Widok Vikiański ślad w warburgiańskiej tradycji kulturoznawczej. Mythopoiesis obrazu
14
0
0
Pełen tekst
(2) 126. Ewa Kwiatkowska. tycypacje niż rzeczywiste prekursorstwo, a recepcja myśli Vikiańskiej nastąpiła z dużym opóźnieniem. Trzeba też podkreślić, że Nowa nauka to metafizyka3, zawarta w niej refleksja o kulturze jest nieodłączna od specyficznych założeń teologicznych4, a przypisywanie jej „nowoczesnego” wizerunku jest swoistym nadużyciem. Nie stało się to jednak przeszkodą, by historiozoficzna refleksja Vica, dziś dla nas w swym teoriopoznawczym aspekcie antycypująca „równouprawnienie” nauk humanistycznych i przyrodniczych, w XIX wieku zyskała interpretację pozytywistyczną w ewolucjonistycznej teorii kultury Tita Vignolego5, która stała się ogniwem pośrednim wiążącym Vikiańskie wątki z koncepcją Aby’ego Warburga6. Warburgiańską refleksję w vikiańskiej tradycji mnemonologicznej umieszcza Roland Kany, wskazując na znaczenie nawiązania przez Hermanna Usenera i Alfreda Biesego do idei mitopoietycznego charakteru języka i roli, jaką pełnią w nim metafory w recepcji filozofii Vica u Warburga7. Usener, stosując metodę filologii porównawczej w religioznawstwie i rozwijając koncepcję mitopoietycznego języka, wyjaśniał etymologię imion bogów z naciskiem na ich funkcję ekspresywną pierwszą odsłoną nowożytnej rewaloryzacji mitu, jakkolwiek rozumianego, przed romantyzmem niemieckim, refleksją F.W.J. Schellinga i neue Mythologie F. Schlegla; uprzedziła także koncepcje prelogiczności i partycypacji mistycznej L. Lévy-Bruhla i Havelockowską koncepcję oralności — piśmienności (w szczególności „homerowego” stanu umysłu). U Vica zadłużona jest także angielska szkoła antropologiczna w kwestii przeżytków. Mitopoietyczny charakter języka po Vicu rozważali Johann Georg Hamann i Johann Gottfried Herder. Wskazanie ekspresywnej genezy mitu i jego ścisłego związku z metaforą zostało rozwinięte później w refleksji filozoficznej (pierwsze przez Cassirera, drugie przez H. Blumenberga); także semiostrukturalistyczne badania relacji metaforyczno-metonimicznych w micie można uznać za odległe dziedzictwo myśli Vikiańskiej (por. E. Mieletinski, op. cit.). 3 Zob. T. Gilbhard, op. cit.; S. Klemczak, „Księga kultury” i jej autorzy, artykuł znajduje się w niniejszym tomie. 4 A. Eusterschulte, op. cit., s. 217. 5 Zob. T. Vignoli, Mythus und Wissenschaft. Eine Studie, [tłumacza nie podano], Leipzig 1880. 6 Omówienie roli refleksji Vignolego dla ukształtowania koncepcji Warburga zob. E.H. Gombrich, Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie, przeł. M. Fienbork, Hamburg 2012, s. 133–138; G. Didi-Huberman, Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg, przeł. M. Bischoff, Berlin 2010, s. 466–469. 7 R. Kany, Mnemosyne als Programm. Geschichte, Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im Werk von Usener, Warburg und Benjamin, Tübingen 1987. W 1822 roku ukazało się pierwsze niemieckie tłumaczenie Nauki nowej; w1875 Usener prowadził wykłady poświęcone fenomenologii mitologii, dzięki którym koncepcja Vica zainspirowała Biesego, historyka literatury, późniejszego autora Das Metaphorische in der dichterichen Phantasie. Ein Beitrag zur vergleichenden Poetik (Berlin 1889). W 1880 roku ukazał się niemiecki przekład Mythus und Wissenschaft Vignolego, który Usener zrecenzował w „Deutschen Litteraturzeitung” (2, 188) i polecał jako lekturę swoim studentom, między innymi Warburgowi. Wiadomo ponadto, że ten znał także wspomnianą książkę Biesego, zawierającą omówienie koncepcji Vica — zob. R. Kany, op. cit., s. 80–82, 150; A. Wessels, Ursprungszauber. Zur Rezeption von Hermann Useners Lehre von der religiösen Begriffsbildung, Berlin-New York 2003, s. 30–31 (na s. 175–184 o relacji między refleksjami Usenera i Warburga).. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 126. 2014-10-21 15:27:57.
