Seria: Edukacja Muzyczna 2011, z. VI
Maryla RENAT
AJD CzĊstochowa
Pocz
ątki polskiej sonaty skrzypcowej
1. Uwagi o polskiej muzyce instrumentalnej
doby baroku i oĞwiecenia
W muzyce polskiej XVII i XVIII wieku dominowaáy formy wokalno-instru- mentalne, tym niemniej muzyka instrumentalna posiadaáa swój niezaleĪny roz-wój. Bardzo wiele utworów (w tym sonat) tamtego okresu zaginĊáo, posiadamy jedynie informacje o ich potencjalnym istnieniu, dlatego teĪ peána ocena rodzi-mej twórczoĞci instrumentalnej tego okresu jest trudna. Liczne badania nad mu-zyką staropolską dotyczyáy problematyki ówczesnego Īycia muzycznego, dzia-áalnoĞci kapel i repertuaru przez nie wykonywanego, kameralnego i orkiestro-wego. Dowiodáy one duĪej ĪywotnoĞci instrumentalnego repertuaru i jego duĪe-go znaczenia w ówczesnym polskim Īyciu muzycznym. Hieronim Feicht pisze: „Bardzo waĪnym i charakterystycznym zjawiskiem naszej muzyki XVIII wieku jest przejĊcie repertuaru symfonicznego przez kapele mieszczaĔskie od […] kapel magnackich. WáaĞnie pierwsze polskie symfonie powstaáy nie w kapelach magnackich, jeno – Szczurowskiego w Bursie Krakowskiej, Hilariusa w wielu Ĕ-skiej kapeli pijarĔ-skiej, Milwida w parafialnej kapeli w CzerwiĔsku. Miejscem wykonywania tych symfonii mógá byü przez caáy wiek XVIII tylko jeszcze ko-Ğcióá, bo mieszczaĔstwo nie rozporządzaáo ani obszernymi salami ratuszowymi, ani tym bardziej koncertowymi. […] Wobec miejsca wykonywania tych powa Ī-nych utworów – koĞcioáa […] mamy liczne sonaty, adagia, andante «pro pro-cessione» ĩebrowskiego, jak i symfonie, grane przed lub po sumie. […] JuĪ ten repertuar wskazuje, Īe grywająca sonaty np. bracka kapela strzeleĔska nie mo-gáa, mimo Īe bracka, skáadaü siĊ z nie czytających nut uzualistów, a kapela pie-raĔska, mająca w spisie z 1763 r. «symfoniów» i sonat 40, musiaáa staü na
od-powiednim poziomie”1. Te konkretne dane o dziaáających wówczas zespoáach ilustrują doĞü zaawansowany poziom czysto instrumentalnego wykonawstwa muzycznego czasów przedrozbiorowych w Polsce. JuĪ podana liczba 40 sonat moĪe prowadziü do wniosku, Īe wĞród nich musiaáo byü sporo utworów kompo-zytorów obcych. Wnioskowaniem swym Feicht wychodzi juĪ wprawdzie poza epokĊ baroku, co koresponduje z okresem powstania kolejnych, po SzarzyĔ-skim, polskich sonat skrzypcowych.
Polska barokowa twórczoĞü instrumentalna wypowiadaáa siĊ gáównie na gruncie muzyki tanecznej, „która jako chorea polonica zdobyáa duĪą popular-noĞü, na co wskazują liczne jej zbiory w róĪnych krajach europejskich” – ko-mentują ChomiĔscy2. W okresie Ğrodkowego i póĨnego baroku stan muzyki instrumentalnej zasadniczo siĊ nie zmieniá, nadal dominowaáa muzyka taneczna, aczkolwiek najnowsze badania wskazują wyraĨnie, iĪ triowe i solowe sonaty skrzypcowe w rodzimej twórczoĞci wystĊpowaáy. Jak podają ChomiĔscy, „pene-tracje Ĩródáoznawcze Jana WĊcowskiego, badania inwentarzy krakowskich, przemyskich i innych archiwaliów, dostarczyáy informacji o istnieniu sonat Franciszka Liliusa, Marcina Mielczewskiego, Bartáomieja PĊkiela, Jacka RóĪyc-kiego, Marcina Kielczowskiego”3. Zygmunt M. Szweykowski w wykazie twór-czoĞci Franciszka Liliusa (zm. przed 1657) podaje 3 sonaty:
1) Sonata na 4 skrzypiec.
2) Sonata na 2 Cantus, Altus, Bassus. 3) Sonata o nazwie: „super Bathala”.
Sonaty te niestety nie zachowaáy siĊ. W omówieniu twórczoĞci Franciszka Liliusa autor hasáa encyklopedycznego zauwaĪa pewne wáaĞciwoĞci stylu in-strumentalnego tego kompozytora na przykáadzie fragmentu utworu wokalno-instrumentalnego: „WstĊpna sinfonia koncertu [koncertu „Jubilate Deo” – przyp. M.R.] daje wyobraĪenie o instrumentalnej twórczoĞci F. Liliusa. Jest to bowiem typowa cząstka kameralnej canzony z zastosowaniem na początku tzw. rytmu canzonowego i imitacji rozpoczynającej utwór”4.
OdnoĞnie do Marcina Mielczewskiego, Barbara Przybyszewska-JarmiĔska w katalogu tematycznym dzieá kompozytora podaje informacje o dwóch sona-tach autora canzon:
1) pod numerem 110. Sonata Martini Mielczowski a 9, 2) pod numerem 111. Sonata M. M. a 10.
1
H. Feicht, Nowe spojrzenie na muzykĊ polską XVIII wieku, [w:] Studia nad muzyką polskiego
renesansu i baroku, PWM, Kraków 1980, s. 515.
