• Nie Znaleziono Wyników

View of The Gardens of Mary – Compositions of the Place and Plant Filler. An Outline of the Iconography of the Motif of Madonna Against the Backdrop of the Garden

N/A
N/A
Protected

Academic year: 2021

Share "View of The Gardens of Mary – Compositions of the Place and Plant Filler. An Outline of the Iconography of the Motif of Madonna Against the Backdrop of the Garden"

Copied!
48
0
0

Pełen tekst

(1)

MAŁGORZATA Z˙ AK

OGRODY MARYI −

KOMPOZYCJE MIEJSCA I ROS´LINNE WYPEŁNIENIA

ZARYS IKONOGRAFII MOTYWU MADONNY NA TLE OGRODU

Kult Maryi, rozpowszechniany od XII w. w ludowej poezji, a od XIII stulecia podsycany przez nurt mistyki propagowanej mie˛dzy innymi w Nadre-nii, w dominikan´skich klasztorach z˙en´skich objawił sie˛ w praktyce religijnej powstaniem obrazów dewocyjnych, opieraj ˛acych swoj ˛a ikonografie˛ maryjn ˛a na jednym z najpopularniejszych motywów ogrodu zamknie˛tego.

Od XII w. w centrum praktyk religijnych stane˛ła Maryja1. Jej z˙yciu i Osobie nadano wiele symbolicznych znaczen´ i porównan´. Jednym z nich był ogród zamknie˛ty, hortus conclusus, z jakim J ˛a utoz˙samiono i w którym J ˛a zamknie˛to. Pocz ˛atkowo scenerie˛ ogrodow ˛a wi ˛azano ze s´wiecko-miłosn ˛a inter-pretacj ˛a Pies´ni na Pies´niami jako pies´ni miłosnej Oblubien´ca skierowanej do Oblubienicy2. Pod wpływem poezji oraz hymnów opiewaj ˛acych Maryje˛, po-równuj ˛acych J ˛a do kwiatów zasianych w ogrodzie lub do samego ogrodu,

Mgr MAŁGORZATAZ˙AK– doktorantka w Instytucie Historii Sztuki KUL; adres do kore-spondencji: Al. Racławickie 14, 20-950 Lublin, tel. (081) 445 43 42.

*Artykuł powstał na podstawie pracy magisterskiej, napisanej pod kierunkiem Pani Profe-sor Dr hab. Urszuli M. Mazurczak. Szanownej Pani ProfeProfe-sor pragne˛ złoz˙yc´ serdeczne podzie˛-kowania za pomoc i wsparcie, jakich udzieliła mi podczas pisania pracy.

1 Historia kultu Maryi: L. S c h e f f c z y k, Zur Geschichte der Marienlehre und

Marienverehrung, [w:] Marienbild in Rheinland und Westfallen (katalog wystawy) 14 Juni--22 September 1968 in Villa Hügel Essen, Essen 1968, s. 15-42.

2Mie˛dzynarodowy komentarz do Pisma S´wie˛tego. Komentarz katolicki i ekumeniczny na

XXI wiek, red. naukowa wydania polskiego ks. W. Chrostowski, Warszawa 2000, s. 302-303;

D. v. B u r g s d o r f f, Hoheslied, [w:] Lexikon der christlichen Ikonographie. Allgemeine

(2)

ogrodu rajskiego, hortus conclusus3, w XIII i XIV w. na podstawie relacji mistyczek o doznanych wizjach nast ˛apiła intensyfikacja i rozpowszechnienie w plastyce obrazu Maryi w ogrodzie, któr ˛a to przestrzen´ bezpos´rednio zwi ˛ a-zano z Madonn ˛a. Symbolika kaz˙dego niemal elementu (ogrodzenie, z´ródło) odnosiła sie˛ do Niej. Kształt i barwa kwiatów, ich włas´ciwos´ci przywoływały Jej cechy. W ten sposób Maryja jako ogród z literackich porównan´ stała sie˛ malarsk ˛a Maryj ˛a w ogrodzie. Około 1400 r. motyw ten w sztukach

plastycz-nych zyskał niezwykł ˛a popularnos´c´.

Gdy analizujemy malarsk ˛a przestrzen´ ogrodow ˛a, rodzi sie˛ pytanie, w jakim stopniu i jak długo przyroda otaczaj ˛aca Maryje˛ jest symboliczn ˛a reprezentacj ˛a motywu ikonograficznego, czystym hortus conclusus, a kiedy staje sie˛ wy-ł ˛acznie sceneri ˛a, s´rodowiskiem naturalnym, tj. nieidealizowanym, zyskuj ˛acym stopniowo autonomicznos´c´, status samodzielnego krajobrazu i ogrodu. Aby poznac´ ewolucje˛ ikonografii w obre˛bie motywu ogrodu zamknionego, nalez˙y przes´ledzic´ rozwój róz˙norodnych form w ramach tematu Maryja w ogrodzie. Istotna jest równiez˙ korespondencja mie˛dzy czasem i s´rodowiskiem, w jakim działał okres´lony artysta, a ówczesnymi okolicznos´ciami, rzutuj ˛acymi na religijnos´c´, oraz oddziaływania literackie. Cały ów repertuar czynników znaj-duje odzwierciedlenie w ikonografii motywu, zalez˙nie od obszaru geogra-ficznego i historii. H. Brandt wyróz˙nił okres 1400-1430 istnienia w sztuce starych form, ale „w nowym spojrzeniu”, a takz˙e lata 1430-1460, gdy zwycie˛-z˙yło nowe widzenie, które zmieniło sposób wyraz˙ania i zestaw form4. W po-je˛ciu stare widzenie zamyka sie˛ postrzeganie natury jako zestawu form sym-bolicznych, bez wnikania w ich morfologie˛, cechy gatunkowe. Natomiast nowe uje˛cie natury dotyczy jej odkrywania, badania, obserwacji, które prowa-dz ˛a do „stworzenia najbliz˙szego prawdzie obrazu natury, pojmowanej jako

3H. R e i n i t z e r, Der verschlossene Garten. Der Garten Marias im Mittelalter, „Wolfenbüttel”, Heft 12, Wolfenbüttel 1982. Alegoryczny sens ogrodu z Pies´ni nad Pies´niami w komentarzach Ojców Kos´cioła w: S. K o b i e l u s, Człowiek i ogród rajski w kulturze

religijnej s´redniowiecza, Warszawa 1997. Wybór tekstów poezji i pies´ni maryjnych podejmuj ˛ a-cych motyw ogrodu zamknie˛tego, ogrodu maryjnego takz˙e w: R. W o l f g a r t e n,

Ikono-graphie der Madonna im Rosenhag, Bonn 1953. Maszynopis dysertacji doktorskiej, obronionej

na Wydziale Filozoficznym Rheinisches Friedrich Wilhelm Univerisität w Bonn; L. B e-h l i n g, Die Pflanzenwelt in der mittelalterlice-hen Kate-hedralen, Köln–Graz 1964.

4H. B r a n d t, Die Anfänge der deutschen Landschaftsmalerei im XIV. und XV.

Jahr-hundert. Studien zur deutschen Kunstgeschichte, H. 154, Strassburg 1912. Wyznaczone przez

autora daty nie odpowiadaj ˛a rzeczywistym procesom, jakie nast ˛apiły w sztuce Północy i Połu-dnia. Zmiany te naste˛powały niesymetrycznie, nierównoczes´nie.

(3)

organicznie i przestrzennie jednolita całos´c´”5. Przejawia sie˛ to m.in. w trosce artysty o oddanie lokalnego charakteru krajobrazu, specyfiki regionalnej ros´-linnos´ci, co obserwujemy głównie w malarstwie niderlandzkim i nadren´skim, przy jednoczesnym zachowaniu symbolicznego znamienia tej przestrzeni. „W XV w. bowiem pejzaz˙ „faktu” nie przestaje jednoczes´nie byc´ pejzaz˙em „symboli”6.

Niew ˛atpliwie tres´ciowym z´ródłem w ˛atku ogrodu maryjnego pozostaj ˛a komentarze do wersetu Pies´ni nad Pies´niami 4, 12. Natomiast pod wzgle˛dem formalnym pierwsze Madonny w ł ˛akowej scenerii prezentuje włoski typ

Ma-donna dell’Umiltà7. Maryje˛ w tej pozie, siedz ˛ac ˛a wprost na ziemi, przedsta-wi ˛a równiez˙ artys´ci z Północy w swoich malarskich ogrodach.

Ws´ród róz˙norodnych typów pochodnych motywu hortus conclusus i samot-nej, wyste˛puj ˛acej na skrawku ł ˛aczki Madonny Pokornej wyróz˙niamy obrazy przedstawiaj ˛ace znacznie rozleglejsz ˛a, bogatsz ˛a kompozycyjnie przestrzen´ ogrodu, zaludnion ˛a postaciami s´wie˛tych niewiast i donatorów. Miniatorstwo francuskie i malarstwo niemieckie około 1400 r. zaowocowało seri ˛a Madonn

w ogrodzie zamknie˛tym. W tego typu obrazach przestrzen´ wokół Maryi

zacze˛-ła sie˛ rozrastac´ do obszaru całego ogrodu lub jego wie˛kszej cze˛s´ci (Mistrz Górnoren´ski, Ogród rajski (niem. Paradiesgärtlein), 1410, Frankfurt nad Menem, Städelsches Kunstinstitut, il. 18; Mistrz Starszego Ołtarza S´wie˛tej Rodziny, Madonna z Dzieci ˛atkiem i s´wie˛tymi w hortus conclusus, ok.

1410--1420, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, il. 29). Znane s ˛a równiez˙ wzorowane wprost na włoskich dell’Umiltà tablice z przestrzeni ˛a ogrodu ograniczon ˛a do fragmentu gruntu, grawerowane złotem w tle (Mistrz Kolon´-ski, Madonna w zieleni (im Grünen), 1425, Kolonia, Wallraf-Richartz Mu-seum). Jednak juz˙ w pierwszej połowie XV w. do tych kompozycji zacze˛-ły przenikac´ lokalne motywy wyposaz˙enia ogrodowego, jak studnie, proste

5K. P ł o n k a - B a ł u s, „Venustas mundi” i „pulchritudo Dei”. Obraz s´wiata w

ma-larstwie niderlandzkim XV wieku, [w:] Sztuka a natura. Materiały XXXVIII Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, 23-25 listopada 1989 roku w Katowicach, Katowice 1990,

s. 114.

6Tamz˙e, s. 120.

7M. M e i s s, The Madonna of Humility, „The Art Bulletin”, 18(1936), s. 435-464. M. W u n d r a m, Stefan Lochner − Madonna im Rosenhag, Stuttgart 1965, s. 6-7; G. M. L e c h n e r, Umiltà, [w:] Marienlexikon, hrsg. im Auftrag des Institutum Marianum Regensburg, E.V. von R. Bäumer und L. Scheffczyk, Bd. 6, St. Ottilien 1994, s. 512-515.

8A. E ö r s i, Gotyk mie˛dzynarodowy, Warszawa 1986, il. 30.

9C. E i s l e r, Berlin. Arcydzieła malarstwa, słowo wste˛pne W. D. Dube, tłum. E. Rom-kowska, Warszawa 2002, s. 47.

(4)

zbiorniki na wode˛ (il. 1), z´ródła, rabaty kwietne, ławy darniowe (il. 1; Stefan Lochner, Madonna z Dzieci ˛atkiem przed ław ˛a darniow ˛a, 1440, Monachiun,

Alte Pinakothek, il. 310), takz˙e altany rozpie˛te nad Madonn ˛a (Stefan Loch-ner, Madonna w altanie róz˙anej (in der Rosenlaube), 1448-1450, Kolonia, Wallraf-Richartz Museum, il. 411). Przemiana nast ˛apiła w drugiej połowie XV w., szczególnie w dziełach artystów z Niderlandów, gdy do malarstwa wkroczył szeroki i złoz˙ony obszar realnego ogrodu, powi ˛azanego z załoz˙e-niem architektonicznym, wpisany w okres´lony topograficznie krajobraz.