(3) Vikiański ślad w warburgiańskiej tradycji kulturoznawczej. 127. i zmysłowe zakorzenienie8; do idei tej odwoływał się potem także Cassirer9. Warburg zamiast etymologicznej analizy imion bogów zastosował analizę symbolicznych obrazów, ich wizualnej retoryki i międzykulturowej czy ponadkulturowej wędrówki10. Przeniósł też poczynione w języku psychologistycznym rozważania historyka literatury Biesego na temat metafory jako pierwotnej formy ludzkiego myślenia w dziedzinę historii sztuki11. Jednym z kluczy do rozpoznania przywołanej tradycji jest Vikiańska formuła universale fantastico, wytwarzanego przez wyobraźnię pojęcia ogólnego. Powinowactwo z nią można przypisać zarówno Augenblickgottes Usenera, mitowi jako formie symbolicznej Cassirera, jak i pojęciu obrazu-symbolu Warburga12. Jak podkreśla Kany, okrężną drogą wątpliwej psychologicznej teorii dociera Warburg ostatecznie do przekonującego ustalenia funkcji ludzkiej wyobraźni działającej poprzez metafory, symbole czy postaci mityczne, interpretowane jako zmysłowe upostaciowania pojęć, w których ujmowane są okoliczności czy stany rzeczy13. Zważywszy na tę tradycję, paradoksalnie wobec ikonologicznego14 charakteru kulturoznawczej refleksji Warburga, punktem wyjścia jej analizy można uczynić prototeorię języka, stawiając tezę, że refleksja ta, przynajmniej implicite, jest konsekwencją przekształcenia i rozwinięcia idei Vica dotyczących mitopoietycznego języka jako formy obiektywizacji pamięci oraz zastosowania ich do obrazu. Tematykę, jaka wyłania się z refleksji Vica w tym względzie, można bowiem postrzegać jako pole wzajemnie powiązanych kwestii: mitopoietycznego charakteru języka, jego zmysłowego czy ucieleśnionego aspektu jako niezbywalnie związanego z momentem ekspresywnym oraz związku z wyobraźnią i pamięcią jako aktywnym procesem historycznym i kulturowym15. Warburg w podobnej sieci zagadnień umieszcza pojęcie obrazu, przejmując od Vica przekonanie o „fobicznych” źródłach kultury i nielinearne ujęcie procesu historycznego. Interpretacja Johanna Kreuzera Vikiańskiej koncepcji języka w centrum Nauki nowej stawia triadę władz: memoria — fantasia — ingegno wzajemnie powiązanych w kulturowo-morfologicznym przenikaniu się. Universale fantastico wyraża sposób przejawiania się związku między nimi. Universali fantastici cha8. Szerzej o recepcji koncepcji Vica przez Usenera zob. ibidem, s. 81–96. E. Cassirer, Sprache und Mythos. Ein Beitrag zum Problem der Götternamen, Leipzig-Berlin 1925, s. 29 nn.; idem, Philosophie der symbolischen Formen, Zweiter Teil, Das mythische Denken, Hamburg 2010, s. 28, 198. 10 H. Böhme, Aby M. Warburg (1866–1929), [w:] Klassiker der Religionswissenschaft. Von Friedrich Schleiermacher bis Mircea Eliade, red. A. Michaels, München 1997, s. 143. 11 R. Kany, op. cit., s. 150. 12 Ibidem, s. 47–48, 150. 13 Ibidem, s. 151. 14 Na temat użycia pojęcia ikonologii przez Warburga i Erwina Panofsky’ego zob. A. Wessels, op. cit., s. 167–171. 15 Zob. J. Kreuzer, Zmysłowość języka, przeł. K. Krzemieniowa, tekst znajduje się w niniejszym tomie. 9. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 127. 2014-10-21 15:27:57.
(4) 128. Ewa Kwiatkowska. rakteryzują świadomość pierwotnej, mitopoetyckiej i mitopoietycznej zarazem, warstwy języka, miejsca pierwszej twórczej aktywności, której język jest jednocześnie podmiotem i przedmiotem, i która jest czynnikiem kształtowania kultury. Jak wskazuje Kreuzer, uchwycenie związku pamięci rozumianej jako proces aktywny i języka jest kluczem do zrozumienia form i znaków, w jakich kultura zarówno istnieje, jak i się przejawia16. Vikiański „ślad”, rola pamięci, wyobraźni, mitu, twórczości, cielesności jako aktywnych i współzależnych czynników kulturowego procesu pozwala dostrzec w koncepcji Warburga głębszą recepcję filozofii Vica i przyswojenie charakterystycznej dla niej logiki myślenia o kulturze17. Teza o vikiańskiej proweniencji „głębokiej struktury” Warburgiańskiej refleksji kulturoznawczej prowadzi do postawienia wielu powiązanych wzajemnie zagadnień, zwłaszcza mitopoietycznego charakteru obrazu-symbolu w koncepcji Warburga, analogii między pojęciem tegoż obrazu a Vikiańskim pojęciem uogólnienia fantastycznego18, związku mitu z momentem wyrazowym (ekspresywnym), a przede wszystkim teoretycznego umocowania koncepcji obrazowej pamięci kulturowej. Rozważenie tych kwestii może prowadzić do konkluzji wcale już niehistorycznych, dotyczących fundamentalnych mitoznawczych i kulturoznawczych zarazem zagadnień — po pierwsze, różnicy między językową a obrazową mythopoiesis; po drugie, rozwinięcia zagadnienia poietycznego, w tym zwłaszcza mitopoietycznego, charakteru obrazu w oparciu o współczesne koncepcje obrazoznawcze. Odpowiedzi na pytanie o kulturowe źródła i następstwa mythopoiesis obrazu można szukać między innymi na drodze rekonstrukcji sensów obecnych, choćby implicite, właśnie w tradycji warburgiańskiej.. II Kulturę, jako czynny proces pamięci zawartej w języku, w aspekcie zarówno historycznym, jak twórczym można uznać za jeden z przedmiotów Nauki nowej; koncepcja Warburga ma ten sam przedmiot, zamienia tylko sposób obiektywizacji tej pamięci z językowego na obrazowy. Warburgiańskie pojęcie Nachleben 16. Zob. ibidem, s. 187–190. Zob. E. Cassirer, Logika nauk…, s. 37. 18 Zob. R. Kany, op. cit., s. 150. Na temat koncepcji obrazu i symbolu w refleksji Warburga zob. ibidem, s. 142–151; B. Villhauer, Aby Warburgs Theorie der Kultur. Detail und Sinnhorizont, Berlin 2002, s. 61–71; R. Kasperowicz, Obraz w koncepcji Aby’ego Warburga, „Konteksty” 2011, nr 2–3; F. Saxl doszukiwał się paraleli między Nachleben obrazu a Jungowskimi archetypami (G. Didi-Huberman, op. cit., s. 305), co jest chybione zważywszy na ahistoryczny charakter tych ostatnich; analogia między pojęciem obrazu-symbolu i universale fantastico wydaje się o wiele ciekawsza heurystycznie. Na temat relacji między refleksją Warburga a koncepcjami Freuda i Junga zob. C. Zumbusch, Wissenschaft in Bildern, Berlin 2004, s. 71–93. 17. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 128. 2014-10-21 15:27:57.