2
J.M. ChomiĔski, K. Wilkowska-ChomiĔska, Historia muzyki polskiej, cz. 1, PWM, Kraków 1995, s. 169.
3
TamĪe, s. 188.
4
Z.M. Szweykowski, Lilius Franciszek, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. CzĊĞü biograficzna:
klá, red. E. DziĊbowska, PWM, Kraków 1997, s. 357. Rytm canzonowy, czyli motyw czoáowy,
Obydwie pozycje są zaginione, a dane na ich temat zostaáy ustalone na pod-stawie inwentarza oo. karmelitów z Krakowa5.
Bartáomiej PĊkiel znany jest w historii muzyki polskiej gáównie jako twórca wokalnej muzyki religijnej. W krakowskim inwentarzu figuruje adnotacja o ist- nieniu Sonaty B. P. a 2.6 oraz dwóch sonatach Jacka RóĪyckiego. „ĝladem twór-czoĞci instrumentalnej [Jacka RóĪyckiego – przyp. M.R.] – pisze Aleksandra Patalas – są 2 sonaty wzmiankowane w inwentarzu kapeli krakowskich karmeli-tów, z których jedna byü moĪe kontynuuje tradycjĊ canzony (Sonata di Legi 6), druga «Cerviensciana» byáaby rzadkim w muzyce polskiej przykáadem sonaty solowej (Sonata Cerviensciana Solo Violino)”7. Na temat twórczoĞci ostatniego, wymienionego przez ChomiĔskich, kompozytora, Marcina Kielczowskiego pol-skie piĞmiennictwo nie podaje bliĪszych informacji.
Na podstawie tych danych naleĪy wiĊc stwierdziü, Īe forma sonaty skrzyp-cowej w muzyce polskiej XVII wieku byáa kultywowana, i to w róĪnych odmia-nach obsady. Utwory te takĪe wykonywano. Brak zachowanego materiaáu nuto-wego niestety nie pozwala na ustalenie cech stylistycznych sonat oraz stopnia technicznego wykorzystania w nich skrzypiec. Jedyną zachowaną XVII-wieczną sonatą skrzypcową jest sonata triowa Stanisáawa Sylwestra SzarzyĔskiego.
2. Stanis
áaw Sylwester SzarzyĔski, Sonata D-dur na 2 skrzypiec
i basso continuo – pierwsza zachowana polska sonata
skrzypcowa
„Jako jeden z niewielu zachowanych polskich utworów instrumentalnych doby baroku, Sonata Stanisáawa Sylwestra SzarzyĔskiego juĪ od chwili jej wy-dobycia na Ğwiatáo dzienne przez Aleksandra PoliĔskiego staáa siĊ dzieáem nie-zwykle popularnym” – tym stwierdzeniem otworzyá Marcin Szelest swój kry-tyczny artykuá o jedynej zachowanej polskiej sonacie skrzypcowej XVII wieku, której najstarsza zachowana kopia, autorstwa Jana Rybickiego, datowana jest na rok 17068. Pierwszego analitycznego omówienia utworu dokonaá Adolf ChybiĔ-ski w 1928 roku. Zinterpretowaá on formĊ sonaty jako schemat sonaty da chiesa
5
B. Przybyszewska-JarmiĔska, Marcin Mielczewski – katalog tematyczny utworów, [w:] Marcin
Mielczewski. Studia, red. Z.M. Szweykowski, Musica Iagellonica, Kraków 1999, s. 62.
6
Z. DobrzaĔska, PĊkiel Bartáomiej, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. CzĊĞü biograficzna: Pe–R, red. E. DziĊbowska, PWM, Kraków 2004, s. 85.
7
A. Patalas, RóĪycki Jacek, [w:] Encyklopedia muzyczna…, Pe–R, s. 497.
8
M. Szelest, Sonata Stanisáawa Sylwestra SzarzyĔskiego w kontekĞcie repertuaru europejskiego, „Muzyka” 2001, nr 1, s. 5. Jest to najnowsza publikacja na temat tego bardzo istotnego dla hi-storii polskiej muzyki skrzypcowej utworu; krótka wzmianka w haĞle encyklopedycznym, au-torstwa Tomasza JasiĔskiego, bazuje na wnioskach M. Szelesta (Encyklopedia muzyczna PWM.
z wyróĪnieniem 7 odcinków; póĨniej uwagi na jej temat uczyniá Zdzisáaw Ja-chimecki, podtrzymując interpretacjĊ siedmioodcinkowego ukáadu budowy. Obydwaj pierwsi analitycy Sonaty SzarzyĔskiego dostrzegli w jej formie wpáy-wy dawnej canzony wáoskiej. Pogląd ten utrzymywaá równieĪ Krzysztof Bie-gaĔski: „Utwór ten, mimo swej nazwy, jest w rzeczywistoĞci siedmioczĊĞciową canzoną, wykazującą wiĊkszą jednolitoĞü niĪ analogiczne dzieáa JarzĊbskiego czy Mielczewskiego”9. Taka interpretacja sonaty byáa powielana w innych publi-kacjach. Hieronim Feicht uwagi na jej temat powtarza z kolei za Jachimeckim:
Pierwsza cząstka sonaty w tempie adagio, w takcie trójdzielnym, liczy 23 takty i zostaje powtórzona dokáadnie jako ostatnia czĊĞü utworu. Są to wiĊc niejako ramy dĨwiĊkowe dzieáa, nastrojone na bardzo powaĪny ton. Kontrastująca druga czĊĞü sonaty, allegro w takcie caáym, liczy 26 taktów. Jej odpowiednikiem jest znów przedostatnia czĊĞü kom-pozycji w takim samym tempie, ale w rytmie na 12Ú
8. Trzy czáony Ğrodkowe liczą po
7 taktów, przy czym ich wewnĊtrzny czáon jest w tempie allegro, czáony zaĞ zewnĊtrzne w tempie grave. DziĊki takiemu ukáadowi nabiera caáoĞü znacznego urozmaicenia. Tkwi ono takĪe w odmiennej technice zastosowanej w konstrukcji czáonów, z których: pierw-szy i ostatni opierają siĊ na równoczeĞnie brzmiącym dwugáosie, czĊĞci zaĞ szybkie prze-biegają w dialogach imitacyjnych obu instrumentów lub caákowicie solistycznie. LatyĔ-ski duch formy cechuje to piĊkne dzieáo kompozytora polskiego, bĊdące prawdziwą ozdobą historii muzyki naszej w tej epoce10.