Ogród jako motyw ikonograficzny przypisany Maryi w całej swej kon-strukcji i poprzez zestaw i rodzaj tworz ˛acych go elementów ewokował cechy osobowos´ci Matki Boskiej. Wypełniaj ˛ace go kwiaty, których znaczenie sym-boliczne było powszechnie znane, unaoczniły hymn cnót Maryjnych. Trudnos´-ci interpretacyjne pojawiły sie˛ w póz´nych tego typu przedstawieniach, kiedy wkroczył do nich ukryty symbolizm przedmiotów s´wiata rzeczywistego, głów-nie w malarstwie niderlandzkim. Maryja cze˛s´ciowo „utraciła” w nich sw ˛a hieratyczn ˛a, dworsk ˛a i reprezentacyjn ˛a poze˛, a cała kompozycja cudown ˛a bezczasowos´c´. W przedstawieniach artystów z Północy został utrwalony obraz Matki piastuj ˛acej Dzieci ˛atko w przydomowym ogródku lub otwartej loggii wychodz ˛acej na ogród (Dirk Bouts, Madonna z Dzieci ˛atkiem i aniołami,

Granada, Capilla Real12). Jednak cała sfera przekazu religijnego, uje˛ta w pewien kod znaków13, rozgrywała sie˛ w owych ukrytych pod kostiumem codziennos´ci symbolach, wci ˛az˙ zogniskowanych wokół postaci Maryi, jak ten ogród zamknie˛ty warownym murem.

Pochodz ˛ace z drugiej połowy XV w. włoskie przykłady Maryi w ogrodzie poł ˛aczyły elementy oparte na ówczesnej religijnos´ci i praktyce religijnej. Artys´ci italscy wprowadzili do ikonografii motywy uroczystych, liturgicz-nych obchodów s´wi ˛at, us´wietnianych brokatowymi baldachimami czy girlan-dami kwiatowo-owocowymi, bukietami, które oprócz znaczen´ symbolicznych

10Das Wallraf-Richartz Museum: hundert Meisterwerke von Simone Martini bis Edvard

Munch, Köln 2001, s. 61. Na temat Stefana Lochnera por.: Stefan Lochner – Meister zu Köln. Herkunft−Werke–Wirkung. Austellungskathalog, Köln 1993; B. C o r l e y, Stefan Lochner zu Köln, „Kunstchronik” 47. 11(1994), s. 696-711.

11R. an der H e i d e n, Die Alte Pinakothek. Sammlungsgeschichte−Bau–Bilder, München 1998, s. 99.

12M. J. F r i e d l ä n d e r, Early netherlandish painting, vol. 3, Dieric Bouts and Joos

van Gent, Leyden−Brussels 1968, tabl. 25, il. 17.

13E. P a n o f s k y, Rzeczywistos´c´ i symbol w malarstwie niderlandzkim XV wieku.

„Spiritualia sub metaphoris corporalium”, [w:] Studia z historii sztuki, pod red. J.

(5)

w obrazach maryjnych miały takz˙e duz˙e znaczenie dekoracyjne. Na tle ogro-dów umieszczali ozdobne architektoniczne trony dla Maryi, odchodz ˛ac tym samym od typu Umiltà (Antonio da Negroponte, Madonna tronuj ˛aca na tle ogrodu, Wenecja, San Francesco della Vigna). W tak róz˙norodnych uje˛ciach

otoczenie Maryi zachowało swój szczególny status.

Ogród maryjny to przede wszystkim figura symbolizuj ˛aca dziewictwo Maryi, niedoste˛pnos´c´ grzechu, Jej bosko-ludzkie, cudowne macierzyn´stwo, płodnos´c´. Ogród jest równiez˙ znakiem s´wie˛tos´ci Jej ciała. Ponadto cze˛sto spotykamy w licznych wersjach tego tematu zestawianie kilku motywów ikonograficznych. W ogrodowej scenerii Maryja zawsze wyste˛puje z Dzieci ˛ at-kiem, ł ˛acz ˛ac kilka ról. Odwołuj ˛ac sie˛ do z´ródła motywu, czyli wersu 4, 12 Pnp i jego interpretacji, Maryja pozostaj ˛ac wybrank ˛a Boga, strzez˙on ˛a, osło-nie˛t ˛a i zamknie˛t ˛a w ogrodzie, w plastyce jest równoczes´nie Matk ˛a, czule tul ˛ac ˛a, ochraniaj ˛ac ˛a Dzieci ˛atko (Pisanello, Madonna z przepiórk ˛a, 1420-1422,

Werona, Museo di Castelvecchio, il. 5; Robert Campin?, Madonna Pokorna

przed ław ˛a darniow ˛a, ok. 1420-1425, Berlin, Staatliche Museen

Gemäldegale-rie, il. 614), karmi ˛ac ˛a Je, ucz ˛ac ˛a Jezusa czytac´. Wyste˛puje równiez˙ jako Ma-donna Pokorna z sierpem ksie˛z˙yca u stóp, symbolem Niewiasty Apokaliptycz-nej (Mistrz z Roku 1456, Madonna na sierpie ksie˛z˙yca w hortus conclusus, ok. 1450, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, il. 8). Elementem ł ˛acz ˛ a-cym wszystkie te sceny jest poza Maryi − znak uniz˙onos´ci i posłuszen´stwa wobec Boga. Lecz artys´ci w przedstawieniach tych zespolili pokore˛ Madonny z Jej wywyz˙szeniem, wyróz˙nieniem na Królow ˛a nieba i ziemi poprzez akt koronacji, kiedy korone˛ przynosz ˛a z nieba aniołowie (il. 5), lub w scenach juz˙ ukoronowanej Umiltà (il. 1, 4, 8).

W kaz˙dym z rozbudowanych przedstawien´, gdy Maryi towarzysz ˛a anioło-wie, s´wie˛ci i fundatorzy składaj ˛acy hołd, Madonna wyste˛puje jako Pos´red-niczka (Epitafium kanonika Bartłomieja Boreschowa, po 1426 r., Frombork, katedra, il. 9, 8). Osoby s´wieckie swoj ˛a obecnos´ci ˛a w ogrodach maryjnych sytuuj ˛a te przedstawienia w okres´lonym momencie historycznym. Mimo z˙e sceny te rozgrywaj ˛a sie˛ w obszarze pozaziemskim, gdzie w cudowny sposób moz˙liwe jest s ˛asiedztwo osób ziemskich i boskich, tablice te s ˛a zwi ˛azane z okres´lonym donatorem, jego rodzin ˛a, kaplic ˛a rodow ˛a, z czasem, w jakim powstały, jego kolorytem, realiami, obyczajowos´ci ˛a15.

14F. T h ü r l e m a n n, Robert Campin. A monographic study with critical cataloge, Munich−Berlin−London−New York 2002, s. 191, il. 200. Autorstwo obrazu pozostaje kwesti ˛a dyskusyjn ˛a. Badacze przypisuj ˛a go warsztatowi Campina lub Jacques’owi Daret.

(6)

Rozstrzygaj ˛ace dla włas´ciwej interpretacji wizerunków Maryi w ogrodzie jest znalezienie i okres´lenie relacji mie˛dzy Ni ˛a a ogrodem. Istotne jest wza-jemne dookres´lanie sie˛ osób i miejsca, zarówno wpływ Madonny na charakter otoczenia, jego us´wie˛cenie poprzez Jej obecnos´c´, a takz˙e rozpoznanie i zaak-centowanie elementów ogrodu, wskazuj ˛acych na Jej przymioty.

Odre˛bnym, ale nie mniej istotnym zagadnieniem warunkuj ˛acym pełne od-czytanie tej przestrzeni jest warstwa czysto ikonograficzna, wygl ˛ad i charakter ogrodu, jego ukształtowanie i wyposaz˙enie16. Artys´ci prezentowali róz˙norod-ne elementy dopełniaj ˛ace wne˛trza ogrodów, od prostych plecionych form ogrodzenia po rozbudowane płoty i mury. Nie pomijali technicznych zasad budowy ław darniowych czy altany róz˙anej, estrad, konstrukcji studzienek i z´ródeł, przechodz ˛ac do precyzyjne odwzorowanych gatunków najdrobniej-szej ros´linnos´ci. Wzbogacili przestrzen´ ogrodu zarówno znaczeniowo, jak i kompozycyjnie wprowadzaj ˛ac do nich elementy architektoniczne w formie rozbudowanych tronów czy tez˙ konstrukcji sugeruj ˛acych obszar s´wi ˛atyni17. W malarstwie niderlandzkim poznajemy rzeczywiste otoczenie przydomowych ogrodów, otwarte loggie, balkony, ganki, obmurowane, umocnione ławy dar-niowe, miniaturowe, pie˛trowo strzyz˙one drzewka, ros´liny zasadzone w wazach i donicach (Dirk Bouts i jego nas´ladowcy18). Aby wyróz˙nic´ i podnies´c´ ran-ge˛ tych zwyczajnych zak ˛atków, które juz˙ przez sam ˛a obecnos´c´ w nich osób boskich stawały sie˛ miejscami us´wie˛conymi, artys´ci umieszczali w nich bro-katowe kotary, rozpinali baldachimy, zasłony czy tkaniny słuz˙ ˛ace Madonnie jako zaplecki19 (nas´ladowca Roberta Campin, Madonna z Dzieci ˛atkiem i s´wie˛tymi w ogrodzie zamknie˛tym, ok. 1430-1440, Waszyngton, National

in Bruges at the close of the Middle Ages. Studies in society and visual culture, Pennsylvania

1998. Sytuacja w Italii zob.: M. M e i s s, Painting in Florence and Siena after the black

death, Princeton−New Jersey 1951.

16D. H e n n e b o, Geschichte der deutschen Gartenkunst, Bd. 1, Gärten des

Mittelal-ters, Hamburg 1962, passim. Autor analizuje realne elementy wyposaz˙enia i ukształtowanie

ogrodów s´redniowiecznych na podstawie przykładów ikonograficznych oraz badan´ archeolo-gicznych. Dieter Hennebo stara sie˛ równiez˙ odtworzyc´ charakter upraw.

17E. M. V e t t e r, Das Frankfurter Paradiesgärtlein, „Heidelberger Jahrbücher”, 9(1965), s. 117, 116, il. 10, 9. Mistrz Ołtarza Berswordta, Maryja w otoczeniu s´wie˛tych, 1400, Bielefeld, Neustädter Marienkirche; Mistrz Kolon´ski, ok. 1410, Filadelfia, Johnson Collection.

18F r i e d l ä n d e r, dz. cyt., vol. 3, il. 17, 85, 86, 87, 87a, 88.

19Dulce Dame de misericorde, 1430, miniatura z francuskich godzinek Heures à l’usage

de Paris, Ms. 35, fol. 169, Paryz˙ Petit Palais. Wg V e t t e r, Maria im Rosenhag, Düsseldorf

(7)

Gallery of Art, Samuel Kress Collection, il. 1020; Madonna w ogrodzie

mistycznym, dawniej Gos´cieszyn, Cze˛stochowa, klasztor Paulinów21). Na tablicy Mistrza Brukselskiego Madonna z Dzieci ˛atkiem koronowana przez anioły (Brugia, Groeningemuseum, il. 1122) brokat załamuje sie˛, jakby układał sie˛ na ławie, tworz ˛ac rodzaj siedziska, zwiastun tronu. Innym razem artys´ci rezygnowali z brokatowych tkanin zarzuconych na ławe˛, by nie burzyc´ wraz˙enia realnos´ci przedstawionego obszaru (Dirk Bouts, Madonna z

Dzie-ci ˛atkiem, Wenecja, Museum Correr). Typowe dla malarstwa niderlandzkiego

jest obrazowanie ogrodów usytuowanych na lekkim wzniesieniu. Wówczas za postaci ˛a Maryi, siedz ˛acej najcze˛s´ciej na ławie darniowej, roztacza sie˛ szeroka panorama miasta lub terenów zamiejskich z dominuj ˛ac ˛a w nich brył ˛a willi lub pałacu, wzniesionego nad rzek ˛a, w otoczeniu lasów, dolin, pól przecie˛tych drogami i z wij ˛ac ˛a sie˛, szeroko rozlan ˛a wste˛g ˛a rzeki (Epitafium Jana van

Horne, wg Rogera van der Weyden23).

20T h ü r l e m a n n, dz. cyt., s. 188.