(5) Vikiański ślad w warburgiańskiej tradycji kulturoznawczej. 129. obrazu19 wyraża ideę nieoddzielności obrazu od pamięci kulturowej: sam sposób wytwarzania obrazu gwarantuje jego mnemiczny potencjał. Podobnie jak w koncepcji Vica język, obraz są tą formą wypowiedzi, w której obiektywizacja pamięci przejawia się bezpośrednio. Obraz, podobnie jak Vikiański język, stanowi ucieleśnioną pamięć, która się wyraża w formach zmysłowych i w nim, podobnie jak w języku w koncepcji Vica, dokonuje się zapośredniczenie między sferą psychiczną a somatyczną. Vico, Vignoli, Usener oraz Warburg upatrywali źródeł kultury (zwłaszcza pierwotnie religii) w odpieraniu lęku20. Idea ta zaowocowała Warburgiańską koncepcją obrazu-symbolu jako apotropaicznego i kompensującego strach transformatora energii życiowej obdarzonego mnemicznym potencjałem. W naturalistycznej estetyce Vignolego wczuwanie się nie jest jedynie projekcją podmiotu czy jego identyfikacją z przedmiotem, lecz inwersją, odwróceniem pierwotnego lęku przed owym przedmiotem, przekształceniem reakcji unikowej w siłę przyciągania. Ta siła wyznacza zarówno symbole kulturowe na przykład w sferze mitów, religii, sztuki, jak i symptomy choroby psychicznej21. Bodziec wywołujący lęk jest obiektywizowany i niejako „wyciśnięty”, „zakonserwowany” w obrazach, które stają się przez to transformatorami emocji, akumulatorami energii życiowej22. W tym sensie obrazy dla Warburga korzystającego z koncepcji Vignolego przeobrażają i oddalają strach, jednocześnie kompensują i stanowią obronę. Tak rozumiane obrazy-symbole pełnią podobną funkcję jak engramy w biologistycznej koncepcji pamięci Richarda Semona23; stanowią ślady w pamięci kulturowej, które w sprzyjających warunkach mogą zostać aktywowane. Obraz w momencie powstania zatem jest jednocześnie odpowiedzią na budzące lęk impulsy i stanowi ich ślad. Jednak mimo że w swej koncepcji obrazowej pamięci kulturowej War-. 19. Warto może w tym miejscu przypomnieć, że Warburg posłużył się pojęciem Nachleben w nawiązaniu do kategorii Tylorowskiego przeżytku (G. Didi-Huberman, op. cit., s. 57–58). Stanisław Pietraszko (Studia o kulturze, Wrocław 1992, s. 67–68) wskazywał, że ta ostatnia kategoria naprowadza na pewien aspekt autonomii kultury. Rozważenie Nachleben obrazu jako fenomenu z porządku autonomii kultury wymagałoby jednak reinterpretacji pojęcia Nachleben, a mianowicie uwolnienia go od antropologicznych konotacji związanych z popędowo-ekspresywnym charakterem ujmowanego w nim zjawiska. 20 Zob. R Kany, op. cit., s. 150; H. Böhme, op. cit., s. 144–145. „Od mitycznego lęku do naukowej kalkulacji w stosunku człowieka wobec samego siebie i otaczającego wszechświata” — tak mogłoby brzmieć motto Kulturoznawczej Biblioteki Warburga. Zob. A. Warburg, Biblioteka wiedzy o kulturze. Przemówienie Aby Warburga przed kuratorium Biblioteki, Hamburg, 21 sierpnia 1929 roku, [w:] idem, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, przeł. R. Kasperowicz, Gdańsk 2010, s. 299. 21 G. Didi-Huberman, op. cit., s. 467–468; zob. też H. Böhme, op. cit., s. 145. 22 Ibidem. 23 Zob. R. Semon, Die Mneme als erhandeltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens, Leipzig 1920.. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 129. 2014-10-21 15:27:57.
(6) 130. Ewa Kwiatkowska. burg wykorzystuje lub nawiązuje do zapożyczonych od Semona24 takich pojęć, jak: engram, latencja, Nachwirkung, energetyczna sytuacja, to sama idea pamięci jako czynnego procesu historyczno-kulturowego związanego z twórczością jest analogiczna raczej do Vikiańskiego jej ujęcia. W tym sensie koncepcja Warburga, choć zrazu wyrażona w psychologistyczno-naturalistycznych terminach, do psychologistycznych redukcji nie prowadzi25, a wprost przeciwnie — uruchamia odmienny, kulturowy kontekst ujęcia pamięci. Jak wskazuje Kreuzer, Vikiańskie universali fantastici umożliwiają zbiorową pamięć. Przypominanie dokonuje się w języku dzięki temu, że treści doświadczeniowe, których bezpośrednia zmysłowość została „zniesiona” (czyli stała się niezmysłowa) są (ponownie) przełożone na formę jawiącą się zmysłowo, na znak dany zmysłowo26. Podobnie Warburgiański obraz-symbol bierze się z przypomnień towarzyszących pierwotnym zmysłowym doświadczeniom i w procesie Nachleben staje się matrycą ekspresji. Zakorzenione w darwinizmie przekonanie Warburga27, że ekspresja emocji jest ukształtowana ponadkulturowo czy raczej przedkulturowo, transhistorycznie i wynika ze sfery popędowej, prowadziło do poszukiwania obrazowych formuł wyrazowych, opartych na schematach języka gestów powracających w historii kultury europejskiej28. Ten pierwotny „niemy język” gestów, zakorzeniony w sferze popędowej, można uznać — mimo oczywiście przeciwstawnych założeń filozoficznych — za analogon Vikiańskiego pierwszego, „niemego” języka. Natomiast koncepcja formuł patosu zdaje się realizować w odniesieniu do obrazu Vikiańską ideę „somatycznej semantologii”, jak ją nazywa Kreuzer29. Formuły patosu kondensujące w sobie energię psychiczną jako formy czy matryce ekspresji można uznać za znak rozpoznawczy poszukiwania przez Warburga nici przewodniej między sferą popędową a elementem stylotwórczym30. Kulturoznawczy potencjał refleksji Warburga tkwi między innymi w tym, że oryginalnie skontrapunktował on własne naturalistyczne założenia antropologiczne w koncepcji dwubiegunowej funkcji sztuki, a w konsekwencji. 24 Zob. E.H. Gombrich, op. cit., s. 463–464. G. Didi-Huberman wskazuje też inne biologistyczne koncepcje, które mogły oddziaływać na Warburgiańską koncepcję pamięci (G. Didi-Huberman, op. cit., s. 266–267). Semonowskie użycie pojęcia Nachwirkung w odniesieniu do skutków działania bodźca, oprócz Tylorowskiego pojęcia survival, mogło być inspiracją do utworzenia kategorii Nachleben. 25 Zob. R. Kany, op. cit., s. 149. 26 J. Kreuzer, op. cit., s. 188. 27 Na temat darwinistycznych źródeł koncepcji Warburga zob. E.H. Gombrich, op. cit., s. 140, 465; B. Villhauer, op. cit., s. 44–48. 28 R. Kasperowicz, op. cit., s. 36. 29 Zob. J. Kreuzer, op. cit., s. 190. 30 Zob. A. Warburg, Atlas Mnemosyne. Wprowadzenie, przeł. K. Pijarski, „Konteksty” 2011, nr 2–3, s. 110. Na temat formuł patosu zob. np. E.H. Gombrich, op. cit.; G. Didi-Huberman, op. cit., s. 217–225.. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 130. 2014-10-21 15:27:57.
