionym Żydem i bohaterskim (rdzennym) Amerykaninem przy równoczesnym zachowaniu westernowego tabu hybrydyzacji. Imre zauważa, że z postacią odtwarzaną przez autentycznego Indianina nie-mieckiej publiczności byłoby zbyt trudno się utożsamić37. Między innymi z tego powodu Mitić, pacyfista i abstynent, mógł stać się jednym z naj-bardziej znanych i lubianych aktorów w Niemczech Wschodnich oraz innych państwach Wschodniej Europy, a także w pełni akceptowanym przez władze modelem roli dla socjalistycznej młodzieży regionu38.
37 Można dodać, że z tych samych względów westerny niemieckie są identyfikacyjnie
problematyczne dla widowni polskiej, która odczuwa nacjonalistyczny resentyment, słysząc pozytywnego indiańskiego bohatera odmeldowującego się czcigodnemu siwo-włosemu wodzowi per Jawohl, mein Führer.
Pragnienie eksploracji i konkwisty obcych przestrzeni oraz gatunków realizujące się we wschodnioeuropejskich westernach jest w równym stopniu przesycone nostalgią, co w klasycznych westernach amerykań-skich. Tęsknota ta ma jednak odmienny charakter. To nostalgia wobec cudzego historycznego i kulturowego dziedzictwa, z którym obywatele Niemiec Wschodnich, Polski czy Czechosłowacji mogli się zetknąć jedy-nie przez implikację, a jedy-nie poprzez doświadczejedy-nie. Dlatego właśjedy-nie ga-tunkowy schemat westernu dostarczył wyjątkowo efektywnego medium dla wschodnioeuropejskiej ambiwalentnej, peryferyjnej, półkolonialnej relacji wobec Zachodu, formując specyficzną praktykę „kulturowego transwestytyzmu, w ramach którego Wschód jest zarazem kowbojem i Indianinem, kolonizatorem i kolonizowanym”39. Jako przykład Imre po-daje jugosłowiańską kreskówkę Cowboy Jimmie (1957, reż. Dušan Vukotić) i polski animowany krótki metraż Mały western (1960, reż. Witold Giersz). Prezentują one całkowicie odmienną jakość niż amerykańskie animacje dla dzieci czy filmy z Dzikiego Zachodu: demistyfikują heroizm miesz-kańców mitycznego pogranicza, równocześnie używając reguł gatunku do komentowania horyzontu jego możliwości we wschodnioeuropejskiej i socjalistycznej skali. Użycie słowa „mały” w tytule drugiego z tych fil-mów nie jest bez znaczenia. Ideowa i materialna spektakularność była wówczas przypisywana westernowi jako jego konstytutywna cecha, która została tu celowo pomniejszona. Oba filmy zdominowane są przez silną fascynację najważniejszym aspektem animacji, czyli ruchem, a opano-wywanie formy staje się w nich analogonem westernowej walki między dziczą i cywilizacją. We wszystkich wschodnioeuropejskich westernach na pierwszy plan wysuwa się element performatywności, parodii oraz alegorii; w efekcie stanowią one „zabawne i pełne wyobraźni transgresje realizmu”40. Ten wyróżnik odnosi się również do Lemoniadowego Joe.
Symptomatyczny jest fakt, że Brytyjczyk Peter Hames uznaje ten film za ponadpolityczny, prosty hołd dla epoki niewinności westernu przed zniszczeniem jej przez rewizjonizm, natomiast Węgierka Anikó Imre uważa go za dzieło znacznie bardziej skomplikowane, subtelne i sa-moświadome. Joe stanowi z pewnością jedną z chronologicznie najwcze-śniejszych realizacji dekonstrukcyjnego zwrotu w globalnej historii we-sternu. Nie odwołuje się jednak do mitu konstytutywnego dla kultury, która wydała ten gatunek, lecz do długiej tradycji ironicznego humoru w kulturze czeskiej i subwersji gatunkowych w animacji wschodnioeu-ropejskiej. Uroczy Kolalok junior w wykonaniu Fiali jest nade wszystko
39 Tamże, s. 89. 40 Tamże, s. 91.
zrealizowaną fantazją wschodnioeuropejskiego intelektualisty: to kowboj z żyłką ar-tystyczną, mistrz colta otoczony wianuszkiem dziewcząt, dla którego honor nie jest wystarczającym powodem, by toczyć pojedynki na śmierć i życie. Udaje mu się na-tomiast pogodzić misję wprowadzania prawa z pracą w charakterze wędrownego sprzedawcy lemoniady41.