21E. M a r x e n - W o l s k a, O dwóch konserwacjach pie˛tnastowiecznego obrazu

„Ogród mistyczny” z Gos´cieszyna, „Ochrona Zabytków”, 1963, nr 3, s. 34-44; M. W a l i

c-k i, Polsc-ka sztuc-ka gotycc-ka. Katalog wystawy 1937 r., tabl. LXXXIX, nr 172. Obraz anonimo-wego mistrza na skutek wielu póz´niejszych nieumieje˛tnych przemalowan´ stracił swoj ˛a pier-wotn ˛a stylistyke˛. Konserwatorzy Jerzy Wolski i Ewa Marxen-Wolska w 2002 r. usune˛li po-przednie, zniekształcaj ˛ace pierwotny styl obrazu przemalowania. Potwierdzili z´ródła inspiracji i nawi ˛azania autora. Badacze dostrzegaj ˛a cechy stylu malarstwa nadren´skiego w typie postaci Madonny oraz niderlandzk ˛a w sposobie uje˛cia kompozycje˛ krajobrazow ˛a, nawi ˛azuj ˛ac ˛a do sztuki Dirka Boutsa lub Mistrza Haftowanego Listowia. Obraz przedstawia Maryje˛ Pokorn ˛a, spoczy-waj ˛ac ˛a w zaciszu przydomowego ogródka, połoz˙onego na lekkim wzniesieniu, ogrodzonego murem, zza którego widac´ panorame˛ miasta i zamkowe zabudowania. Za postaci ˛a Maryi artysta rozpi ˛ał w ˛aski pas brokatowej tkaniny o szerokim raporcie wzoru, ze stylizowanym owocem granatu. Na jego tle dwaj zlatuj ˛acy z nieba aniołowie nios ˛a korone˛ dla Madonny (por. figury aniołów na obrazie Mistrza Brukselskiego Madonna z Dzieci ˛atkiem i dwoma aniołami, Brugia).

Obraz zagin ˛ał w 1992 r., został odnaleziony w 1998. Od 2002 r. zdeponowano go czasowo w klasztorze Paulinów w Cze˛stochowie. Zob. Malarstwo gotyckie w Polsce. Katalog

zabyt-ków, t. 2, pod red. A. S. Labudy i K. Secomskiej, Warszawa 2004, s. 175; J. W o l s k i,

E. M a r x e n - W o l s k a, Cztery interwencje konserwatorskie w jednym obrazie.

(Madon-na w ogrodzie mistycznym z Gos´cieszy(Madon-na, XV w.), [w:] Dzieło sztuki a konserwacja. Materiały LII Ogólnopolskiej Sesji Naukowej SHS Kraków 20-22 XI 2003, Kraków 2004, s. 459-476.

22D. de V o s, Rogier van der Weyden. Das Gesamtwerk, München 1999, s. 394, il. B25b.

23Obraz zniszczony, dawniej w Berlin, Kaiser-Friedrich Museum, reprodukowany w: de V o s, dz. cyt., s. 358, il. B5a.

(8)

MADONNA NA TLE OGRODU −

OBRAZY POPRZEDZAJ ˛ACE DOJRZAŁE KOMPOZYCJE

W plastyce sposób przedstawiania Maryi w ogrodach pod wzgle˛dem for-malnym wzorowany jest na włoskim motywie Madonna dell’Umiltà, czyli Pokorna (niem. Demutsmadonna), powstałym na pocz ˛atku XIV w. w północ-nej Italii, w Sienie. W wielu póz´niejszych przedstawieniach, oscyluj ˛acych wokół motywu Maryi w ogrodzie, Jej postac´ i poza wyraz´nie nawi ˛azuj ˛a do tego włoskiego pierwowzoru24. Najwczes´niejsze przykłady Madonn w

ogro-dzie w typie Umiltà to tablica Stefana da Zevio (1375-1451), Madonna w ogrodzie róz˙anym, 1410, Werona Museo di Castelvecchio, il. 12; Ogród rajski Mistrza Górnoren´skiego, 1410, il. 1. Nalez˙ ˛a do nich takz˙e grafiki wielu anonimowych mistrzów z Kolonii25. Usadowienie Maryi wprost na gruncie i pojawienie sie˛ we włoskich Umiltach skrawka polany kwietnej wokół Ma-donny pozwalaj ˛a poł ˛aczyc´ ten motyw z tematem ogrodów maryjnych.

O włoskiej proweniencji motywu s´wiadczy sam termin dell’Umiltà, pier-wotnie zastosowany do tego motywu i wyste˛puj ˛acy na tablicach w formie inskrypcji umieszczanych na ramie, wokół, poniz˙ej lub w polu wizerunku Madonny, wskazuj ˛acych na cnote˛ pokory Maryi (Bartolomeo da Camogli,

Madonna dell’Umiltà, 1346, Palermo, Museo Nazionale)26. Tematyka obra-zów, zaznaczenie bliskich wie˛zi uczuciowych mie˛dzy Maryj ˛a a Jezusem, a takz˙e niewielki format tablic (liczne tablice pochodz ˛ace z warsztatu Andrei di Bartolo miały około 45 cm szerokos´ci i do 65 cm wysokos´ci), sytuuj ˛a je w obszarze przedstawien´ prywatnej dewocji, jako obrazki przeznaczone do osobistych modlitw i refleksji. Ponadto Jezus i Maryja spojrzeniem skierowa-nym do widza staraj ˛a sie˛ stworzyc´ z nim wie˛z´, trafic´ do jego uczuc´, emocji, silniej oddziałac´, co dodatkowo potwierdza ich dewocyjne przeznaczenie27. Tak ˛a role˛ be˛d ˛a odgrywac´ nadren´skie i niderlandzkie XV-wieczne tablice z Maryj ˛a w ogrodzie.

24M e i s s, The Madonna of Humility, s. 435-464; W u n d r a m, dz. cyt., s. 6-7; L e c h n e r, dz. cyt., s. 512-515.

25Przykłady wielu wczesnych grafik z motywem Maryi w ogrodzie zob.: B. S t e˛ p-n i e w s k a, Kompozycja zielep-ni, Cz. 2, S´redp-niowiecze, Wrocław 1993, s. 61-62, il. 44, 45.

26L e c h n e r, dz. cyt., s. 512-515.

27Tamz˙e, s. 512; G. S c h i l l e r, Ikonographie der christlichen Kunst, Bd. 4, 2, Maria, Gütersloch 1980, s. 191.

(9)

O wyj ˛atkowos´ci i nowatorstwie przedstawien´ hortus conclusus z postaci ˛a Maryi s´wiadczy fakt, z˙e temat ikonograficzny Madonny w ogrodowej scenerii nie ma z˙adnego obrazowego pierwowzoru w teks´cie Biblii, a jedynie inspira-cje˛ z Pies´ni nad Pies´niami i z komentarzy do niej. Malarskie przedstawienia s ˛a owocem póz´nos´redniowiecznej poboz˙nos´ci, wypływaj ˛acej z osobistych potrzeb wiernych, dla których od połowy XIV w. religia i osoby boskie za-czynały zyskiwac´ ludzki, bliski wymiar. Niemiecka badaczka Barbara Eschen-burg stwierdza, z˙e Andachtsbilder były nie tylko wyrazem wiary, obiektem, co sugeruje sama nazwa Andacht – skupienia, naboz˙nego namysłu, refleksji w zaciszu prywatnego domostwa, ale takz˙e „przedmiotem manifestacji własnej zamoz˙nos´ci, ozdob ˛a domu bogac ˛acych sie˛ mieszczan”28, takz˙e wyposaz˙e-niem ich kaplicy rodowej. Tylko duz˙o skromniejsze grafiki mogły sie˛ znalez´c´ we wspólnotach klasztornych jako obiekt poboz˙nej refleksji mniszek. Ponadto były to obrazy, których ikonografia odpowiadała wewne˛trznym potrzebom duchowym i religijnym wiernych, natomiast w oficjalnej liturgii nie było dla nich miejsca.

MOTYW MADONNA DELL’UMILTÀ

Pierwsze Madonny dell’Umiltà, prezentuj ˛ace liryczny, czuły wizerunek Maryi z Dzieci ˛atkiem, jaki rozpowszechnił sie˛ w drugiej połowie XIV w. w całej Italii29, pojawiły sie˛ na pocz ˛atku XIV w. w Sienie w warsztacie Si-mone Martiniego. Przedstawiały Madonne˛ karmi ˛ac ˛a Dzieci ˛atko, Maryje˛

lac-tans, siedz ˛ac ˛a na poduszce lez˙ ˛acej na dekoracyjnym podłoz˙u, barwnej po-sadzce (Malarz z kre˛gu Lippa Memmiego, Madonna dell’Umiltà, 1340, Ber-lin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie, il. 1330) lub nagim, surowym grun-cie31. Zasadniczym krokiem pozwalaj ˛acym powi ˛azac´ motyw lactans i

Umil-28B. E s c h e n b u r g, Das Marienbild im XV und XVI Jahrhundert: vom Garten bis

Landschaft, [w:] Landschaft in der deutschen Malerei von späten Mittelalter bis heute,

München 1987, s. 25-26. Tłum. własne − M. Z˙ .

29Warsztaty w Neapolu, Bolonii, Weronie, Padwie, Modenie, Pizie, Pistoi, Wenecji, Florencji powtarzały typ wizerunku Madonny wierny stylowi Simone Martiniego, st ˛ad ich tzw. sienen´skos´c´. Motyw Umiltà o cechach stylu Simone Martiniego rozpowszechnił sie˛ równiez˙ w całej Europie, w sztuce Francji, Czech, Hiszpanii: M e i s s, The Madonna of Humility, s. 438, 441, 442, 451-452.

30E i s l e r, dz. cyt., s. 37.

(10)

tà z wizerunkami Maryi w ogrodzie było umieszczenie Jej na skrawku ł ˛aczki. Ta pocz ˛atkowo w ˛aska i skromna polana zainicjowała póz´niejsze szerokie przestrzenie ogrodowe. Przełomowego kroku w przekształceniu motywu doko-nał w północnej Italii w latach osiemdziesi ˛atych XIV w. Giovanni da Bolog-na w Madonnie dell’Umiltà (Wenecja, Accademia)32. Artysta ów usytuował Madonne˛ na kwitn ˛acej ł ˛ace. Ten zabieg umoz˙liwił rozwój, szczególnie na północ od Alp, XV-wiecznych motywów pos´rednich: Maryi na tle ogrodu, altany róz˙anej, przed ław ˛a darniow ˛a, w których Madonna wyste˛puje jako

Umiltà. Delikatna ł ˛aczka wokół Madonny Pokornej rozpowszechniła sie˛ w róz˙nych regionach Italii. Waz˙n ˛a role˛ odegrały równiez˙ s´rodowiska minia-torskie Paryz˙a, w których bardzo wczes´nie, bo od drugiej połowy XIV w. wprowadzono „ogrodowy” motyw Madonny Pokornej, co zostało przekazane sztuce niderlandzkiej33. Motyw Madonny Pokornej pod wzgle˛dem formal-nym wywodzi sie˛ z tematów narracyjnych, w których Maryja kle˛czała, sie-działa lub skłaniała sie˛ ku ziemi, a z których na pocz ˛atku XIV w. została wył ˛aczona. S ˛a to sceny Zwiastowania, Boz˙ego Narodzenia, Ukrzyz˙owania, takz˙e Koronacji34. Nie tylko poza Madonny, ale zwłaszcza przekaz tres´cio-wy tych scen akcentuje Jej cnote˛ pokory.

Włoskie wizerunki Madonny dell’Umiltà, karmi ˛acej Dzieci ˛atko, akcentuj ˛a uczuciowy zwi ˛azek mie˛dzy Matk ˛a a Dzieci ˛atkiem oraz kluczowy dla wyjas´-nien´ teologicznych aspekt człowieczen´stwa Jezusa, wcielonego Logosu. Gest karmienia nalez˙y takz˙e traktowac´ jako potwierdzenie bosko-ludzkiego macie-rzyn´stwa Maryi i Jej współudziału w historii Zbawienia. Gertruda Schiller przywołuje tablice˛ Simone Martiniego z 1330 r. (Berlin, Dahlem Museum) jako najwczes´niejszy przykład typu Demutsmadonna, prezentuj ˛acy zarazem temat lactans. Autorka uwaz˙a, z˙e ów motyw, mimo z˙e znany juz˙ od stuleci (od ok. III w. n.e.), dopiero w malarstwie sienen´skim około drugiej c´wierci XIII w. zamanifestował ówczesn ˛a religijnos´c´. Ten typ obrazu przeciwstawił sie˛ hieratycznym, surowym i bezczasowym Madonnom tronuj ˛acym, reprezen-tacyjnym, a przez to dalekim wraz˙liwos´ci i potrzebom duchowos´ci odbiorcy.

w kre˛gu Simone Martiniego. M e i s s, The Madonna of Humility, s. 435; S c h i l l e r, dz. cyt., Bd. 4, 2, s. 191; D. de C h a p e a u r o u g e, Zur Symbolik des Erdbodensinn der

Kunst des Spätmittelalters, „Das Münster”, 17(1964), s. 41.