(7) Vikiański ślad w warburgiańskiej tradycji kulturoznawczej. 131. w koncepcji kultury spolaryzowanej między aspektami: mityczno-magicznym a intelektualno-naukowym31. Analogicznie jak w koncepcji Vica można dopatrywać się kulturowo-morfologicznego przenikania się w języku wyobraźni, pamięci i zdolności twórczej32, tak u Warburga związek obrazu, tworzenia i pamięci wynika ze współprzejawiania się przechowanych czy wytłoczonych w pamięci matryc ekspresji procesu kulturowo-historycznego33. W genezie obrazu wyobraźnia, tworzenie i pamięć są związane w jednym aktywnym procesie kulturowym. Obraz zaś nie jest tu biernym środkiem przenoszącym pamięć, lecz czynnym uczestnikiem tego procesu, a nawet jego transformatorem34. Konsekwencją tradycji warburgiańskiej jest ujmowanie relacji między procesami kulturowymi a obrazami nie jako akcydentalnej, ale przeciwnie — jako wypływającej z samej istoty związku między człowiekiem, kulturą a obrazami. Ponadto mimo że badania Warburga dotyczyły konkretnych obrazów, to ich konsekwencją jest dostrzeżenie w Nachleben wzoru wytwarzania obrazów. Jednak nie koniec na tym, dalszą konsekwencją koncepcji Nachleben, niewyeksplikowaną już przez jej autora, jest możliwość wyróżnienia w kulturowej pamięci obrazowej dwóch warstw zasobu: poszczególnych obrazów i ich uogólnień. To spostrzeżenie prowadzi do wskazania kulturowego imaginarium jako sfery takich uogólnionych obrazów. To do tej sfery zdaje się odnosić uwaga Hansa Beltinga: dzisiaj chętniej, aniżeli pojęciem wyobraźni (Imagination) posługujemy się pojęciem tego, co wyobrażeniowe (das Imaginäre), które — jako kategoria przeciwstawna wobec tego, co realne (das Reale) — nie posiada wyłącznie subiektywnego charakteru. Jest to „stosunkowo młody twór pojęciowy, który zyskiwał na znaczeniu, im bardziej rósł sceptycyzm” wobec definiowania imaginacji, wyobraźni i fantazji jako czynności podmiotu. Wyobraźnia pozostała nadal związana ze zdolnościami podmiotu, natomiast to, co wyobrażeniowe — odniesione do świadomości — włącza w swój obszar również społeczeństwo i jego obrazy świata, w których zachowuje żywotność kolektywna historia mitów. Tak więc to, co wyobrażeniowe, odróżnia się od produktów, w których znajduje ono swój wyraz: tworzy wspólną dla całej tradycji kulturowej bazę i zasób obrazów, z których wywoływane są obrazy fikcji i za pomocą których obrazy te mogą być inscenizowane35.. III Vikiańska idea mythos jako pierwszej warstwy języka, zawsze potencjalnie w nim tkwiącej36, zatem w każdej chwili mogącej się zaktualizować, znajduje 31. Zob. A. Warburg, Atlas Mnemosyne…, s. 110. J. Kreuzer, op. cit., s. 188–189. 33 A. Warburg, Atlas Mnemosyne…, s. 110. 34 Podobnie Kreuzer (op. cit., s. 190), analizując Vikiańską koncepcję języka, wskazuje, że język nie jest według niej środkiem, ale sposobem, w jaki przejawia się przypominanie. 35 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, przeł. M. Bryl, Kraków 2012, s. 95 (w przytoczonym fragmencie autor zacytował książkę W. Isera Das Fiktive und das Imaginäre. Perspektiven literarischer Anthropologie). 36 J. Kreuzer, op. cit., s. 184. 32. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 131. 2014-10-21 15:27:57.