Analiza ta zostaáa tutaj przytoczona w caáoĞci jako wyraz okreĞlonego sta-nowiska naszych muzykologów sprzed kilkudziesiĊciu lat na temat tego, tak waĪnego w dziejach muzyki staropolskiej, utworu.
Nowe spojrzenie, autorstwa Józefa i Krystyny ChomiĔskich, klasyfikuje utwór jako formĊ odpowiadającą typowi sonaty da chiesa w czteroczĊĞciowym ukáadzie cyklicznym zawierającym skontrastowaną agogicznie i rytmicznie czĊĞü trzecią, opartą jednakĪe na powtarzanym materiale (Grave – Allegro – Grave – Allegro). WáaĞnie ta czĊĞü przysparzaáa historykom najwiĊcej pytaĔ. Rozbijano ją formalnie na 4 oddzielne jednostki ze wzglĊdu na zmiany tempa i stąd caáa sonata byáa interpretowana jako siedmioczĊĞciowa. ChomiĔscy kon-kludują: „Konstrukcji tej nie moĪna rozbijaü, poniewaĪ tematycznie tworzy jed-nolitą caáoĞü”11.
Jako sonatĊ koĞcielną interpretują utwór SzarzyĔskiego duĪo wczeĞniej (przed klasyfikacją ChomiĔskich) Zdzisáaw Jahnke i Zygmunt Sitowski. Przy-toczmy ich opis utworu: „Napis na okáadce jej rĊkopisu: Sonata a 2 VV. Pro organo. Authore R.P.S. SzarzyĔski. Anno Domini 1706. Die Decem 6. Ex operi-bus J.A.M. Rybicki. Jest to typowa sonata da chiesa tak ze wzglĊdu na swą bu-dowĊ (choü SzarzyĔski nie trzyma siĊ niewolniczego czteroczĊĞciowego
9 K. BiegaĔski, Komentarz wydawniczy, [w:] S.S. SzarzyĔski, Sonata a due violini con basso pro
organo, redakcja A. ChybiĔski, realizacja basu cyfrowanego K. Sikorski, opracowanie
wyko-nawcze T. Ochlewski, seria „Musica Viva”, PWM, Kraków 1984 (okáadka).
10
H. Feicht, Sonata SzarzyĔskiego, [w:] Studia nad muzyką polskiego renesansu i baroku, s. 151–152.
11
matu Corelliego), jak i na swój majestatyczny charakter. W czĊĞciach powol-nych zjawia siĊ homofoniczny, szeroki Ğpiew w postaci dwugáosu lub sola skrzypcowego, natomiast w czĊĞciach Īywych SzarzyĔski stosuje obok homofo-nii równieĪ technikĊ imitacyjną. Sonata SzarzyĔskiego jest jednym z najcenniej-szych zabytków staropolskiej muzyki skrzypcowej i Īaáowaü trzeba, Īe nie za-chowaáy siĊ inne dzieáa tego rodzaju”12. Autorzy ci, skrzypkowie – pedagodzy, nie podejmują jednakĪe szczegóáowych rozwaĪaĔ co do jej budowy formalnej.
Koncepcja ChomiĔskich, polegająca na zespoleniu Ğrodkowych odcinków zróĪnicowanych agogicznie w jedną czĊĞü – o czym wyĪej juĪ wspomniano – jest caákowicie uzasadniona.
Przytoczmy zatem skrótową analizĊ Sonaty SzarzyĔskiego uwzglĊdniającą przebieg materiaáu, Ğrodki techniczne i ogólny plan harmoniczny.
STANISàAW SYLWESTER SZARZYēSKI – SONATA D-DUR SCHEMAT FORMALNY I czĊĞü Adagio A D-dur II czĊĞü Allegro B D-dur ĺ A-dur III czĊĞü
Grave – Allegro – Grave – Allegro
C D C D1
E-dur E – A A-dur A – D
IV czĊĞü
Adagio (powtórzenie I czĊĞci) A
D-dur
I czĊĞü, Adagio w metrum 3Ú
4 (23 takty), posiada dwie fazy. SonatĊ otwiera piĊciotaktowa, wznosząca fraza realizowana przez dwoje skrzypiec; odpowiada jej druga fraza realizowana analogicznie z wychyleniem do A-dur – obydwie frazy ksztaátują pierwszą fazĊ. Drugą fazĊ inicjuje nowa myĞl dwutaktowa prze-prowadzona imitacyjnie. Nową frazĊ intonują II skrzypce, imitacja w I skrzyp-cach nastĊpuje w inwersji. Kolejna projekcja frazy (II skrzypce) powtarza postaü inwertywną i zasadniczą (I skrzypce), caáoĞü wieĔczy formuáa kadencyjna. W I czĊĞci zatem obydwa instrumenty wspóádziaáają dwojako: homofonicznie i polifonicznie (imitacyjnie). KoĔcząca kadencja zawieszona prowadzi elizyjnie do II czĊĞci.