32M e i s s, The Madonna of Humility, s. 449; C h a p e a u r o u g e, dz. cyt., s. 41. 33M e i s s, The Madonna of Humility, s. 450.

(11)

Zauwaz˙alne s ˛a równiez˙ analogie odnos´nie do pozy, jak ˛a przybiera Maryja czy to w scenach Zwiastowania czy jako karmi ˛aca35.

Poza olbrzymi ˛a popularnos´ci ˛a, jak ˛a w Sienie cieszył sie˛ motyw Umiltà, w s´rodowisku tym powstały takz˙e sceny Zwiastowania, głównie autorstwa Simone Martiniego, w których postaci zostały umieszczone na dwóch odre˛b-nych tablicach, co wprowadza jedn ˛a z moz˙liwos´ci powi ˛azania tego motywu z wizerunkiem samodzielnej Madonny dell’Umiltà, Szczególnie bliski zwi ˛azek Maryi z ziemi ˛a, gdy na wpółkle˛cz ˛aca, przysiadaj ˛aca nisko, przyjmuje poze˛ blisk ˛a Madonnie w typie Pokornej. Wyraz´ne zwi ˛azki tych dwóch motywów dopełnia równiez˙ interpretacja motywu Umiltà i sceny Zwiastowania.

Maryja Pokorna to takz˙e Słuz˙ebnica Pan´ska w momencie Zwiastowania, która z uniz˙eniem, skromnos´ci ˛a i wiar ˛a zgodziła sie˛ zostac´ Matk ˛a Zbawiciela, przyje˛ła Go d o i n a swoje łono. W tym wypadku nalez˙y przeanalizowac´ charakter wizerunków dell’Umiltà na dwóch poziomach. Po pierwsze, na poziomie czysto formalnym, wynikaj ˛acym z podziału przedstawien´ Zwiasto-wania na dwie odre˛bne tablice. To tez˙ warunkowało analogie w pozie Maryi, pochyleniu głowy, esowatym wygie˛ciu ciała, układzie fałd Jej sukni. Taka

35S c h i l l e r, dz. cyt., Bd. 4, 2, s. 191. Wczesny – w stosunku do powstania tego typu − obraz (1346 r.) Bartolomeo da Camogli to Maryja karmi ˛aca i zarazem Niewiasta Apokaliptyczna w wien´cu z gwiazd dwunastu; ponadto ma wszystkie cechy wizerunków Pokornej − odnos´nie do postaci, a takz˙e samej struktury tablicy − z motywem trójlistnej arkady, wspartej na kolumienkach, inskrypcj ˛a, złotym tłem, w ˛askim pasem gruntu, ozdobn ˛a poduszk ˛a. Równiez˙ Carlo da Camerino ok. 1400 r. poł ˛aczył w ˛atki lactans, dell’Umiltà, Nie-wiasty Apokaliptycznej i antytezy Ewa-Maria na tablicy z Cleveland. Póz´niejsz ˛a analogie˛ stworzył nas´ladowca Mistrza z Flémalle (Los Angeles, J. Paul Getty Museum; takz˙e kopia w zbiorach prywatnych). Madonna na znak pokory siedzi w naroz˙u ogrodu, tuz˙ obok ławy darniowej. U Jej stóp umies´cił sierp ksie˛z˙yca, głowe˛ uj ˛ał w nimb promienisty. Maryja jako czuła Matka z trosk ˛a i smutkiem patrzy na owinie˛te w pieluszke˛ Dzieci ˛atko. Smutek Maryi koresponduje z symbolicznym znaczeniem nimbu krzyz˙owego, który otacza główke˛ Jezusa, i jabłka w Jego r ˛aczkach. Ten osadzony w zwyczajnym, otwartym krajobrazie mały ogródek z nisk ˛a ceglast ˛a ław ˛a darniow ˛a okres´la topografie˛ miejsca, jak równiez˙ sytuuje obraz w obsza-rze symbolicznych pobsza-rzedstawien´, zakodowanych w na pozór zwyczajnych pobsza-rzedmiotach, jak otwarta ksie˛ga i dzban pełen białych lilii. Anna Dobrzycka sugeruje jeszcze inny pierwowzór, bowiem uwaz˙a, z˙e archetypem włoskiej Umiltà mogły byc´ wizerunki Ewy karmi ˛acej dziecko pod drzewem, juz˙ po wygnaniu z raju. Ten pogl ˛ad mog ˛a w pewien sposób potwierdzac´ przed-stawienia Madonny Pokornej i karmi ˛acej Maryi − nowej Ewy, u której stóp lez˙y rajska matka Ewa (Carlo da Camerino, ok. 1400; Lippo Vanni, Tronuj ˛aca Matka Boska z Dzieci ˛atkiem,

poniz˙ej Ewa i w ˛az˙, 1348, Rzym). Zob. Malarstwo włoskie XIV i XV wieku. Wystawa z muzeów

i zbiorów polskich z udziałem Galerii Narodowej w Pradze i Muzeum Sztuki w Bukareszcie. Muzeum Narodowe w Krakowie. Galeria Czartoryskich, paz´dziernik - 1961 - grudzien´. Katalog wystawy, katalog opracowali Anna Dobrzycka [i in.], wste˛py napisali M. Rostworowski,

(12)

kompozycja pojawiła sie˛ w typie Demutsmadonna w ogrodowej scenerii. Poziom drugi jest znacznie bardziej złoz˙ony, głe˛boki i po wzgle˛dem tres´ci dotyka warstw teologicznych, które wyjas´niaj ˛a cnote˛ pokory Maryi. Teologo-wie s´rednioTeologo-wieczni podkres´lali znaczenie Zwiastowania, jako przyje˛cia Bos-kiego wezwania, i tym samym wyraz˙enia zgody na udział Maryi w historii Zbawienia. Pokora staje sie˛ wówczas przyczynkiem do wywyz˙szenia Maryi. Potwierdzaj ˛a to póz´niejsze przykłady ikonograficzne, w których uniz˙ona, siedz ˛aca obok ławy darniowej Maryja, juz˙ jako Umiltà, nosi na głowie korone˛ (Stefan Lochner, il. 3). Z syntez ˛a bosko-ludzkich wizerunków Maryi jako Matki Wcielonego Słowa oraz Jej zgody i pokory, wi ˛az˙e sie˛ interpretacja na poziomie lingwistycznym, dotycz ˛aca terminu pokora − niskos´c´, uniz˙onos´c´, słuz˙ebnos´c´ w jego łacin´skiej formie − humilitas36, a takz˙e etymologicznie pochodnych słów humus − ziemia, i podobnej włoskiej formy umiltà37. Przez bliski, dotykowy kontakt osoby Boskiej podkres´la sie˛ aspekt us´wie˛conej ziemi, jak w momencie stwarzania jej przez Boga. W s´redniowieczu wskazy-wano na ten zwi ˛azek, który miał jeszcze mocniej uzmysławiac´ bliskos´c´ poje˛-cia cnoty pokory z ziemi ˛a, co rozgrywało sie˛ nie tylko w obre˛bie fizycznych zwi ˛azków, ale i w sensie znaczeniowym, lingwistycznym38. Dla uwidocznie-nia analogii mie˛dzy urodzajnos´ci ˛a ziemi i płodnos´ci ˛a Maryi, Jej bosko-ludz-kiego cudownego macierzyn´stwa, poje˛cie humus (grunt, gleba rodz ˛aca) prze-ciwstawiono terminowi terra, rozumianego jako l ˛ad, ciało niebieskie, ale tez˙ jako okolica, s´wiat. Humus jest zatem rozumiane jako ciało Maryi i znak Jej pokory39.

36Słownik łacin´sko-polski według H. Mengego i H. Kopii, oprac. K. Kumaniecki, Warsza-wa 1995, s. 236-237.

37C h a p e a u r o u g e, dz. cyt., s. 39; L e c h n e r, dz. cyt., s. 514. U podstawy ikonograficznej – formalnej strony przedstawien´ Maryi dell’Umiltà w ogrodzie czy tez˙ przed ław ˛a lub na ławie darniowej lez˙y zwi ˛azek z ziemi ˛a (humus). Termin ten w przekształconej, pochodnej swej formie dał nazwe˛ typowi ikonograficznemu − we włoskim brzmieniu

dell’Umil-tà. Natomiast jego łacin´ska forma humilitas, oznaczaj ˛aca włas´nie pokore˛, uniz˙onos´c´, niskos´c´, słuz˙ebnos´c´, prawdopodobnie pod wzgle˛dem etymologicznym wywodzi sie˛ od humus, rozumia-nego dwojako: jako ziemia, grunt oraz jako niskos´c´ lub jako l ˛ad. Jest wie˛c humus podłoz˙em, gruntem, gleb ˛a z˙yzn ˛a i z˙yw ˛a, w której zostało zasiane Słowo Boga, jest czyms´ wie˛cej niz˙ terra jako sfera, ciało astralne. Izydor z Sewilli (560-636) słowo humilitas powi ˛azał etymologicznie ze słowem humus. Natomiast Bonawentura (XIII w.) bezpos´rednio porównuje Maryje˛ do ziemi:

„Terra nostra Maria est”.

38C h a p e a u r o u g e, dz. cyt., s. 39.

39L e c h n e r, dz. cyt., s. 514; takz˙e: A. Z i e g e n a u s, Demut Marias. Dogmatik, [w:] Marienlexikon, Bd. 2, St. Ottilien 1989, s. 167-170.

(13)

Odmienn ˛a linie˛ interpretacyjn ˛a dla okres´lenia genezy motywu Madonny Pokornej wysun ˛ał Millard Meiss40, który opowiedział sie˛ za scenami Boz˙ego Narodzenia, dopatruj ˛ac sie˛ analogii w półsiedz ˛acej pozie Maryi, karmi ˛acej Dzieci ˛atko podczas Narodzenia, z nowym motywem samotnie karmi ˛acej Ma-donny. Ponadto podj ˛ał kwestie˛ znaczenia ziemi w tych scenach, jako pradaw-nego znaku narodzin i miejsca powrotu po s´mierci, co w ikonografii znajduje potwierdzenie w kompozycji Maryi siedz ˛acej na ziemi z Nowo Narodzonym, a takz˙e Opłakuj ˛acej, trzymaj ˛acej zmarłego Syna. Te dwa momenty ł ˛aczy równiez˙ cnota pokory Maryi. Godzi sie˛ Ona przyj ˛ac´ los Matki raduj ˛acej sie˛ i cierpi ˛acej. Mimo rozbiez˙nos´ci pogl ˛adów odnos´nie do pierwowzoru tej wy Meiss wskazuje na Simone Martiniego, który wypracował kanon posta-ci/postawy Madonny. Miałyby o tym s´wiadczyc´ cechy stylu martinowskiego pierwszych Madonn dell’Umiltà, tj. delikatne rysy twarzy Maryi, esowato układaj ˛aca sie˛ suknia-płaszcz (Pisanello, il. 5), sposób trzymania Jezusa, Jego oz˙ywiona poza.

Powyz˙sze rozwaz˙ania słuz˙ ˛a przywołaniu genezy pozy Maryi, powtarzanej w niemal wszystkich kompozycjach ogrodowych. Natomiast pod wzgle˛dem tres´ciowym stanowi ˛a one odre˛bne zagadnienie.

We włoskich Madonnach Pokornych zgromadzone na owej ł ˛aczce ros´liny, drobniutkie, delikatne kwiaty ewokuj ˛a przestrzen´ rajsk ˛a, a ich znaczenie symboliczne, popularne i znane w s´redniowieczu odnosi sie˛ do przymiotów Maryi. Sceneria wokół Madonny akcentuje dodatkowy sens Jej postawy, nie tylko pokore˛. Ł ˛aka u Jej stóp jest pochwał ˛a płodnos´ci. Równoczes´nie kwitn ˛ a-ce i owocuj ˛ace poziomki s ˛a znakiem Jej dziewiczego macierzyn´stwa, lilie i białe róz˙e − czystos´ci, goz´dziki − czystej miłos´ci, stokrotki − niewinnos´ci. Białe i czerwone róz˙e symbolizuj ˛a takz˙e rados´ci i smutki Maryi41. Bliska ludziom i bliska ziemi, zarówno fizycznie − siedz ˛ac bezpos´rednio na skrom-nym podłoz˙u, jak tez˙ ze wzgle˛du na aspekt płodnos´ci, urodzajnos´ci jest terra

fructigera- gleb ˛a z˙yzn ˛a i z˙yw ˛a42.