(8) 132. Ewa Kwiatkowska. swój odpowiednik w Warburgiańskiej koncepcji obrazu-symbolu, w którym mitopoietyczny moment jest zawarty od początku, można powiedzieć — istotowo i to zarówno jako jego źródło, jak i nieustanny punkt odniesienia w procesie kulturowym. Antropologiczne warstwy doświadczeniowe (np. pierwotnego lęku), które kodują się w twórczym procesie powstawania obrazów, wytwarzają coś więcej niż znaczenia37. Obraz-symbol przechowuje swoją kulturową przeszłość, stając się wskaźnikiem, czy jak mówi Georges Didi-Huberman, symptomem38 zaktywowania się aspektu pierwotnego i w rozumieniu Warburga regresywnego. Przy czym znaczenie obrazu-symbolu, zawsze gotowe do radykalnej zmiany pod wpływem żądań epoki, ma pozycję drugorzędną względem ładunku zakodowanej w nim energii39. Warburga koncepcja oscylacji obrazu między mitycznym a naukowym oglądem świata40 powstała z rozwinięcia estetyki Friedricha T. Vischera rozróżniającej trzy sposoby połączenia obrazu i znaczenia w symbolu. Warto przytoczyć za Edgarem Windem bardziej szczegółową analizę tej koncepcji. Dwa z tych sposobów stanowią ekstrema, między którymi rozciąga się pewne continuum. W pierwszym sposobie, właściwym świadomości religijnej, obraz i znaczenie są stopione w jedno (Warburg użył tu określenia: magisch-verknüpfende)41; w drugim są w relacji logiczno-oddzielającej, podlegającej intelektualnemu rozumieniu, charakteryzującej znak. Pomiędzy nimi leży obszar krytyczny, właściwe miejsce obrazu, gdzie symbol jest już rozumiany jako znak, jednakże pozostaje obrazem „żywym”, to jest ożywionym przez psychiczne pobudzenie utrzymujące napięcie między owymi dwoma biegunami. Ten stopień pośredni, ta trzecia forma polega, jak można powiedzieć, używając nowocześniejszego języka, na podprogowym działaniu symbolu na użytkownika. Powstaje ona, gdy użytkownik w magiczne znaczenie obrazów już nie wierzy, ale pozostaje związany z nimi przez ich oddziaływanie42. 37. Zob. A. Warburg, Atlas Mnemosyne…, s. 110–112. Zob. G. Didi-Huberman, op. cit., s. 301–313. 39 Zob. A. Warburg, Allgemeine Ideen, Notizbuch 1927, Grundbegriffe I, Notizbuch 1929; cyt. za: E.H. Gombrich, op. cit., s. 487–488. 40 Zob. A. Warburg, Biblioteka wiedzy…, s. 299; E.H. Gombrich, op. cit., s. 375–397. 41 Przykłady pierwszego ekstremum połączenia obrazu i znaczenia podane przez Vischera, dotyczące zwłaszcza sfery religijnej, wiąże to, że opisane w nich praktyki włączają ludzkie ciało bezpośrednio — poprzez wczuwanie się — w tworzenie symbolu (zob. G. Didi-Huberman, op. cit., s. 459), co być może miało konsekwencje dla ukształtowania koncepcji formuł patosu. Nie sposób nie zauważyć, że Vischerowska charakterystyka tego ekstremum poprzedziła Lévy-Bruhlowską koncepcję partycypacji mistycznej. 42 E. Wind, Warburgs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung für die Ästhetik, [w:] Bildende Kunst als Zeichensystem. Ikonografie und Ikonologie. I. Theorien — Entwicklung — Probleme, red. E. Kaemmerling, Köln 1996, s. 172–174; zob. też B. Villhauer, op. cit., s. 64. Villhauer wskazuje, że Vischerowskie rozumienie symbolu odcisnęło piętno na refleksji Warburga, polegające nie tylko na przejęciu przezeń podstawowej struktury symbolu i umieszczeniu szczebli symbolizacji między mitem i nauką, ale też na akcentowaniu bezpośredniego charakteru poznania przez symbole dzięki koncepcji wczuwania się (B. Villhauer, op. cit., s. 64). Na temat recepcji este38. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 132. 2014-10-21 15:27:57.
(9) Vikiański ślad w warburgiańskiej tradycji kulturoznawczej. 133. Te trzy sposoby połączenia obrazu i znaczenia w symbolu przypominają Vikiańskie rodzaje języka: hieroglificzny, symboliczny i epistolarny, które, gdyby ująć je topologicznie, można interpretować jako trzy rodzaje aktywności czy warstwy języka, a gdy ująć je chronologicznie, odpowiadają trzem epokom, te z kolei trzem rodzajom natury społecznej43. Co więcej, podobnie jak owe trzy rodzaje języka zachowujące odpowiadające sobie etapy historii, także obrazy-symbole przechowują w sobie pamięć poprzedniego stadium magiczno-mitycznego wraz z jego kulturowo-historycznym bagażem, zanim nie spetryfikują się w znaku. O tym, czy mitopoietyczny potencjał obrazu stanie się li tylko rezydualny, czy przeciwnie — zostanie aktualizowany, stanowią okoliczności kulturowe. W świetle takiego ujęcia o mitycznym charakterze obrazu decyduje nie znaczenie (treść obrazu), lecz jego antropologiczno-kulturowe działanie (apotropaiczne, mnemiczne, poietyczne etc.). Obraz oscylujący między ekstremum mityczno-magicznym a logiczno-znakowym zawsze zawiera w sobie zakodowaną latentną „energię początkową” związaną z pierwotną grozą, gotową w sprzyjających warunkach uaktywnić pierwotną warstwę doświadczeniową. Warburgiański obraz można, podobnie jak język, interpretować zarówno w porządku chronologicznym, jak i synchronicznym jako „palimpsest” kodujący w sobie przeszłość antropologiczno-kulturowych doświadczeń44. Bliskość czy wręcz utożsamienie w pewnym zakresie działania obrazu z symbolem stanowi przesłankę zrównania „obrazów wewnętrznych” z „zewnętrznymi” w koncepcji Beltinga. Definiując obraz jako „jednostkę symboliczną”, wynik osobowej lub kulturowej symbolizacji i uznając pojęcie obrazu za pojęcie ostatecznie antropologiczne45, lokuje się ten badacz w tradycji warburgiańskiej46. Jak wskazał Didi-Huberman, sam Vischer, inaczej niż G.W.F. Hegel, w konstytutywnej niejednoznaczności, nieokreśloności, splątaniu symbolu dostrzegał. tyki F.T. i R. Vischerów w koncepcji Warburga zob. też R. Kany, op. cit., s. 145; G. Didi-Huberman, op. cit., s. 457–461; R. Kasperowicz, op. cit., s. 36. 43 Vikiański język zawiera w sobie warstwy doświadczeniowe, z których jedna jest niema (sakralna i tajemna), druga symboliczna (analogiczna, działająca przez podobieństwo), trzecia znakowa, utylitarna (zob. G. Vico, op. cit., s. 28–30); zob. J. Kreuzer, op. cit., s. 185–186. 44 Kulturowe warstwy obrazu wydobywa sam Warburg w jedynym poza Wprowadzeniem tekście powstałym do atlasu Mnemosyne (Śniadanie na trawie Maneta. Wzorotwórcza funkcja pogańskich bóstw elementarnych dla nowoczesnego odczucia natury, przeł. K. Pijarski, „Konteksty” 2011, nr 2–3, s. 116–119). 45 Zob. H. Belting, Antropologia obrazu…, s. 12–13. Na temat podejścia antropologicznego we współczesnej filozofii obrazu zob. L. Wiesing, Sztuczna obecność. Studia z filozofii obrazu, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2012, s. 16–25. 46 Według Didi-Hubermana (op. cit., s. 54) dla Warburga obraz jest fenomenem całkowicie antropologicznym, krystalizującym i kondensującym charakter kultury; zob. R. Kasperowicz, Wstęp, [w:] A. Warburg, Narodziny…, s. 18.. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 133. 2014-10-21 15:27:57.