12
Przykáad 1. Stanisáaw Sylwester SzarzyĔski, Sonata D-dur na 2 skrzypiec i b. c., I czĊĞü, takty
początkowe
II czĊĞü, Allegro (26 taktów) w metrum „c”, utrzymana jest w fakturze figu-racyjnej z zastosowaniem techniki imitacyjnej. Figuracyjny temat zaintonowany przez I skrzypce odznacza siĊ wyrazistym motywem czoáowym ze skokiem oktawowym i repetowaną wysokoĞcią, po czym nastĊpuje ciąg figuracyjny. II skrzypce imitują temat kwintĊ wyĪej z pominiĊciem wstĊpnego skoku okta-wowego. Kolejne wystąpienia tematu wnoszą zmiany interwaáowe, rozwiniĊcia tematu prowadzone są przez obydwa instrumenty w paralelnych tercjach13
. W dalszej narracji SzarzyĔski wyodrĊbnia motywy tematu i poddaje sekwencyj-nym przeprowadzeniom. Zatem technika imitacyjna stosowana jest tu w odnie-sieniu do caáego tematu, jak i jego cząstek. Przebieg myĞli muzycznych toczy siĊ wedáug zasady imitacyjnej korespondencji, dopeánianej paralelnie prowadzony-mi figuracjaprowadzony-mi dwojga skrzypiec. W planie harmonicznym wystĊpują odniesie-nia do dominant drugiego i trzeciego stopodniesie-nia (A, E) i powroty do tonacji gáów-nej; docelowo II czĊĞü moduluje do A-dur.
13
Prowadzenie figuracji w paralelnych tercjach przez dwoje skrzypiec wystĊpowaáo takĪe w can- zonach Mielczewskiego.
Przykáad 2. Stanisáaw Sylwester SzarzyĔski, Sonata D-dur na 2 skrzypiec i b. c., II czĊĞü, temat
III czĊĞü, Grave (c), Allegro (12Ú
8), Grave (c), Allegro (12Ú8) (49 taktów), jest
oczywiĞcie najdáuĪsza, záoĪona z czterech ogniw, przy czym ogniwa: trzecie i czwarte są powtórzeniem materiaáu dwóch pierwszych ogniw z transpozycją o kwartĊ w górĊ. Otwierające Grave to spokojna kantylena o recytatywnym charakterze (tonacja E-dur) i doĞü zróĪnicowanej rytmice, która tworzy wstĊp do figuracyjnego Allegro. NastĊpuje tutaj duĪy kontrast agogiczno-rytmiczny, wy-nikający równieĪ ze zmiany pulsu dwudzielnego na trójdzielny. Temat Allegra utworzony jest przez trzykrotne powtórzenie inicjalnego motywu ze zmianami interwaáowymi w kolejnych powtórzeniach. Po nim tworzy siĊ jego monoryt-miczne rozwiniĊcie (ciąg szesnastkowych figuracji) i powtórka tematu. Ukáad materiaáu Allegra tworzy prosty schemat a b a1. Tonalnie wystĊpuje tutaj przej-Ğcie od tonacji E-dur do A-dur. Pierwsze Grave i Allegro wykonują w caáoĞci II skrzypce solo.
Drugie Grave powtarza w caáoĞci materiaá poprzedniego z transpozycją do A-dur (I skrzypce solo), z kolei drugie Allegro, podejmując równieĪ materiaá poprzedniego Allegra, temat intonuje w wersji solowej w I skrzypcach i rozwija go juĪ z udziaáem obydwu instrumentów, dając tym samym podsumowanie du-alistycznej agogicznie III czĊĞci sonaty. Imitacje w drugim Allegro prowadzone są na tej samej zasadzie co w II czĊĞci , a wiĊc są tu imitacje caáego tematu, jak i wyodrĊbnionych odcinków figuracyjnych. W ostatnich taktach III czĊĞci oby-dwa instrumenty áączą siĊ, powtarzając kilkakrotnie motyw czoáowy tematu w równolegáych tercjach, tworząc zejĞcie kadencyjne. Plan tonalny drugiego Allegra powraca z A-dur do gáównej tonacji D-dur.
Przykáad 3. Stanisáaw Sylwester SzarzyĔski, Sonata D-dur na 2 skrzypiec i b. c., III czĊĞü,
koĔ-cowe takty Grave z przejĞciem do Allegro
IV czĊĞü, Adagio, jest dokáadnym powtórzeniem I czĊĞci.