40M e i s s, The Madonna of Humility, s. 456, 459, 460-461.

41H. S a c h s, E. B a d s t ü b n e r, H. N e u m a n n, Blumen, [w:] Chrisliche

Ikonographie in Stichworten, Leipzig 1980, s. 67-68.

42L e c h n e r, dz. cyt., s. 513-514. Nie tylko w drugiej połowie XIV w., ale i w pierw-szej połowie XV w. w Sienie popularnos´c´ Madonn dell’Umiltà była ogromna. Przewodni ˛a role˛ w tym procesie odegrał warsztat Andrea di Bartolo, syna Bartolo di Fredi, który od 1380 r. do XV w. stworzył ogromn ˛a liczbe˛ tych przedstawien´. Juz˙ w 1423 r. Madonna dell’Umilta autorstwa Gregoria di Cecco di Lucca została wywyz˙szona do rangi obrazu ołtarzowego w kaplicy rodziny Tolomei w katedrze w Sienie.

(14)

Na Północy, niemal równoczes´nie z włoskim typem „ogrodowych” Madonn Pokornych, powstały tablice obrazuj ˛ace juz˙ szersz ˛a przestrzen´ wokół Madon-ny z towarzysz ˛acymi Jej s´wie˛tymi. Przedstawiano J ˛a wówczas zasiadaj ˛ac ˛a przed ławami darniowymi, na tle krzewów róz˙anych, w altanach róz˙anych. Jednak akcentowano wówczas nie tylko sam ˛a cnote˛ pokory, ale cały zestaw przymiotów Maryi. Rozszerzeniu przestrzeni obrazowej towarzyszyło posze-rzenie warstwy znaczeniowej, symbolicznej.

OGRODY MARYI −

KOMPOZYCJE MIEJSCA ORAZ ROS´LINNE WYPEŁNIENIA

Juz˙ pod koniec XIV w. w ilustracjach kodeksów francuskich, pozostaj ˛ a-cych pod wpływem sztuki sienen´skiej, pojawiły sie˛ przedstawienia ewokuj ˛ace ogród, w których skromna, w ˛aska ł ˛aczka (Madonna Pokorna z Dzieci ˛atkiem i postaci ˛a fundatora polecanego przez s´w. Jerzego, Rouen, Bibliotheque de

la Ville, ms. 3024, fol. 12v43) rozrastała sie˛ do przestrzeni rozległego ogro-du, przesyconego symbolik ˛a maryjnego hortus conclusus. Ilustracj ˛a tego zjawiska jest miniatura przedstawiaj ˛aca Madonne˛ w hortus conclusus (Balti-more, Walters Art Gallery, ms. 23244). Ta stosunkowo wczesna, jak dla tego motywu ikonograficznego, iluminacja z lat 1405-1410 wyraz´nie wskazuje na inspiracje sienen´skim typem Madonny dell’Umiltà, któr ˛a artysta z Północy splótł z kilkoma w ˛atkami ikonograficznymi. Ogród z karty tego manuskryptu to barwna polana, ukwiecona skromn ˛a ros´linnos´ci ˛a. Zamyka go półkolis´cie wygie˛ty, delikatny drewniany płot, pełni ˛acy jednoczes´nie funkcje˛ rusztowania dla wysokich, pn ˛acych sie˛ kwiatów. Mimo z˙e tuz˙ za niepozornym, az˙urowym ogrodzeniem rozpos´ciera sie˛ złote, grawerowane w geometryczny wzór tło, ogród nie traci swej ziemskiej aury. Zgromadzona w nim ros´linnos´c´ to typo-wa mieszanka polnych kwiatów i ziół, tworz ˛aca namacaln ˛a, organiczn ˛a struk-ture˛, dzie˛ki delikatnos´ci i subtelnos´ci ich form. Kwiaty, swobodnie zarysowa-ne, wydaj ˛a sie˛ zajmowac´ tu swoje naturalne miejsce. Artysta z pewnos´ci ˛a obserwował s´wiat przyrody. Zdradza to m.in. układ i struktura rozłoz˙ystych konarów drzew. W centrum ł ˛aczki, w oddaleniu od dolnej krawe˛dzi, a wie˛c

43E. P a n o f s k y, Die altniederländische Malerei, t. 2, Köln 2001, s. 74, il. 151. 44Miniatura reprodukowana w: M e i s s, The Madonna of Humility, il. 19.

(15)

inaczej niz˙ w typowych dell’Umiltà usytuowanych niemal tuz˙ na skraju obra-zu, na ozdobnej poduszce siedzi Madonna. Układ szat, wygie˛cie ciała, ele-ment poduszki, ł ˛akowa sceneria wyraz´nie wskazuj ˛a na włoski pierwowzór. Podobnie jak w tradycyjnych włoskich dell’Umiltà Maryi towarzyszy tylko Dzieci ˛atko. W tym rajskim ogrodzie nie ma ani s´wie˛tych niewiast, ani anio-łów. Postac´ Madonny jest osi ˛a kompozycyjn ˛a i znaczeniow ˛a całego przedsta-wienia, podporz ˛adkowuj ˛ac ˛a sobie wszystkie elementy formalne. Artysta wy-róz˙nił Jej osobe˛ zarówno miejscem usytuowania, jak i skal ˛a, bo oto głowa Maryi sie˛ga na wysokos´c´ koron drzew. Maryja wyste˛puje nie tylko jako Boz˙a pokorna Oblubienica i Królowa zarazem, zamknie˛ta w rajskim ogrodzie, ale takz˙e w roli lactans, Matki karmi ˛acej trzymane w ramionach Dzieci ˛atko. Jej postac´ flankuj ˛a dwa wysokie, smukłe drzewa o rozłoz˙ystych koronach. Ich rol ˛a jest wyróz˙nienie miejsca zajmowanego przez Madonne˛, ale nalez˙y je uznac´ takz˙e za element typowy dla ogrodów45. Mimo wypełnienia tła złot ˛a płaszczyzn ˛a, wyczuwamy przestrzen´ tego ogrodu. Plan pierwszy zajmuje ł ˛aczka kwietna, drugi plan istnieje dzie˛ki odsunie˛ciu postaci Maryi od krawe˛-dzi obrazu, trzeci − rozgrywa sie˛ w obre˛bie łukowato wygie˛tego ogrodzenia i tła za płotkiem. Dzie˛ki temu artysta osi ˛agn ˛ał wraz˙enie szerokiego obszaru, a nie tylko skrawka polany.

W ogrodach Maryi towarzysz ˛a adoruj ˛acy lub słuz˙ ˛acy jej aniołowie, s´wie˛te niewiasty, osoby s´wieckie (il. 1, 2, 8, 9). Zawsze przy Madonnie jest Dzie-ci ˛atko Jezus, siedz ˛ace na Jej kolanach lub bawi ˛ace sie˛ tuz˙ obok ze s´wie˛tymi – Katarzyn ˛a, Barbar ˛a, Agnieszk ˛a, Małgorzat ˛a, Dorot ˛a lub Cecyli ˛a. Najcze˛s´ciej Maryje˛ przedstawiano spoczywaj ˛ac ˛a na ozdobnej, wytwornej poduszce, głów-nie w najwczes´głów-niejszych przykładach tego cyklu (il. 1, 5, 12), a takz˙e przed ław ˛a darniow ˛a lub na niej (il. 3, 4). Siedzisko to „ewoluowało” od prostych ław, zaczerpnie˛tych z ówczesnych realiów, az˙ po rozbudowane, ozdobne trony, wstawione do ogrodowej scenerii (Mistrz Kolon´ski, 1410, obraz ze zbiorów Johnson Collection, Philadelphia46). Na rycinie Mistrza E. S.

Mag-nus hortus conclusus z 1466 r. (il. 1447) zaplecek ławy usytuowanej w naroz˙niku ogrodu, na której siedzi Madonna, stał sie˛ cze˛s´ci ˛a warownego ogrodzenia, wykonanego z ciosów kamiennych i przebitego biforium. Istotnym elementem realnego ogrodowego wyposaz˙enia, jak tez˙ powtarzanym

45Cien´, jaki niosły drzewa, był niezwykle poz˙ ˛adanym walorem ogrodów s´redniowiecznych − Albert Wielki, Piotr Crescenzi. Zob.: H e n n e b o, dz. cyt.

46V e t t e r, Das Frankfurter Paradiesgärtlein, s. 116, il. 9.

(16)

w tekstach literackich, poezji, pies´niach i hymnach maryjnych, opisach wizji, kazaniach, a takz˙e w obrazach jest motyw z´ródła lub studni, która w ikono-grafii moz˙e przybierac´ forme˛ fontanny, jak u Jana van Eyck Madonna przy

fontannie, 1439 (Antwerpia, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten). W

tym przypadku fontanna jest nie tylko wyposaz˙eniem tradycyjnego ogrodu, ale elementem niemal równowaz˙nym osobie Maryi poprzez bliskie s ˛asiedztwo i znaczn ˛a skale˛, jak ˛a artysta nadał z˙eliwnej konstrukcji. Funkcja przedsta-wiania została tu zdominowana przez funkcje˛ symbolizowania; obraz stał sie˛ ilustracj ˛a poje˛cia „z´ródła zapiecze˛towanego” z Pies´ni nad Pies´niami. Znaj-duj ˛aca sie˛ w tle niska, obmurowana cegł ˛a rabata, zestaw kwiatów i ros´lin u stóp Madonny przywołuj ˛a obszar ogrodu, który jednak sprowadzono do podrze˛dnego wypełnienia w stosunku do nadrze˛dnego znaczenia fontanny. W realnych ogrodach zbiornik na wode˛, z´ródło lub studzienka nalez˙ały do ich nieodzownego wyposaz˙enia. Doste˛pnos´c´ wody w miastach, moz˙liwos´c´ nawadniania ogrodów to istotne kwestie gospodarcze w s´redniowieczu, warun-kuj ˛ace rozwój, powi ˛azane ze zdrowotnos´ci ˛a, higien ˛a z˙ycia, urodzajem lub głodem, a co za tym idzie, ludzk ˛a egzystencj ˛a. Dodatkow ˛a form ˛a zamykaj ˛ac ˛a przestrzen´ jest wzorzysta brokatowa tkanina podtrzymywana przez anioły, która skupia uwage˛ odbiorcy na postaci Madonny. W obrazie Stefano da Zevio (il. 12) fontanna ma postac´ ozdobnego złotniczego przedmiotu, przy-pominaj ˛acego cyborium.

W malarskich ogrodach i ł ˛akach maryjnych, na których niezwykły charak-ter ma wpływ obecnos´c´ Madonny, cały zestaw ros´lin odpowiada rzeczywistej tkance przyrodniczej, typowej dla okres´lonej strefy geograficznej i klimatycz-nej. U stóp Maryi w sztuce Północy s´ciel ˛a sie˛ trawy, mchy, babka lancetowa-ta, mniszek lekarski, stokrotki, krzaczki poziomek, fiołki, konwalie, prymule, koniczyna, szałwia, dziurawiec, jasnota biała. To ros´liny skromne, jak poza Maryi siedz ˛acej wprost na ziemi, charakterystyczne dla ł ˛ak, pól, zwykłych ogródków. Ale s ˛a pos´ród nich takz˙e dostojne lilie, róz˙e, fioletowe kosac´ce, goz´dziki (il. 1, 3, 4, 6)48. Róz˙e i lilie, poza ich jednoznaczn ˛a wymow ˛a

sym-48Ws´ród róz˙norodnych uje˛c´ przestrzeni ogrodu w malarstwie nadren´skim i niderlandzkim powtarza sie˛ w niej repertuar flory, zestaw kwiatów: róz˙ białych i czerwonych, lilii (Lilium

candidum), krzewu róz˙anego, piwonii (Paeonia officinalis), lewkonii (Matthiola incana),

fioł-ków wonnych (Viola odorata), kwitn ˛acych i owocuj ˛acych poziomek (Fragaria vesca), ke˛pek babki lancetowatej (Plantago lancelota), mniszka lekarskiego (Tarxacum officinale), prymuli − pierwiosnków (Primula veris), konwalii majowej (Convallaria majalis), stokrotek (Bellis

perennis), goz´dzików (Dianthus)), orlików (Aquilegia vulgaris), jasnoty białej (Lamium album),

kosac´ca ogrodowego, zwanego popularnie irysem (Iris germanica). Rzadziej spotykane ros´liny to: lakier złoty (Cheirantus cheiri), barwinek pospolity (Vinca minor), dziurawiec (Hypericum

(17)

boliczn ˛a, niezwykle wówczas cenione, s´wiadczyły równiez˙ o zamoz˙nos´ci ogrodu. Włoskie przykłady ilustruj ˛ace ogrody czy skrawki ł ˛aczki prezentuj ˛a bardziej dekoracyjne ich uje˛cie. Na tablicy Stefano da Zevio (il. 12) nawet grunt skrzy sie˛ złotem, w który, jak w kobierzec, zostały wplecione wygl ˛ ada-j ˛ace niczym rubiny purpurowe róz˙e. Ws´ród nich prawie niedostrzegalne s ˛a skromne fiołki, skupione tuz˙ przy Maryi. Dekoracyjnos´c´ malarskiej warstwy wzmacnia symbolicznos´c´ tej przestrzeni. Treliaz˙49 opleciony krzewem róz˙y nawi ˛azuje do ówczesnych przegród i jednoczes´nie dookres´la ten hortus

con-clusus.