(10) 134. Ewa Kwiatkowska. heurystyczną szansę uchwycenia jego różnorodności, obfitości, wynalazczości47. Poietyczność obrazu-symbolu jest związana w tej perspektywie z jego nieprzewidywalnością i nie dotyczy ona li tylko znaczenia, które, stanowiąc zresztą tylko jeden z wielu współdziałających w aktywności obrazu aspektów, zdolne jest do zmian wskutek zmienności kulturowych okoliczności48. „Niepewność”, wynalazczość, różnorodność czy obfitość możliwości działania obrazu-symbolu jako przedmiotu, którego nie można utożsamiać ze znakiem ikonicznym, stanowi jedną z przesłanek ujęcia obrazu w iconic turn49. Zwłaszcza ujęcia Gottfrieda Boehma odwołującego się do logiki obrazów odrębnej i pierwotnej wobec logiki językowej, „niepewnej”, zanurzonej w materialności, zmysłowości, zawierającej różnorodne treści doświadczenia oraz twórczej. Według tego badacza sfera wyobrażeniowa (das Imaginäre) okazuje się wysoce wydajnym (produktives), choć też ryzykownym instrumentem ostatecznie sprawdzającym się w rzeczywistości50. Twórcza moc obrazu jest rewersem jego „niepewności” nie tylko znaczeniowej, lecz także działaniowej. Największe znaczenie koncepcji ikonicznych epistemów Boehma dla kulturoznawstwa wiąże się z tym, że w obrazach w całościowy sposób manifestuje się siła wyobraźni51, zatem logika obrazów ma swój udział w kreowaniu kulturowego imaginarium. Bez znajomości Vischerowskiej koncepcji polaryzacji symbolu trudno zrozumieć właściwie pewien aspekt kształtowania się pojęcia form symbolicznych52. Dialektyczna, jak ją określił Jürgen Habermas53, natura symbolizacji, rozpięta między funkcją wyrazu (ekspresji) i znaczeniową (pojęcia) z funkcją przedsta47. G. Didi-Huberman, op. cit., s. 458, zob. E.H. Gombrich, op. cit., s. 140. Zob. A. Warburg, Allgemeine Ideen, Notizbuch 1927, Grundbegriffe I, Notizbuch 1929; cyt. za: E.H. Gombrich, op. cit, s. 487–488. 49 Mam na myśli te nurty iconic turn, które programowo od ujęć semiotycznych abstrahują. W.J.T. Mitchell (Zwrot piktorialny, [tłumacza nie podano], „Kultura Popularna” 2009, nr 1, s. 6–7) sceptycznie ocenia np. metajęzyk semiotyki); H. Belting (op. cit., s. 17) przypisuje semiotyce redukcyjne ujęcie obrazu. 50 G. Boehm, Das Paradigma „Bild”. Die Tragweite der ikonischen Episteme, [w:] Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, red. H. Belting, München 2007, s. 80. 51 Ibidem. 52 Zob. zwłaszcza dwa teksty Cassirera: Pojęcie formy symbolicznej w budowie nauk humanistycznych (1923) i Problem symbolu i jego miejsce w systemie filozofii (1927) — ich polskie przekłady zamieszczone są w tomie Symbol i język, przeł. B. Andrzejewski, Poznań 2004. Zob. też P. Parszutowicz, Fenomenologia form symbolicznych. Podstawowe pojęcia i inspiracje „późnej” filozofii Ernsta Cassirera, Warszawa 2013, s. 88. 53 J. Habermas, Wyzwalająca moc symbolicznego formowania, [w:] idem, Od wrażenia zmysłowego do symbolicznego wyrazu, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 2004, s. 16, 23–25. Zdaniem Habermasa, Cassirer hierarchizuje implicite formy symboliczne, dając heurystyczne pierwszeństwo językowi i językowo ukształtowanemu światu życia (s. 29.). Ten rys filozofii form symbolicznych stał się przedmiotem krytyki przedstawicieli nowej nauki o obrazie (zob. H. Belting, Obraz i jego media. Próba antropologiczna, przeł. M. Bryl, „Artium Quaestiones” 2000, nr 11, s. 301; G. Didi-Huberman, Przed obrazem. Pytanie o cele historii sztuki, przeł. B. Brzezicka, Gdańsk 2011, s. 92). 48. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 134. 2014-10-21 15:27:57.