Dokáadne powtórzenie wstĊpnego Adagio w roli IV czĊĞci równieĪ byáo przedmiotem dociekaĔ badaczy. Autor cytowanego na wstĊpie rozwaĪaĔ o tej sonacie artykuáu, dokonuje próby znalezienia wzorca w utworach wáoskich i niemieckich (z analogicznego okresu) takiego rozwiązania formalnego – nie dochodzi jednak do jednoznacznej konkluzji. Odnotowując caáy tok swoich przemyĞleĔ (w duĪym stopniu z pozycji edytora muzycznego), dochodzi do hi-potetycznego wniosku: „Nie moĪna oczywiĞcie stwierdziü, na którym etapie transmisji utworu dodano powtórzenie początkowej sekcji; byü moĪe Rybicki nie jest autorem, a jedynie kopistą tej «poprawki». Trudno takĪe rozstrzygnąü, dlaczego zostaáa ona wprowadzona. Najprawdopodobniej jej autor uwaĪaá za-koĔczenie Allegra za zbyt raptowne i czuá koniecznoĞü áagodniejszego zamkniĊ-cia utworu”14. JednoczeĞnie Marcin Szelest zauwaĪa, Īe z punktu widzenia kon-tekstu historycznego powtórzenie początkowej wolnej czĊĞci na koĔcu utworu
14
w kompozycjach wáoskich nie wystĊpuje. Jedyny przypadek dokáadnego powtó-rzenia na koĔcu sonaty triowej początkowego niefugowanego odcinka ma miej-sce w Sonacie a 2 Violini Johanna Schmelzera, austriackiego wirtuoza i kompo-zytora II poáowy XVII wieku (prawdopodobnie nauczyciela Heinricha I. Bibe-ra). NaleĪy tu podkreĞliü fakt, Īe dokáadne powtórzenia wstĊpnych ogniw na koĔcu utworu jako „chwyt formalny” wystĊpowaáy w kontekĞcie bardzo bli-skim, jakim są canzony JarzĊbskiego i Mielczewskiego (np. Canzona secondo,
Canzona terza, Canzona quinta JarzĊbskiego, Canzona prima a 2, Canzona secondo a 2 Mielczewskiego). W odróĪnieniu od Sonaty SzarzyĔskiego byáy to
odcinki imitacyjne utrzymane w tempie umiarkowanym.
Partia basso continuo (w wydaniu PWM z serii „Musica Viva”15) zrealizowa-na przez Kazimierza Sikorskiego obok swej oczywistej roli tworzenia kanwy har-monicznej prowadzi dodatkowy gáos melodyczny (lub dwa gáosy) kontrapunktują-cy gáosy skrzypcowe lub wspóáuczestniczące w imitacjach, jak to ma miejsce w III czĊĞci. Tutaj solistyczne potraktowanie skrzypiec uaktywnia melodycznie partiĊ continua. W wydaniu z serii „Musica Viva” podany jest gáos basowy z cyfrowymi oznaczeniami wraz z jego realizacją. Oscyluje ona pomiĊdzy trzy- i czterogáosową fakturą z zastosowaniem licznych opóĨnieĔ (zwáaszcza tercji, która opóĨniana jest najpierw z góry, potem z doáu) – ten „chwyt harmoniczny” stosowany jest przez Sikorskiego bardzo czĊsto w I czĊĞci Sonaty. Jak podaje Franciszek Wesoáowski w pracy poĞwiĊconej zagadnieniom realizacji basso continuo, byáo to „ulubione opóĨnienie” w akordach towarzyszących wokalnej monodii16. W czĊĞciach wol-nych partia organowa zawiera liczne dĨwiĊki przejĞciowe wypeániające treĞü har-moniczną linii skrzypcowej prowadzonej w dáuĪszych wartoĞciach; we fragmen-tach szybkich posáuguje siĊ imitacją, wzmoĪoną w ogniwach solistycznych III czĊĞci (realizowanych solowo najpierw przez II skrzypce, potem przez I skrzyp-ce). W klasyfikacji stylów realizacji basso continuo, podanej przez Weso áowskie-go, ten rodzaj opracowania zbliĪa siĊ do tzw. generaábasu motetowo-solistycznego (wedáug pierwszej zasady: dwa gáosy w prawej rĊce i dwa w lewej), realizowane-go najczĊĞciej czterogáosowo z wprowadzeniem Ğrodków polifonicznych i osz- czĊdnymi dyminucjami (rozdrobnieniami rytmicznymi) w kadencjach17.
Technika skrzypcowa w Sonacie D-dur SzarzyĔskiego bazuje na grze ario-zyjnej (termin przyjĊty od Tomasza JasiĔskiego, autora hasáa
15
Wedáug Marcina Szelesta, wydanie to jest przedrukiem wydania z 1958 roku pod red. Zygmun-ta M. Szweykowskiego, a to z kolei poprawioną reedycją wydania przedwojennego z 1928 ro-ku, opracowanego przez Adolfa ChybiĔskiego. Autorstwo tego opracowania w wydaniu z 1984 roku, które jest podstawą powyĪszej analizy, zostaáo odnotowane. Z kolei autor komentowane-go tutaj artykuáu nie omawia realizacji basso continuo Kazimierza Sikorskiekomentowane-go.
16
F. Wesoáowski, Basso continuo. Teoria i praktyka, Akademia Muzyczna im. GraĪyny i Kiejstu-ta Bacewiczów w àodzi, wyd. 3, àódĨ 2006, s. 93.
17
TamĪe, s. 92. Autor tĊ typologiĊ podaje za: G. Sabattini, Regola facile e breve per suonare
go o SzarzyĔskim) i figuracyjnej. Wykorzystanie skali instrumentu siĊga III pozycji. Ambitus wysokoĞciowy obejmuje zakres dĨwiĊków: g–d3, czyli do-káadnie do najwyĪszego dĨwiĊku III pozycji na najwyĪszej strunie. NajniĪszy rejestr stosowany jest oszczĊdnie, potrącanie dĨwiĊków na strunie G wynika najczĊĞciej z pochodów sekwencyjnych. Niemniej zakres wysokoĞci dĨwiĊko-wych na najniĪszej strunie jest szerszy niĪ w canzonach Mielczewskiego – obejmuje szeregi kilkunastu dĨwiĊków toku figuracyjnego (oczywiĞcie z powtó-rzeniami wysokoĞci), stosowanych tylko w czĊĞciach szybkich.