Skromna ros´linnos´c´, typowa równiez˙ dla ówczesnych ogrodów, została odwzorowana niezwykle dokładnie, z botaniczn ˛a wiernos´ci ˛a i uwzgle˛dnieniem róz˙nic i cech charakterystycznych dla poszczególnych gatunków. Jedynym wykroczeniem poza reguły realizmu, ale tym, co nadaje ogrodom charakteru rajskiej przestrzeni − poza obecnos´ci ˛a w nim osób boskich − jest stan wiecz-nej wiosny, panuj ˛acy w tych ogrodach, czas pełnego rozkwitu wszystkich kwiatów bez wzgle˛du na typowy i odre˛bny dla nich okres wegetacji. Równo-czesne kwitnienie ros´lin uniemoz˙liwia uchwycenie konkretnego momentu w roku. Ten stan najpełniej ilustruje tablica Mistrza Górnoren´skiego (il. 1). W rajskim ogrodzie równoczes´nie kwitn ˛a wczesnowiosenne s´niez˙yce, prymule i piwonie, konwalie i róz˙e, lilie, irysy, barwinek, dojrzewaj ˛a poziomki, owo-cuj ˛a czeres´nie. Zebrane na tablicy kwiaty ubieraj ˛a ogród w feerie˛ barw, mno-gos´c´ kształtów i form. Jednak badacze ten stan „wiecznej wiosny”, a dokład-niej okres od wczesnej wiosny do pełni lata, tłumacz ˛a nie tylko niezwykłym, rajskim charakterem tych ogrodów, lecz takz˙e faktem, z˙e uprawiane w nich ros´liny włas´nie w tym czasie osi ˛agały najpie˛kniejsze formy, apogeum swojej wegetacji. Póz´niej ogród zmieniał sie˛, zaczynały w nim dominowac´ odcienie

perforatum), szałwia (Salvia officinalis), ogórecznik (Borago officinalis), s´niez˙yca wiosenna

(Leucojum vernum). Łacin´skie nazwy ros´lin według: Reallexikon der Germanischen

Altertum-skunde, Bd. 10, begründet von J. Hoops, Berlin−New York 1998, s. 454, 456; H e n n e b o,

dz. cyt., s. 132, 133; L. B e h l i n g, Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelmalerei, Wei-mar 1957, s. 20, 30, 32; W. S c h a f f n e r, Ros´liny lecznicze − chemizm, działanie,

zastoso-wanie, Warszawa 1996, passim.

49Do konstrukcji tego typu płotów, stelaz˙y/rusztowan´ wykorzystywano wiklinowe, szybko nagrzewaj ˛ace sie˛ w słon´cu witki, które umoz˙liwiały szybsze dojrzewanie ros´lin, np. winogron. Tego typu przegrody w s´redniowiecznych ogrodach stosowano głównie w ich wne˛trzach, wy-dzielaj ˛ac mniejsze kompartymenty, rozdzielaj ˛ac poszczególne gatunki ros´lin czy typy ogrodów (owocowy, warzywny, kwiatowy, zielny). Drewniane, niskie wiklinowe ogrodzenia nie stano-wiły bowiem solidnego zabezpieczenia, a w sztuce nalez˙y je traktowac´ bardziej jako symbol zamknie˛cia, gdyz˙ ich wiotka forma i niewielkie rozmiary s ˛a raczej sugesti ˛a niz˙ gwarantem solidnej ochrony.

(18)

oliwkowej i szarej zieleni, tonacji z˙ółte i ugrowe, typowe dla usychaj ˛acej, wie˛dn ˛acej, zamieraj ˛acej ros´linnos´ci. Wiele ros´lin z ogrodów Północy było pochodzenia s´ródziemnomorskiego, które w swoim rodzimym klimacie miały wydłuz˙ony okres wegetacji50. Natomiast surowsze warunki klimatyczne skró-ciły ich z˙ycie do kilku miesie˛cy. Komponuj ˛ac je razem, artys´ci stworzyli obraz wiecznego rajskiego ogrodu i swoistego wiecznego trwania. To dowód na to, z˙e w ikonografii ogrodów maryjnych porz ˛adek s´wiata rzeczywistego, wyznaczony rytmem przyrody, współistnieje z chrzes´cijan´sk ˛a symbolik ˛a, zakorzenion ˛a w naturze.

W malarstwie Północy istotny jest równiez˙ sposób rozmieszczenia poszcze-gólnych ros´lin, bowiem artys´ci uwzgle˛dniali tu reguły komponowania gatun-ków w realnych ogrodach, gdzie drobniejsze, dekoracyjne ros´liny sadzono z przodu rabat, wyz˙sze tuz˙ za nimi. Kwiaty maj ˛ace szczególn ˛a symboliczn ˛a wymowe˛ skupiano blisko Maryi (róz˙e, lilie, fiołki51) lub s´wie˛tej, której były atrybutem (Dorota − róz˙e). Piwonie˛ nazywa sie˛ „róz˙ ˛a s´w. Jerzego”, w jego wie˛c s ˛asiedztwie ros´nie ona na frankfurckiej tablicy.

Poza wartos´ciami czysto estetycznymi malarskie ogrody w mowie kwia-tów zamykaj ˛a złoz˙one tres´ci symboliczne, a takz˙e ówczesne ludowe wierze-nia, nazewnictwo kwiatów (szałwia łac. salvare − uzdrawiac´) oraz wiedze˛ zwi ˛azan ˛a z włas´ciwos´ciami leczniczymi, przypisywanymi ros´linom52. Do najstarszych leczniczych i czarodziejskich ros´lin nalez˙ ˛a poziomki, które według podan´ ludowych zalecano podawac´ chorym dzieciom53. Sadzono je w bliskim s ˛asiedztwie domów, gdyz˙ wierzono, z˙e w ten sposób uchroni ˛a domostwo i jego mieszkan´ców przed złymi siłami i obdarz ˛a ich szczegól-nymi mocami. Niezwykły wydawał sie˛ wówczas fakt, z˙e poziomki mog ˛a rów-noczes´nie kwitn ˛ac´ i owocowac´. Te˛ ceche˛ odniesiono do dziewiczego macie-rzyn´stwa Maryi. To tłumaczy ich bliskie s ˛asiedztwo z osob ˛a Matki Boz˙ej

50Reallexikon der Germanischen Altertumskunde, s. 455-458.

51Ryszard ze S´w. Wawrzyn´ca (zm. po 1245 r.) w swoim dziele De laudibus Beatae

Mariae Virginae porównuje Maryje˛ do ogrodu, w którym „rosn ˛a kwiaty Jej cnót, lilie dziewic-twa, fiołki pokory, róz˙e miłos´ci macierzyn´skiej…” − za: B e h l i n g, Die Pflanzenwelt in der

mittelalterlichen Kathedralen, s. 60.

52H e n n e b o, dz. cyt.; H. M a r z e l l, Geschichte und Volkskunde der deutschen

Heilpflanzen, Darmstadt 1967, passim.

53Wi ˛az˙e sie˛ to z legend ˛a, mówi ˛ac ˛a, z˙e Matka Boska wraz z duszyczkami zmarłych dzieci w dniu s´w. Jana (24 czerwca) przybywa na ziemie˛ na zbiór poziomek, które uwaz˙ano za po-karm leczniczy, niemal niebian´ski. Przed tym dniem nie nalez˙ało zrywac´ poziomek. Za: H e n-n e b o, dz. cyt., s. 132. Poziomki to takz˙e symbol pokusy; wyste˛puj ˛a w scenie kuszenia Adama i Ewy. B e h l i n g, Die Pflanze in der mittelalterlichen Tafelamlerei, s. 19.

(19)

w ikonografii ogrodów (Mistrz Górnoren´ski, Madonna ws´ród poziomek, 1425, Solothurn, Städtische Museum; takz˙e il. 4)54.

Zestaw kwiatów skupionych w maryjnych ogrodach odsyła przede wszyst-kim do symboliki zogniskowanej wokół osoby Maryi, któr ˛a w liryce ludowej nazywano „rajsk ˛a polan ˛a”. Jej wne˛trze wypełniały fiołki pokory, lilie czystos´-ci, róz˙e białe i czerwone, oznaczaj ˛ace dos´wiadczenie miłos´ci i cierpienia. Ros´linami przypisanymi Maryi s ˛a równiez˙ skromne stokrotki i konwalie, które zamiennie okres´lano jako „kwiatuszki lub koronki Maryi”. A. Salzer (1894) w cytowanych kazaniach s´redniowiecznych odnalazł okres´lenie orlików jako „panien´skich re˛kawiczek”. Ludowe miano dziurawca to „słomianka Ma-ryjnego łoz˙a”, malwy zas´ to „tyczki (laski) Panny Maryi”. Wierzono równiez˙, z˙e podczas odpoczynku w drodze do Egiptu Maryja usiadła na przetaczniku lekarskim i dlatego nazwano go „kwiatem Maryjnego odpocznienia”. W wy-gl ˛adzie kwiatów, w ich barwie, zapachu doszukiwano sie˛ skojarzen´ z osob ˛a Maryi i dlatego irys (kosaciec ogrodowy) przypisano Madonnie, widz ˛ac w je-go dwóch ciemniejszych rysach, widniej ˛acych na płatkach, odpowiednik dwóch blizn na policzku Maryi, a w ostrym kształcie lis´ci symbol miecza boles´ci, który miał przenikn ˛ac´ Jej serce55. Wszystkie ros´liny, kwiaty i zioła przedstawiane w malarskich ogrodach maryjnych uprawiano w realnych ogro-dach i ceniono równiez˙ za ich znane włas´ciwos´ci lecznicze56.

Stałym elementem wyposaz˙enia ogrodów rzeczywistych i malarskich jest ława darniowa oraz róz˙norodne formy zamknie˛cia, ogrodzenia, nawi ˛azuj ˛ace do ówczesnych treliaz˙y i przegród.

Jednym z pierwszych niemieckich i najsławniejszym przykładem maryj-nych ogródków jest tablica Mistrza Górnoren´skiego z 1410 r.57, inne, rów-nie reprezentacyjne, s ˛a autorstwa anonimowych twórców z Kolonii.

Pod koniec XIV wieku Kolonia doł ˛aczyła do grupy najwie˛kszych miast ówczesnej Europy za spraw ˛a korzystnego połoz˙enia nad Renem i członkostwa

54H e n n e b o, dz. cyt., s. 132-133; B e h l i n g, Die Pflanze in der mittelalterlichen

Tafelmalerei, s. 21-23.

55A. S a l z e r, Die Sinnbilder und Beiworte Mariens in der deutschen Literatur und

lateinischen Hymnenpoesie des Mittelalters, Linz 1894, cytaty za: H e n n e b o, dz. cyt.,

s. 133-135; zob. takz˙e: R e i n i t z e r, dz. cyt.; L. B ö h l i n g, Blumen, [w:]

Marien-lexikon, Bd. 1, St. Ottilien 1988, s. 510-513.

56M a r z e l l, dz. cyt., passim.

57G. F. H a r t l a u b, Das Paradiesgärtlein von einem Oberrheinischen Meister um

1410, „Der Kunstbrief” (Berlin), 18(1977). Dzieło tego niemieckiego badacza jest solidn ˛a monografi ˛a tablicy z Frankfurtu, podejmuj ˛ac ˛a kwestie autorstwa, przeznaczenia, a takz˙e odkry-waj ˛ac ˛a trzy moz˙liwos´ci interpretacyjne, głe˛boko analizuj ˛ace tres´c´ symboliczn ˛a sceny.