Lemoniadowy Joe jest pełen pozornie manichejskiego symbolizmu:
zło i dobro przejawiają się tu w binarnych formach, które są skrajnie do-słowne wizualnie, ponieważ nie muszą odzwierciedlać żadnej rzeczywi-stości. Seria przejaskrawień zwrotnie osłabia i ośmiesza konserwatywną, seksistowską i rasistowską wymowę klasycznego westernu. Ironia sięga szczytu w ostatniej scenie filmu, gdy Joe, obaj Badmanowie i Tornado Lou okazują się… rodzeństwem. Opatrzność niezwłocznie nagradza ich pogo-dzenie się wygraną na loterii oraz równoczesnym odkryciem złóż złota i ropy naftowej, a familijno-biznesowa fuzja zostaje uczczona powsta-niem hybrydalnego napoju Whiskola – „dla alkoholików i abstynentów”. W tym momencie obiektem gorzkiej złośliwości są już nie tylko rzekome filary amerykańskiej mentalności – hipokryzja, pragmatyzm i antyinte-lektualizm, symbolizowany przez to prymitywne rozwiązanie drama-turgiczne – lecz także praktyka kompromisu, znana doskonale każdemu wschodnioeuropejskiemu intelektualiście, którego trajektorię życia wy-znaczał w owym czasie permanentny slalom pomiędzy naciskami fasado-wej ideologii a głęboko osobistym imperatywem konsumpcji.
Jako charakterystyczną cechę większości wschodnioeuropejskich westernów Imre wskazuje intencję kanalizowania nacjonalizmów za po-mocą „kulturowego transwestytyzmu”, umożliwiającego potwierdzanie barier etnorasowych bez potrzeby brania odpowiedzialności za ich skutki. Bariery te stanowiły również metaforę opcji moralnych dostępnych dla socjalistów-patriotów. Jako takie umożliwiały naturalizację wyboru mię-dzy dobrem i złem, bielą i czernią, męstwem i zniewieścieniem, byciem „z nami” i „przeciwko nam”. Cytowana autorka twierdzi, że jednym ze skutków tej praktyki były gwałtowne konflikty społeczne i etniczne post-komunizmu42. Jednak po upadku muru berlińskiego wschodnie westerny zmieniły funkcję i stały się obiektami Ostalgie. W momencie powstawania nie klasyfikowano ich jako dzieł sztuki; ignorował je nie tylko oficjalny, lecz także akademicki dyskurs i dlatego pozostawały względnie wolne od bezpośrednich nacisków cenzuralnych. Po upadku ustroju
wschodnio-41 Tamże, s. 92. 42 Tamże, s. 93.
europejski film artystyczny gwałtownie stracił na społecznym znaczeniu, podczas gdy oddziaływanie tekstów czysto rozrywkowych pozostaje na-dal silne, choć ich lektura nabrała nowego charakteru, stając się praktyką refleksywno-nostalgiczną. Dlatego warto przyklasnąć postulatowi Anikó Imre i studiować dyskursywne (nie)ciągłości między komunistyczną i postkomunistyczną rozrywką medialną wraz z ich zmiennymi kontek-stami, transmedializacjami, readaptacjami i ambiwalencjami.
Lemoniadowy Joe jest dziś przede wszystkim – nie tylko dla Czechów
i Słowaków, lecz także obywateli innych krajów byłego bloku wschodniego – jednym z wielu tekstów ewokujących rozkosze (n)ostalgii. Funkcjonuje jednak odbiorczo również poza tym kontekstem, ponieważ jego komizm jest efektem wyjątkowo udanego mariażu prostego slapstickowego hu-moru z wyrafinowanym intertekstualizmem i zabawą formą. Dowodzą tego opinie wygłaszane przez filmoznawców z Zachodu. Bez Joego nie obej-dzie się dziś żadna historia czeskiego kina, choć zachodniemu odbiorcy umyka zbyt wiele konotacji i ostatecznie to małe arcydzieło pozostaje dlań tylko egzotyczną osobliwością lub kolejnym postwesternem. Natomiast filmoznawcy pochodzący ze wschodniej strony żelaznej kurtyny dopa-trują się w tym filmie drugiego dna, odnajdując w pseudoamerykańskim pragmatyku Joem szczery i gorzki autoportret środkowoeuropejskiego inteligenta – króla nie colta, lecz zgniłego kompromisu, którego ponura historia lokalnej doliny łez nauczyła, że najpierw trzeba żyć, a dopiero po-tem można filozofować. W ten sposób ów pozornie lekki i dlatego często lekceważony film, który nie wpłynął znacząco ani na dzieje westernu, ani kina czeskiego, nie mówiąc już o kinematografii światowej, okazał się znacznie lepiej wyposażony semantycznie niż niejedno poważne dzieło. Dzięki temu blisko pięćdziesiąt lat po jego powstaniu można już bez żad-nego ryzyka orzec, że Lemoniadowy Joe zwycięsko przetrwał próbę czasu, znaczoną wielokrotnymi zmianami pokoleń, estetyk, ideologii i ustrojów.