(11) Vikiański ślad w warburgiańskiej tradycji kulturoznawczej. 135. wieniową pomiędzy nimi, bardzo przypomina proces oscylacji symbolu-obrazu między dwoma ekstremami. Także uporządkowanie form symbolicznych według postępującej dekontekstualizacji i obiektywizacji wydaje się analogiczne do Vischerowskich stadiów połączenia obrazu i znaczenia w symbolu i Warburgiańskiej koncepcji polaryzacji kultury54. Mimo że wskazuje się na ścisłe związki między kulturoznawczą myślą kręgu Biblioteki Warburga a filozofią form symbolicznych 55, trudno oprzeć się wrażeniu, że Warburgiańska koncepcja symbolu przedstawiona w tekście o rytuale węża56 czy we Wprowadzeniu do atlasu Mnemosyne jest właściwie nie tylko rozbieżna z Cassirerowską, ale wypływa z wręcz przeciwstawnych wobec niej założeń57. Znacząco częste odwołania Warburga do koncepcji pozytywistycznych, ewolucjonistycznych i psychologistycznych (Karla Lamprechta, Edwarda B. Tylora, Vignolego, Charlesa Darwina, Semona58) tylko pogłębiają to wrażenie. Antropologiczne i epistemologiczne konsekwencje tak odrębnie ukształtowanych koncepcji symbolu też wydają się przeciwstawne. Człowiek w refleksji Ich zarzuty można przynajmniej częściowo oddalić, wskazując wagę pojęcia źródłowego fenomenu ekspresji dla Cassirerowskiej metafizyki (zob. P. Parszutowicz, op. cit., s. 247–249). 54 Koncepcja form symbolicznych była gotowa w zarysach, zanim Cassirer włączył się w krąg Biblioteki Warburga. Prace przygotowawcze do II tomu Filozofii form symbolicznych były zaawansowane jeszcze przed jego przybyciem do Hamburga (E. Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen, Zweiter Teil, Das mythische Denken, Hamburg 2010, s. XV), zatem można tu mówić o analogii, a nie o bezpośrednim wpływie Warburgiańskiej refleksji, choć o oddziaływaniu zasady uporządkowania materiału Biblioteki na swą koncepcję Cassirer również wspomina (idem, Pojęcie formy…, s. 17). Parszutowicz (op. cit., s. 85–87, 100–103) wskazuje na inne, kluczowe, inspiracje Cassirerowskiej triady funkcji świadomości symbolicznej, a mianowicie estetykę J.W. Goethego, psychologię Paula Natorpa, koncepcję kultury Jacoba Burckhardta. 55 H. Blumenberg (Pamięci Ernsta Cassirera. Przemówienie laureata nagrody im. Kuno Fischera, [w:] idem, Rzeczywistości, w których żyjemy, przeł. W. Lipnik, Warszawa 1997, s. 156) twierdził nawet, że filozofia form symbolicznych jest filozoficzną eksplikacją (dosłownie: teorią) kulturoznawczych twierdzeń kręgu Biblioteki Warburga; zob. też J. Habermas, op. cit. 56 Zob. A. Warburg, Obrazy z terytorium Indian Pueblo w Ameryce Północnej, przeł. P. Sosnowska, „Konteksty” 2011, nr 2–3, s. 41–54. 57 Można się wahać, czy dodać „ontologicznych” (zważywszy na stosunek „wczesnego” Cassirera do ontologii, użycie tu terminu „założenie ontologiczne” może być dyskusyjne — zob. P. Parszutowicz, op. cit., s. 228–234), „teoriopoznawczych” czy „antropologicznych”. Ustalenie relacji między różnymi wymiarami dzieła Cassirera a refleksją Warburga wymagałoby odrębnej, dogłębnej analizy. Na temat relacji koncepcji kultury, w tym szczególnie symbolu, Warburga i Cassirerowskiej filozofii form symbolicznych zob. B. Villhauer, op. cit., s. 8–11, 65–66; G. Didi-Huberman, Das Nachleben…, s. 477–498. Zdaniem Didi-Hubermana, poza różnicami w kwestii ontologicznej, Warburga i Cassirera dzieli również to, że ten ostatni poszukuje jedności funkcji, jedności ducha za zmiennymi formami tam, gdzie Warburg odnajduje dialektykę przeciwstawnych sił (ibidem, s. 487). Można dodać: odnajduje rozszczepienie w kulturze. Hartmut Böhme (op. cit., s. 141) z tego powodu nazywa Warburga tragikiem historii, bardziej pokrewnym F. Nietzschemu, G. Simmlowi i W. Benjaminowi niż Cassirerowi czy Panofsky’emu. 58 Zob. B. Villhauer, op. cit.; G. Didi-Huberman, Das Nachleben…. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 135. 2014-10-21 15:27:58.
(12) 136. Ewa Kwiatkowska. Warburga występuje z całym swym cielesnym wyposażeniem i w trudnym procesie zmagania się (Auseinandersetzung) pierwiastka intelektualnego z mitycznym, religijnego oglądu świata z naukowym, kształtuje siebie i swoją kulturę, wciąż zagrożony regresją do stanu popędowych determinacji59. Warburgiański obraz-symbol to rezultat ludzkiego stosunku do świata i sam staje się narzędziem formowania tego stosunku. Kondycja tak ujętego obrazu jest zawsze niepewna, jest on ze swej istoty gotowy zawsze zmienić miejsce na continuum między ekstremami: mitycznym, gdzie jest ikoną, fetyszem, „żywym obrazem”, przedmiotem partycypacji mistycznej etc., a logicznym, gdzie jest znakiem. Wskazanie tej kulturowej poliwalentności stanowi jedną z przesłanek idei działającego obrazu czy obrazu aktywnego w kulturze, czyli będącego jednocześnie nośnikiem, indeksem (albo — jak chce Didi-Huberman — symptomem) i „transformatorem” ważnych procesów kulturowych, rozpoznawalnych poprzez epistemiczne, pragmatyczne, mnemiczne, poietyczne etc. aspekty obrazowości. W refleksji Warburga symboliczny obraz jeszcze nie uczestniczy w poznaniu, rozumianym jako abstrakcyjne i zidentyfikowanym z nauką. Jeśli jednak skorzystać tu niekanonicznie, w porządku li tylko morfologicznym, z filozofii form symbolicznych, tłumacząc przez nią koncepcję Warburga, można powiedzieć, że obraz-symbol mediuje między mitem a pojęciem. Radykalniejsze nurty zwrotu ikonicznego dziedziczą coś z tego sposobu myślenia o obrazie, szczególnie tam, gdzie — nastawione skrajnie antysemiotycznie — w znaku ikonicznym widzą tylko „kognitywną redukcję”, „spłaszczenie” obrazu do funkcji znaczeniowej, a także tam, gdzie dopatrują się w obrazie instancji kształtującej poznanie, sprzeciwiając się przez to epistemologii o wyłącznie językowej i skrajnie abstrakcyjnej proweniencji60.. IV Dzisiejsze rozważanie relacji tradycji warburgiańskiej do Vikiańskiej filozofii nie ma waloru tylko historycznego z kilku co najmniej powodów. Dokonując „przełożenia” Vikiańskiej prototeorii języka na koncepcję obrazu Warburga, zabiegu dość karkołomnego, zważywszy na filozoficzny i dziejowy dystans dzielący obie refleksje, zyskujemy wgląd w tradycję ukształtowania treści, których dzisiejszą odsłonę prezentują różne koncepcje iconic turn. Ponadto heurystycznie filozofia Vica, dostrzegając mythos jako pierwszą warstwę języka, mythos w obrębie logosu, otworzyła drogę koncepcjom negującym dychotomię mitu i logosu. Podobnie refleksja Warburga, postrzegając ich relację 59 60. Zob. A. Warburg, Atlas Mnemosyne… Zob. G. Boehm, op. cit.. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 136. 2014-10-21 15:27:58.