Strona ekspresyjna pierwszej, zachowanej polskiej sonaty triowej przedsta-wia typowy dla instrumentalnej muzyki barokowej dualizm: powolna, dostojna, skupiona czĊĞü wolna, której przeciwstawiane są Īywe, ruchliwe czĊĞci figura-cyjne. Dokonując dalszych, dokáadniejszych rozróĪnieĔ charakteru wyrazowego, trzeba wskazaü na pewne odcienie i niuanse. I czĊĞü – by uĪyü sformuáowania Zdzisáawa Jachimeckiego – „nastrojona na bardzo powaĪny ton” jest Ğpiewną kantyleną w spokojnym, miarowym ruchu (takĪe w drugiej fazie z imitacjami) o charakterze arii. Pierwsze figuracyjno-fugowane Allegro z symetrycznym ukáa- dem grup figuracyjnych przedstawia charakter powaĪnego studium kontrapunk-tycznego, nieco surowego, obiektywnego w wyrazie emocjonalnym, a w którym wzrost poziomu energetycznego nastĊpuje w odcinkach dwugáosu figuracyjnego w obydwu instrumentach. Odcinki Grave z III czĊĞci są rytmicznie urozmaicone i od strony wyrazowej zbliĪają siĊ do recytatywu z kulminacją w przedostatnim takcie, z kolei sąsiadujące z nimi Allegra w trójdzielnym pulsie przywoáują ra-dosny charakter taneczny.
Usytuowanie stylistyczne i ustalenie kontekstu twórczoĞci europejskiej dla kompozycji SzarzyĔskiego byáo gáównym problemem badawczym artykuáu Marcina Szelesta. Autor dokonaá analizy porównawczej wybranych fragmentów sonaty z fragmentami utworów kompozytorów XVII-wiecznych, takich jak: Carlo A. Lonati (Sinfonia in C), Giovanni Vitali (Sonata in D op. 2 nr 1), Lelio Colista (Sonata a 3 in D), Alessandro Stradella (Sinfonia in C), Johann Schmel-zer (Sonata in g), która prowadzi do wniosku, Īe istnieje wiele podobieĔstw w samym jĊzyku dĨwiĊkowym (budowa tematów, prowadzenie linii basu) miĊ-dzy sonatą polską a rozwiązaniami u kompozytorów wáoskich. Odcinki solowe dla obu instrumentów, które zastosowaá SzarzyĔski, wystĊpowaáy równieĪ w sonatach triowych z krĊgu weneckiego oraz w sonatach Johanna Schmelzera; z kolei w wolnych odcinkach utworu SzarzyĔskiego dają siĊ odczytaü wpáywy rzymskie18. We wnioskach koĔcowych czytamy: „Przykáady rozwiązaĔ melo-dycznych, harmonicznych czy konstrukcyjnych pochodzące z utworów Colisty, Stradelli, Lonatiego, Vitalego czy Schmelzera Ğwiadczą nie tyle o tym, Īe polski kompozytor znaá cytowane tu utwory, ile o tym, iĪ poruszaá siĊ on w krĊgu styli-stycznym reprezentowanym przez kompozytorów tej generacji. […] Ramy
18
sowe, w jakich powstaáy sonaty wymienionych kompozytorów, są raczej wąskie i moĪna je okreĞliü jako lata 1659 – ok. 1680”19. Zwracając uwagĊ na prosty jĊzyk dĨwiĊkowy i harmoniczny SzarzyĔskiego oraz fakt, Īe ten element inten-sywnie zacząá siĊ rozwijaü w ostatniej üwierci XVII wieku, autor dochodzi do konkluzji koĔcowej, „iĪ kontekst dla Sonaty tworzą utwory powstaáe pomiĊdzy rokiem 1659 a ok. 1670”20. Postawienie hipotezy o wczeĞniejszym powstaniu sonaty, niĪ data zachowanej kopii (1706 r.), wydaje siĊ bardzo sáuszna i naleĪy czas powstania najstarszej polskiej sonaty oszacowaü na II poáowĊ XVII wieku.
3. Karol Ogi
Ĕski, Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo
(po
áowa XVIII wieku)
Kolejnym ogniwem w rozwoju polskiej sonaty skrzypcowej jest kompozycja Karola OgiĔskiego, pochodząca z poáowy XVIII wieku. Jest to czas, w którym muzyka polska wkracza w okres OĞwiecenia. Okres ten obejmuje lata panowa-nia ostatniego króla polskiego, Stanisáawa Augusta Poniatowskiego (1764– 1795). „Stanisáaw August miaá zalety wspaniaáego mecenasa sztuki – czytamy w charakterystyce ChomiĔskich – zwáaszcza architektury, teatru, malarstwa, literatury, nie potrafiá jednak sprostaü zadaniom monarchy i mĊĪa stanu w skom- plikowanej wówczas miĊdzynarodowej sytuacji”21. Jak wiadomo, sytuacja ta doprowadziáa do trzech rozbiorów Polski i utraty niepodlegáoĞci na okres ponad stu lat, co negatywnie odbiáo siĊ na polskiej kulturze muzycznej. W muzyce polskiej II poáowy XVIII wieku dokonywaáy siĊ przemiany analogiczne do przemian w muzyce europejskiej. Badaczka muzyki polskiej tego okresu Alina Nowak-Romanowicz w swej syntezie kreĞli uwagi nastĊpujące: „Oblicze styli-styczne, w najszerszym tego sáowa znaczeniu, muzyki OĞwiecenia przedstawia siĊ w sposób mocno niejednolity, typowy dla okresu, w którym dokonuje siĊ proces ksztaátowania siĊ nowego stylu: z jednej strony nawiązywanie do folklo-ru, z drugiej – recepcja elementów stylu klasycznego, gáównie wczesnoklasycz-nego […]. Przyswajanie przez muzykĊ polską elementów stylu klasycznego nie wykluczaáo wpáywów stylu galant, i to zarówno na polu opery […] – jak na polu muzyki czysto instrumentalnej”22. Z początku tego okresu pochodzi kolejna zachowana polska sonata skrzypcowa.