(20)

w Hanzie, co przyczyniło sie˛ do rozwoju handlu i ogólnego wzbogacenia miasta. Powszechnie znano wówczas w Nadrenii inwokacje˛ pochwaln ˛a: „Ko-lonio − korono, ponad wszystkie miasta pie˛kna”58. Optymizm rozwijaj ˛acego sie˛ miasta i społeczne zadowolenie determinowały z˙ycie artystyczne. W jas-nych, intensywjas-nych, radosnych i czystych kolorach oraz delikatnych posta-ciach znalazła odzwierciedlenie atmosfera miasta. Lecz lirycznie archaiczne fizjonomie postaci dalekie były od wyrafinowania współczesnych im dzieł francuskich. Jednak mimo naiwnego sposobu przedstawiania, lokalnej stylisty-ki obrazy maryjnych ogródków jako Andachtsbild, spełniały swoje zadanie, stały sie˛ takz˙e kolejnym etapem w rozwoju motywu. Artys´ci bowiem wpro-wadzili do nich grupe˛ s´wie˛tych niewiast, które towarzysz ˛a Maryi, słuz˙ ˛a Jej, adoruj ˛a Dzieci ˛atko lub sie˛ Nim opiekuj ˛a.

MARYJA W OGRODZIE − KOMPOZYCJE AUTONOMICZNE

Pierwsze przykłady ikonograficzne ilustruj ˛ace motyw hortus conclusus ujmuj ˛a go w sposób niezwykle schematyczny, uproszczony, np. obraz Mistrza Kolon´skiego, zwanego Mistrzem Starszego Ołtarza S´wie˛tej Rodziny, Madonna

z Dzieci ˛atkiem i s´wie˛tymi w hortus conclusus, 1410-1420 (il. 2)59. Artysta posłuz˙ył sie˛ włoskim motywem poros´nie˛tej skromnymi ros´linami polany, o łukowatym wykroju na linii horyzontu, zamknie˛tej złotym lub dekoracyjnie opracowanym tłem. Wyizolowanie, odcie˛cie owym złotym tłem tworzy z tej przestrzeni obszar rajskiego ogródka, otoczonego nisk ˛a, umocnion ˛a deskami rabat ˛a, w którym odbywa sie˛ radosne spotkanie. Atmosfera i typy fizjono-miczne postaci sytuuj ˛a ten obraz bliz˙ej konwencji dworskich niz˙ sakralnych przedstawien´. Jednak złote tło tworzy obraz niebian´skiego hortusu. Najistot-niejsza jest postac´ Maryi − dokładnie w typie Umiltà, siedz ˛aca na wprost na polanie. Otaczaj ˛a J ˛a cztery s´wie˛te dziewice: Katarzyna Aleksandryjska,

Doro-58A. R u p p e r t z, Die altkölnische Malerschule, „Die Kunst dem Volke” (München) 1914, nr 17/18, s. 3; Köln eine Kron über allen Städten schön. Na temat patronatu i sytuacji artystycznej w Kolonii zob.: R. B u d d e, Köln und seine Maler, Köln 1986; Köln, der Rhein

ind das Reich, Köln−Graz 1956; B. C o r l e y, Painting and patronage in Cologne 1300-1500,

Turnhout 2000. Ta publikacja zawiera niezwykle bogat ˛a bibliografie˛ dotycz ˛ac ˛a szkoły malar-skiej w Kolonii.

(21)

ta podaj ˛aca Dzieci ˛atku kosz z róz˙ami, Małgorzata z krzyz˙em i Barbara, trzy-maj ˛aca wiez˙e˛.

Wczesne, niewielkie grafiki prezentuj ˛a przykłady owalnych, eliptycznych lub tez˙ okr ˛agłych ogrodów, zwykle otacza bardzo proste, powszechnie budo-wane drewniane lub wiklinowe ogrodzenie, s´cis´le wyznaczaj ˛ace ich obszar. Ale wiotka forma i niewielkie rozmiary płotu s ˛a raczej sugesti ˛a zamknie˛cia niz˙ gwarantem solidnej ochrony. Przykładem tak uproszczonej pod wzgle˛dem artystycznym i skondensowanej ikonografii Maryjnego hortus conclusus jest kolorowany drzeworyt Mistrza Górnoren´skiego (Colmar, Staatliche Biblio-thek60). Grafika przedstawia fragment łukowato wygie˛tego wiklinowego pło-tu, do którego przylega umocniona deskami ława darniowa. W niewielkiej przestrzeni w obre˛bie ogrodzenia, wprost na ziemi, siedzi Maryja podaj ˛ac kwiat (prawdopodobnie goz´dzik) Dzieci ˛atku, które opiera sie˛ o Jej kolana. Mimo schematycznie potraktowanej scenerii artysta nie zapomniał o dopełnie-niu narracji sceny rodzajem uczuciowego przekazu, który objawia sie˛ w peł-nej smutku, zatroskapeł-nej twarzy Maryi.

Zwykły płot, wykonany z desek, czy wiklinowa plecionka, jak ˛a odgradza-no od siebie poszczególne cze˛s´ci lub wył ˛acznie rabaty w realnym ogrodzie, pełni ˛a w tych prostych ogródkach funkcje znaczeniowe, s ˛a znakiem hortus

conclusus61. Niekiedy jedynym wypełnieniem jest włas´nie wianuszek s´wie˛-tych niewiast wokoło Maryi, który tworzy ustalony, tradycyjny zespół: Barba-ra, Dorota, Katarzyna Aleksandryjska, Małgorzata, Agnieszka, Maria Magda-lena. Kompozycja tego typu ogrodów nie jest skomplikowana. Nie ma w nich niemal z˙adnych zbe˛dnych rekwizytów, a nawet podstawowych elementów wyposaz˙enia ogrodu. Jak we wczes´niejszych przedstawieniach Maryi Pokornej otoczeniem były tylko kwiaty, ewokuj ˛ace Jej przymioty, tak teraz s´wie˛te niewiasty s ˛a uosobionymi kwiatami cnót własnych i cnót Maryi. Spoczywaj ˛ac wprost na ogrodowej polanie, z atrybutami swojej s´mierci u stóp, doste˛puj ˛a chwały obcowania z Boz˙ ˛a Rodzicielk ˛a. Grafiki mimo na pozór skromnych form oddaj ˛a specyfike˛ i szczególny charakter ogrodu maryjnego. Widz odczy-tuje z nich kształt, zarys całego ogrodu. Płot tworz ˛acy zwarty piers´cien´, za-mknie˛ta furta s´wiadcz ˛a o jego niedoste˛pnos´ci dla osób z zewn ˛atrz, ziemskich. Grafiki dowodz ˛a, z˙e skromne, proste formy nie wykluczaj ˛a złoz˙onych tres´ci, jakie przekazuj ˛a. Taka forma była typowa dla druków ulotnych,

rozpowszech-60Artysta ów moz˙e byc´ utoz˙samiany z autorem frankfurckiego Ogrodu rajskiego lub z je-go kre˛giem artystycznym. Przemawia za tym delikatnos´c´ rysunku, kreski teje-go drzeworytu. Za: H a r t l a u b, dz. cyt., s. 11, il. 11.

(22)

nianych ws´ród wiernych jako obrazki modlitewne towarzysz ˛ace prywatnym rozmys´laniom.

Wczesne grafiki cechuje schematyzm, ograniczenie do najistotniejszych elementów, cze˛sto bez przestrzegania zasad proporcji postaci w stosunku do przestrzeni ogrodu. W konfrontacji z nimi niezwykle złoz˙on ˛a i dojrzał ˛a forme˛ prezentuje Madonna z Dzieci ˛atkiem i s´wie˛tymi w ogrodzie zamknie˛tym z

dru-giej połowy XV w., przypisywana Mistrzowi Pasji Berlin´skiej (il. 16)62. Desygnatem hortus conclusus jest tu łukowato wygie˛ty fragment wiklinowe-go, plecionego płotu w górnej partii, który sugeruje owaln ˛a przestrzen´ ogro-du. Drobiazgowos´c´ detali, precyzja kreski, szczelne, a zarazem przemys´lane wypełnienie karty, bogata ikonografia, a jednoczes´nie czytelnos´c´ kompozycji, poprawna anatomia postaci, pie˛knie układaj ˛ace sie˛ fałdy i załamania szat sytuuj ˛a to dzieło ws´ród arcydzieł grafiki, a takz˙e jako jedn ˛a z doskonalszych wersji motywu Maryi w hortus conclusus. Artysta nie tylko zadbał o zróz˙ni-cowanie fizjonomii, włosów, twarzy s´wie˛tych niewiast, precyzyjnie odwzoro-wał ich atrybuty: koło i miecz s´w. Katarzyny, puszke˛ na wonnos´ci Marii Magdaleny, sploty wiklinowego kosza s´w. Doroty, szczypce w re˛kach s´w. Agaty, z ˛ab który trzyma s´w. Apolonia, krzyz˙ i łuski smoka lez˙ ˛acego tuz˙ obok s´w. Małgorzaty. „Wzniósł” imponuj ˛ac ˛a ceglan ˛a budowle˛ z wiez˙ ˛a za plecami s´w. Barbary, starał sie˛ odtworzyc´ mie˛kkie futro owieczki skacz ˛acej na kolana s´w. Agnieszki. Botanicy analizuj ˛ac ros´linnos´c´ ogrodu, z pewnos´ci ˛a rozpozna-liby konkretne gatunki ros´lin (wprawdzie w duz˙ej mierze uproszczone). Ws´ród nich biegaj ˛a, oz˙ywiaj ˛ac te˛ przestrzen´, miniaturowe króliki. Natomiast muzykologowie mog ˛a odczytac´ słowa: Gloria in excelsis Deo... i odtworzyc´ zapisan ˛a na zwoju melodie˛ hymnu, jaki s´piewaj ˛a, wychylaj ˛ac sie˛ zza wiklino-wego ogrodzenia, trzej aniołowie. Kaz˙dy szczegół grafiki jest zaplanowany i zrealizowany ze zdumiewaj ˛ac ˛a precyzj ˛a, co w konfrontacji z niewielkimi wymiarami tej karty (10,5 x 7,5 cm) s´wiadczy o prawdziwym mistrzostwie. Ponadto program ikonograficzny podejmuje szereg złoz˙onych w ˛atków, ma-my tu bowiem mistyczne zas´lubiny s´w. Katarzyny, której Jezus wkłada na palec piers´cien´. Siedz ˛aca w centrum ogrodu Maryja w typie ukoronowanej

dell’Umiltà bierze z kosza s´w. Doroty kwiaty, z których wije wieniec z róz˙,

be˛d ˛acy znakiem cierpienia, ale takz˙e zwycie˛stwa nad grzechem i s´mierci ˛a oraz miłos´ci. Na osi z Madonn ˛a, ponad ogrodem, objawia sie˛ Bóg Ojciec i Gołe˛bica Ducha S´wie˛tego. Zza ogrodzenia wygl ˛adaj ˛a muzykuj ˛ace i s´piewa-j ˛ace anioły. Trzecia grupa, wewn ˛atrz ogrodu, głe˛bokim pokłonem oddaje

(23)

czes´c´ Maryi. Trzej anielscy muzycy usytuowani poza ogrodem graj ˛a na lutni, portatywie i psałterium, które oprócz swojej historycznej wartos´ci nios ˛a złoz˙on ˛a tres´c´ symboliczn ˛a.