(13) Vikiański ślad w warburgiańskiej tradycji kulturoznawczej. 137. w kategoriach polaryzacji61, wskazała, że między nimi rozciąga się pewne continuum, w tym wypadku continuum obrazu. Stało się to jedną z przesłanek przywrócenia obrazowi jego epistemicznego potencjału, który w tradycji filozoficznej na długo został zapoznany62. Już u Vica można doszukiwać się w kulturowo-morfologicznym związku wyobraźni ze zdolnością twórczą i pamięcią jako czynnym procesem kulturowym przesłanek ponadpodmiotowego ujęcia wyobraźni jako sfery kulturowej. Pojęciem wskazującym tę możliwość jest universale fantastico. Stanowiące analogię do niego Warburgiańskie pojęcie obrazu-symbolu rzutuje w znacznym stopniu na rozumienie obrazu we współczesnej Bildwissenschaft. Warte rozważenia są zarówno teoriopoznawcze, jak i kulturoznawcze tego konsekwencje. Kontynuacja tradycji badania warstwy mitopoietycznej w kulturze może również prowadzić do rozwinięcia zagadnienia obrazowej mythopoiesis w oparciu o współczesne obrazoznawstwo, co w porównaniu z innymi aspektami dziedzictwa warburgiańskiego wydaje się najmniej obecne w aktualnym dyskursie ikonologicznym. Giorgio Agamben już prawie 40 lat temu stwierdził, że filozoficzny status obrazu, stosunek między nim a mową, wyobraźnią a rozumem jest kwestią podstawową do rozwiązania, jeśli pragnie się rozwijać myśl Warburga63. Dziś dysponujemy już taką perspektywą filozoficzną, która stawia wymienione przez Agambena kwestie expressis verbis. Na jej podstawie można rozwinąć, analogiczne do mitopoietycznego charakteru języka, zagadnienie mitopoietycznego charakteru obrazu. Koncepcja ikonicznych epistemów Boehma, zakładająca aktywną i konstrukcyjną rolę obrazu w myśleniu i poznaniu64, wpisuje się w tradycję warburgiańską dzięki postawionym zagadnieniom, choć jednocześnie jej konsekwencje zaprzeczają kluczowej konkluzji refleksji Warburga u samego źródła, czyli u podstaw rozumienia statusu obrazu w kulturze. Dla Boehma bowiem obraz już nie oscyluje między mitem a logosem, a jest pełnoprawnym uczestnikiem logosu, obrazowi przysługuje status równoprawnego z językiem narzędzia poznania. Koncepcja ikonicznych epistemów, wskazując na związek aktywności obrazu czy nawet jego poietyczności z kulturową sferą wyobrażeniową, stanowi przesłankę wyróżnienia wśród uogólnionych obrazów kulturowych specyficznego ich 61 Zob. G. Agamben, Aby Warburg i „nauka bezimienna”, przeł. K. Rutkowski, „Konteksty” 2007, nr 3–4, s. 284. 62 Zob. G. Boehm, Die Wiederkehr der Bilder, [w:] Was ist ein Bild?, red. G. Boehm, München 1995, s. 12–16; idem, Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der Bilder, [w:] Iconic Turn. Die Neue Macht der Bilder, red. C. Maar, H. Burda, Köln 2004, s. 36–38; idem, Iconic Turn. Ein Brief, [w:] Bilderfragen. Die Bildwissenschaften im Aufbruch, red. H. Belting, München 2007, s. 28–29. 63 G. Agamben, op. cit., s. 286. 64 Zob. G. Boehm, Das Paradigma…. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 137. 2014-10-21 15:27:58.
(14) 138. Ewa Kwiatkowska. typu: obrazów formujących sposoby poznania i kształtowania pojęć65. Rozpoznanie takich obrazów, wpisując się w krąg ujęć konstruktywistycznych, może mieć konsekwencje porównywalne do socjologii wiedzy, choć jeszcze szersze niż ona. W tym sensie na styku kulturoznawstwa i teorii poznania rysuje się możliwość rozwinięcia kulturoznawczo zorientowanej epistemologii obrazu. Nadto cechy swoiste autonomicznej logiki obrazów, jej konstytutywna nieprzekładalność na logikę pojęciową, zanurzenie obrazu w materialności, zmysłowości, jego nie(do)określoność oraz niepewność, intensywność, „energetyczność” i afektywność jako sposoby oddziaływania obrazowości66 wyznaczają ważny aspekt namysłu nad niedyskursywnością myślenia mitycznego. Jeżeli pierwszoplanowym zagadnieniem w świetle zarówno tradycji warburgiańskiej, jak i koncepcji ikonicznych epistemów jest specyficzna kulturowa, w tym poznawcza, aktywność obrazu, to przedmiot sine qua non nad nią rozważań stanowi jej mitopoietyczna warstwa. 65. Do takich obrazów należą na przykład metafory, zob. S. Klemczak, Zadania metaforologii, „Teksty Drugie” 2013, nr 5; P. Jarnicki, Fleck a metafory, [w:] Wzorce postrzegania rzeczywistości w nauce i społeczeństwie, red. B. Płonka-Syroka, Warszawa 2008, s. 167–208; por. G. Boehm, Die Wiederkehr der Bilder…, s. 26–29. 66 Zob. G. Boehm, Das Paradigma…, s. 79, 82.. Prace Kulturoznawcze 16, 2014 © for this edition by CNS. PK 16.indb 138. 2014-10-21 15:27:58.
(15)
Powiązane dokumenty