RĊkopis Sonaty A-dur Karola OgiĔskiego zachowaá siĊ w Schwerinie (Me-klemburgia), a jego fotokopiĊ znajdującą siĊ w Bibliotece JagielloĔskiej uwie-rzytelniá i przygotowaá do druku Tadeusz Strumiááo. Karol OgiĔski – jak pisze
19 TamĪe, s. 36. 20
TamĪe.
21
J.M. ChomiĔski, K. Wilkowska-ChomiĔska, dz. cyt., s. 190.
22
A. Nowak-Romanowicz, Muzyka polskiego OĞwiecenia i wczesnego Romantyzmu, [w:] Z dziejów
ów muzykolog – „to jedna z najbardziej zagadkowych postaci w historii naszej muzyki, […] a jedyną znaną jego kompozycjĊ przypisywano Michaáowi Kazi-mierzowi lub nawet Kleofasowi. Podejrzeniom tym, pozornie uzasadnionym caákowitym brakiem wiadomoĞci biograficznych o jakimkolwiek kompozytorze tego imienia, przeczy wyraĨnie wypisane na karcie tytuáowej rĊkopisu sonaty imiĊ «Carlo Oginsky» oraz – co najwaĪniejsze – sam styl utworu, odbiegający znacznie od muzyki obu póĨniejszych OgiĔskich”23. Na podstawie pracy nie-mieckiego historyka C. Meyera (Geschichte der Mecklemburg – Schweriner
Hofkapelle, Schwerin 1913) Strumiááo podaje informacjĊ o tym, Īe muzycy
me-klemburskiej kapeli bywali takĪe czáonkami magnackich zespoáów w Polsce. Niemiecka kapela utrzymywaáa takĪe kontakty z dworami litewskimi, czego dowodem byáy zachowane kompozycje Jana Dawida Hollanda w Schwerinie, bĊdącego nadwornym kompozytorem w posiadáoĞci Radziwiááów w NieĞwieĪu24.
Peány tytuá sonaty skrzypcowej OgiĔskiego (wedáug krakowskiej fotokopii rĊkopisu) posiada nastĊpującą adnotacjĊ: Sonata ex A per il violino solo con
basso Dell sig. Carlo Oginsky. W rĊkopisie gáos basowy zanotowany zostaá
jed-nogáosowo, bez oznaczeĔ cyfrowych. W wydaniu z 1955 roku gáos ten zostaá uwzglĊdniony jako najniĪsze dĨwiĊki partii fortepianu, a dopeánienie harmo-niczne, jak juĪ wczeĞniej podano w odsyáaczu, zostaáo opracowane przez Kazi-mierza Sikorskiego25.
TrzyczĊĞciową formĊ sonaty Józef i Krystyna ChomiĔscy interpretują jako odwzorowanie wáoskiej sinfonii, wskazując jednoczeĞnie na związki ze stylem barokowym, czego dowodem jest partia b. c. oraz dwudzielna budowa Ğrodko-wej i III czĊĞci z zastosowaniem imitacji w początkowych taktach tej czĊĞci. Przejawiają siĊ takĪe tendencje wczesnoklasyczne, takie jak: ostro wyprofilowa-ny temat, kontrasty melodyczne, snucie motywiczne zbliĪone do pracy tema-tycznej26. Halina Sieradz w informacjach encyklopedycznych dodaje: „Pierwsza czĊĞü sonaty wykazuje wpáywy Vivaldiego, a takĪe J.S. Bacha. Prosta melodyka, przejrzysta i jasna faktura w cz. II i III wyróĪniają jednak ten utwór spoĞród podobnych kompozycji z tego okresu, wskazując na elementy stylu wczesnokla-sycznego. ZnajomoĞü zasad formalnych i poziom techniki kompozytorskiej Ğwiadczą o tym, Īe jest to kompozycja muzyka profesjonalnego”27.
23
T. Strumiááo, Nota wydawnicza, [w:] Karol OgiĔski (XVIII w.), Sonata na skrzypce i fortepian, PWM, Kraków 1955, s. 3; w tym wydaniu gáos skrzypcowy opracowaáa Eugenia UmiĔska, a bas zrealizowaá Kazimierz Sikorski.
24
TamĪe.
25 TamĪe. 26
J.M. ChomiĔski, K. Wilkowska-ChomiĔska, dz. cyt., s. 189.
27
H. Sieradz, OgiĔski Karol, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. CzĊĞü biograficzna: N–Pa, PWM, Kraków 2002, s. 153; Tadeusz Strumiááo zauwaĪa np. podobieĔstwo motywiczne po-czątkowego tematu Sonaty do tematu finaáu II Koncertu brandenburskiego J.S. Bacha.
Oto bliĪsza charakterystyka sonaty. Sonata A-dur na skrzypce i fortepian (nazwa podana za wydaniem PWM z 1955 roku) zbudowana jest z 3 czĊĞci: I. Allegro moderato
II. Adagio III. Allegro
I czĊĞü, Allegro moderato w tonacji A-dur i metrum 4Ú4 (56 taktów), posiada formĊ wczesnego stadium allegra sonatowego. Gáówny, otwierający temat jest szeĞciotaktowy, zbudowany z dwóch fraz dwutaktowych o podobnej motywice i równieĪ z dwutaktowej formuáy kadencyjnej. Widoczna zatem jest tu zasada symetrii. W ksztaátowaniu melodycznym dominują postĊpy sekundowo-tercjowe i powtarzanie motywów. Przyjmując spostrzeĪenie Tadeusza Strumiááy o podo-bieĔstwie pierwszego tematu I czĊĞci do tematu bachowskiego, przytoczmy dla porównania początkowe fragmenty obydwu tematów.