Jednym z najwczes´niejszych tablicowych przykładów, ilustruj ˛acym motyw ogrodu maryjnego, jest tablica dyptyku, pochodz ˛acego z kre˛gu Konrada von Soest (1403, Lugano Zbiory Thyssen), na której hortus conclusus s ˛asiaduje ze scen ˛a Ukrzyz˙owania63. Niewielkie wymiary, mierz ˛acej 28,5 x 18,5 cm tablicy wskazuj ˛a na jej prywatne przeznaczenie jako formy domowego ołta-rzyka. Charakter scen, skłaniaj ˛acy do refleksji, wymaga tez˙ od odbiorcy zna-jomos´ci prawd religijnych. Tres´ciowa rozpie˛tos´c´ przedstawien´ sie˛ga Starego Testamentu i takich pierwotnych motywów maryjnych, jak ogród zamknie˛ty, róz˙a, z´ródło zapiecze˛towane, czy innych, odwołuj ˛acych sie˛ do postaci Madon-ny i Jej udziału w historii Zbawienia, do strarotestamentowych symboli (oł-tarz Arki Przymierza, zamknie˛ta brama, laska Aarona, złote runo). Druga tablica podejmuje w ˛atki pasyjne. Maryjny ogród z zamknie˛t ˛a bram ˛a, okr ˛agły, otoczony wiklinowym płotkiem, wypełniony ziołami i ochraniaj ˛acy Maryje˛, jest zarówno miejscem bytowania, jak i dookres´la postac´ Madonny. Dekora-cyjnie przedstawiona róz˙a jest tu wyraz´nie symbolem, podczas gdy inne ros´li-ny − prawdopodobnie barwinek, szałwie˛, babke˛ lancetowat ˛a − moz˙emy roz-poznac´ tylko dzie˛ki próbie oddania ich podstawowych cech gatunkowych. Wne˛trze ogrodu o dualistycznym, symbolicznym i realistycznym charakterze otacza zwyczajne ogrodzenie z prost ˛a, zadaszon ˛a bram ˛a. Rozdzielenie dwóch w ˛atków − ze Starego i z Nowego Testamentu − na odre˛bne tablice uwidacz-nia usamodzielnienie poszczególnych tematów, których poł ˛aczenie dokonuje sie˛ dopiero w umys´le odbiorcy, w akcie kontemplacji przedstawionych zda-rzen´.

Najpopularniejsz ˛a tablic ˛a ilustruj ˛ac ˛a motyw złoz˙onego pod wzgle˛dem tres´ci, maj ˛acego bogate ogrodowe wyposaz˙enie hortus conclusus jest słynny

Ogród rajski anonimowego Mistrza Górnoren´skiego z 1410 r. (Frankfurt nad

Menem, Städelsches Kunstinstitut, il. 1)64.

63V e t t e r, Maria im Rosenhag, s. 46, il. 18.

64Niezwykle interesuj ˛ace s ˛a losy tej tablicy, która trafiła do zbiorów muzeum jako dar potomka XIX-wiecznego kolekcjonera Johanna Valentina Prehna. Przez około cztery pokolenia nalez˙ała do prywatnej kolekcji współczesnego Goethemu, notabene frankfurckiego cukiernika i miłos´nika sztuki. Prehn znany był z zamiłowania do małoformatowych obrazów, głównie rodzimych mistrzów. Zapewne niewielkie wymiary tej tablicy (26,3 x 33,4 cm) sprawiły, z˙e trafiła ona do jego zbiorów. Równiez˙ powszechne i modne w czasach romantyzmu zaintereso-wanie s´redniowieczem było impulsem, by zakładac´ kolekcje dzieł z tej epoki. Prawdopodobnie Prehn nie wiedział, jak wysokiej klasy dzieło zakupił i jak głe˛bokie tres´ci ono kryje.

(24)

Zastana-O frankfurckim Zastana-Ogrodzie rajskim mówi sie˛, z˙e jest klejnotem zbiorów Das Städel Museum, gdyz˙ jej niewielkie wymiary, skrz ˛ace sie˛, niezwykle inten-sywne, nasycone barwy, emaliowa faktura czyni ˛a z niej niemal jubilerski kosztowny przedmiot, znak zamoz˙nos´ci i poboz˙nos´ci zarazem. Niemoz˙liwe jest dzisiaj jednoznaczne okres´lenie jej pierwotnego przeznaczenia. Badacze wysuwaj ˛a róz˙ne koncepcje. Zgadzaj ˛a sie˛ co do jednej kwestii, mianowicie, z˙e tablica ta była obiektem kultu, słuz˙yła modlitwie, kontemplacji. Na jej przykładzie moz˙emy poznac´ tres´ciow ˛a głe˛bie˛ maryjnych ogrodów zamknio-nych. Pod wzgle˛dem stylistycznym tablica nalez˙y do czołowych dzieł gotyku mie˛dzynarodowego, gdzie postaci s´wie˛tych tworz ˛a grupe˛ dworskiego towa-rzystwa. Autor osadził scene˛ w ogrodzie, zapewne usytuowanym wysoko, co sugerowałby widoczny zza ogrodzenia wierzchołek drzewa, w przestrzeni otoczonej wysokim, warownym murem, byc´ moz˙e zamkowym, w której przy-roda uobecnia stan wiecznej wiosny. Dojrzałos´ci kompozycyjnej, przemys´la-nemu rozplanowaniu poszczególnych elementów (postaci s´wie˛tych tworz ˛a trójk ˛at, w którego wierzchołku zasiada Madonna) odpowiada głe˛boka tres´c´. Zwykły stół ogrodowy staje sie˛ ołtarzem. Ls´ni ˛aco biały, niespotykany w sztu-ce ani zapewne wówczas w z˙yciu, byc´ moz˙e marmurowy mur symbolizuje niebian´sk ˛a warownie˛, a słyn ˛acy z leczniczych i apotropaicznych włas´ciwos´ci barwinek obezwładnia lez˙ ˛acego w jego pn ˛aczach smoka65. Prosty kamienny zbiornik na wode˛ z drewnianym odpływem i pływaj ˛acymi w s´rodku rybami, na które poluje zimorodek, jest nie tylko nieodzownym elementem ówczes-nych realówczes-nych ogrodów, ale i symbolicznym znakiem z´ródła z˙ycia. Wewn ˛atrz ogrodu znajduje sie˛ wysoka, umocniona deskami ława darniowa, pełni ˛aca funkcje rabaty kwietnej. Tego rodzaju ława66 nalez˙ała do wyposaz˙enia luksusowych ogrodów, o czym s´wiadczy bogactwo porastaj ˛acych j ˛a gatunków kwiatów.

wiaj ˛aca jest kwestia przeznaczenia, charakter tablicy, która, jak zaznacza Hartlaub, nie była typowym obrazkiem, ale mogła stanowic´ wieczko szkatułki, jak ˛a młodzieniec wre˛czał swej narzeczonej. Zbiory Stadtgeschichtliche Museum w 1922 r. stały sie˛ własnos´ci ˛a Städelsches Kunstinstitut we Frankfurcie. Obraz figuruje w katalogu z 1924 r. pod numerem 131. Zob. H a r t l a u b, dz. cyt., s. 3; takz˙e: G. M ü n z e l, Das Frankfurter Paradiesgärtlein, „Das

Münster”, 9(1956), s. 14-22; V e t t e r, Das Frankfurter Paradiesgärtlein, passim.

65Nie sposób zaprezentowac´ tu całos´ci złoz˙onego programu tablicy z Frankfurtu, która wci ˛az˙ pozostawia wiele niejasnos´ci i moz˙liwos´ci interpretacyjnych, dlatego odsyłam do lektur wymienionych w przypisie 64.

66W dalszej cze˛s´ci artykułu s ˛a przedstawione przykłady, w których ława darniowa wyste˛-puje jako zasadniczy element kompozycji. Omówiona jest ich konstrukcja i funkcja.

(25)

Przejrzyst ˛a idee˛ ogrodu zamknie˛tego z motywem podobnego warownego muru prezentuje tryptyk, nadren´skiego mistrza Stefana Lochnera, powstały mie˛dzy 1445-1450 (Kolonia, Wallraf-Richartz Museum, il. 15). Na niewiel-kiej, mierz ˛acej 31,3 x 27,5 cm s´rodkowej tablicy artysta skoncentrował kilka motywów: Madonny Pokornej, koronowanej przez anioły Madonny z Dzie-ci ˛atkiem w hortus conclusus. Ogród jest nad wyraz skromn ˛a, niewielk ˛a, płas-k ˛a ł ˛aczk ˛a, pokryt ˛a niskimi kwiatami, ziołami i traw ˛a. Siedz ˛aca w nim monu-mentalna postac´ Maryi swoj ˛a skal ˛a wydaje sie˛ zbyt wielka w stosunku do rozmiarów ogródka, który mimo swej skromnos´ci jest miejscem szczególnym. S´wiadczy o tym rodzaj ogrodzenia − mur z otworami strzelniczymi, zwien´-czony blankami i umieszzwien´-czonymi w dwóch naroz˙nikach wiez˙ami, które koro-nuj ˛a szpiczaste hełmy67. Jest to typowy układ ówczesnych murów miejskich. Elementy architektury miejskiej lub zamkowej, wyste˛puj ˛ace w tym maryjnym konteks´cie, sugeruj ˛a odczytanie tego obszaru jako Niebian´skiej Jerozolimy lub boskiego strzez˙onego hortus conclusus. Poza murem jest tylko złote tło, wzmagaj ˛ace wraz˙enie izolacji i zamknie˛cia, a przede wszystkim wskazuj ˛ace, z˙e ten ogród to sfera niebian´ska. Ponad ogrodem szybuj ˛a koronuj ˛acy Maryje˛ aniołowie. Przestrzen´ hortusu zarezerwowana jest wył ˛acznie dla Madonny i Dzieci ˛atka. Ich obecnos´c´ decyduje o niezwykłym charakterze i znaczeniu tego obszaru.

Francuska miniatura Dulce Dame de misericorde (Heures à l’usage de

Paris, ms 35, fol. 169, Paris, Petit Palais68) z pocz ˛atku XV w. przedstawia Maryje˛ w typie lactans, któr ˛a osłania baldachim, a za Jej plecami rozpie˛to wzorzyst ˛a brokatow ˛a tkanin ˛a. Sceneri ˛a dla tej uroczystej tronowej konstrukcji jest z˙ywopłot z białych i czerwonych róz˙, oplataj ˛acy prosty, kratownicowy płot, zbudowany z delikatnych pre˛tów. Maryje˛ flankuj ˛a ubrani w alby dwaj aniołowie, przygrywaj ˛acy na harfie i portatywie. Scene˛ wpisan ˛a w arkade˛ otacza bogata dekoracja floralna, w któr ˛a wtopione zostały wizerunki anio-łów, muzykuj ˛acych na lutni i fideli. Zestaw kwiatów w bordiurze, ws´ród których moz˙na rozpoznac´ fiołki, mniszek lekarski, chabry, goz´dziki, piwonie, barwinek, orliki oraz stokrotki, wplecione w inicjał litery D, tworzy obraz ogrodu i ewokuje jego przestrzen´. Repertuar kwiatów jest typowy dla

wszyst-67Elementy ogrodzenia, sugeruj ˛ace przestrzen´ zamknie˛t ˛a w postaci warownego muru lub architektoniczno-tronowej architektury wkomponowanej we fragment umocnienia, prezentuj ˛a dzieła m.in. Mistrza Ołtarza Berswordta (Bielefeld, Neustädter Marienkirche, 1400) oraz grafika Mistrza E.S. z 1466 r. W obu przypadkach zaprezentowano tylko naroz˙nik ogrodu, fragment ławy darniowej i skrawek ziemi.

Cytaty

Powiązane dokumenty

Koyré mówi, z˙e niewystarczaj ˛aca jest taka charakterystyka rozwoju nauki, w której zwraca sie˛ uwage˛ jedynie na przyrost nowych faktów, twierdzen´ czy praw

Z personalistycznego celu państwa wynika zarówno jego służebny, pomocni- czy charakter – nie obywatele winni być sługami państwa, lecz państwo sługą oby- wateli, winno

W drugiej części dysertacji Autor zajmuje się przede wszystkim kwestią wpływu południo- woafrykańskich doświadczeń części polityków brytyjskich na kształtowanie ich koncepcji

Przedstawianie tych tragicznych wydarzeń jako rozgrywających się wyłącznie na tym najsławniejszym placu Chin, i to tylko jako rozstrzeliwanie tam, czy miażdżenie czołgami,

nelli ucieszył się ze spotkania z młodym Czartoryskim także przez wzgląd na Amparo, z którą przed jedenastu laty prowadził rozmowy na temat wspar - cia przez papieża

Polska zorganizowaMaby przestrzen´ od BaMtyku po BaMkany i Kaukaz, aby powstrzymac´ imperializm Niemiec i ZSRR, zabez- pieczyc´ pokój w Europie oraz wolnos´c´ i rozwój pan´stw na

The experimental data analysis as for the image of a successful pupil (ideal self) of pupils with the average level of personal effectiveness (figure 2) shows that the percentage

Wydaje sie˛ takz˙e, z˙e rola coacha, który jest osob ˛a duchown ˛a lub s´wieckim nauczycielem religii, polega na stworzeniu szerszej i cze˛sto bardziej obiek- tywnej