Przykáad 4. Karol OgiĔski Sonata A-dur na skrzypce i fortepian, I czĊĞü, pierwszy temat
Przykáad 5. Johann Sebastian Bach, II Koncert brandenburski, III czĊĞü, temat
àącznik utworzony jest z trzech odcinków odmiennych pod wzglĊdem struk-tury figuracyjnej. Moduluje do tonacji E-dur. Temat drugi záoĪony jest z
trzy-krotnego powtórzenia ornamentowanej frazy (w drobnym ruchu rytmicznym) i dopeánienia figuracyjnego. Temat zostaje powtórzony oktawĊ niĪej. W stosun-ku do tematu pierwszego wnosi przede wszystkim kontrast rytmiczny, choü obydwa tematy są figuracyjne i podane w partii skrzypiec.
ĝrodkowe ogniwo przetworzeniowe inicjuje powrót pierwszej frazy gáówne-go tematu, który poddany jest dwukrotnej transpozycji. Praca przetworzeniowa podąĪa na granicy snucia motywicznego i prostej pracy motywicznej. Praca motywiczna w sonacie polega na tworzeniu struktur pochodnych od tematu, przestawianiu grup figuracyjnych i progresywnych powtórzeniach. NastĊpują tu wychylenia do pobliskich tonacji, najczĊĞciej do tonacji E-dur.
Repryza jest skrócona w stosunku do ekspozycji, temat gáówny pojawia siĊ z przesuniĊciem metrycznym (od poáowy taktu) i ukazuje tylko swą pierwszą frazĊ; skrócony jest takĪe áącznik, pozostając w tonacji A-dur. Z kolei temat drugi, podany bez zmian melodycznych, zachowuje tonacjĊ gáówną.
II czĊĞü, Adagio w tonacji D-dur i metrum 4Ú
4 (27 taktów) wykazuje dwu-dzielną budowĊ z repetycją pierwszego ogniwa.
SCHEMAT FORMALNY
||: A :|| A1
a b c b1
D ĺ A Aĺ D
Czterotaktowy temat a záoĪony jest z dwóch zróĪnicowanych wzglĊdem siebie zdaĔ. Po jego rozwiniĊciu wkracza nowa myĞl b i jej powtórzenie. Drugie ogniwo A1 rozpoczyna nowy wątek zakoĔczony krótką kadencją figuracyjną (largamente
quasi cadenza), a po niej wraca materiaá b z transpozycją. Kadencja ta zostaáa dodana przez autorów opracowania, o czym informuje komentarz rewizyjny.
Przykáad 6. Karol OgiĔski, Sonata A-dur na skrzypce i fortepian, II czĊĞü, początek ogniwa A1
III czĊĞü, Allegro w tonacji gáównej A-dur i metrum 3Ú
4 (102 takty) podobnie jak I czĊĞü przedstawia wczesne stadium allegra sonatowego. Figuracyjny gáów-ny temat otwiera powtarzający siĊ motyw, po nim dáugi tryl prowadzi do drugie-go zdania tematu, równieĪ bazującego na powtarzanym sekwencyjnie motywie. Temat jest imitowany w partii fortepianu.
àącznik kontynuuje motywikĊ tematu, modyfikując ją i modulując do tona-cji dominanty E-dur, równieĪ z zastosowaniem progresji. OĞmiotaktowy, kontra-stujący temat drugi ponownie bazuje na technice progresji. Ekspozycja poddana jest repetycji.
Przykáad 7. Karol OgiĔski, Sonata A-dur na skrzypce i fortepian, III czĊĞü, temat drugi (od taktu 34)
Przetworzenie poddaje pracy tematycznej zwroty figuracyjne tematu g áów-nego, przedzielając je odcinkami dáugiego, kilkutaktowego trylu28.
Repryza powtarza materiaá ekspozycji, tylko ze zmianą drugiego zdania te-matu gáównego. àącznik i temat drugi są ujednolicone tonalnie (A-dur).
JĊzyk dĨwiĊkowy Sonaty Karola OgiĔskiego wskazuje jednoznacznie na jej przynaleĪnoĞü do okresu przejĞciowego miĊdzy barokiem i klasycyzmem. Cechy formalne, zasady ksztaátowania i Ğrodki techniczne upostaciowane zostaáy w tej kompozycji na sposób dwoisty. CzĊĞci skrajne przedstawiają wczesne stadium allegra sonatowego z repetycją ekspozycji, czĊĞü Ğrodkowa odwoáuje siĊ jeszcze do barokowej, dwudzielnej konstrukcji, wáaĞciwej tanecznym i figuracyjnym czĊĞciom sonat i suit, przy czym naleĪy zauwaĪyü tu istotne odstĊpstwa OgiĔ-skiego od barokowej jednoĞci materiaáowej pomiĊdzy ogniwami A i A1.
Tematy w swej strukturze motywicznej równieĪ „balansują” miĊdzy baro-kowym, doĞü jednolitym motywicznie wzorcem a tendencją do róĪnicowania
28
Dáugie tryle w wydaniu z 1955 roku równieĪ zostaáy dodane przez autorów opracowania (Eu-genia UmiĔska, Kazimierz Sikorski – informacja w komentarzu rewizyjnym).
zdaĔ oraz do ich symetrii. Wszystkie tematy Sonaty OgiĔskiego, z wyjątkiem tematu (a wáaĞciwie otwierającej sekwencji) II czĊĞci, posiadają konstrukcjĊ zamkniĊtej myĞli muzycznej, pomimo jednolitoĞci motywicznej, co jest przeja-wem stylistyki wczesnoklasycznej. Są tematami typowymi dla okresu przej-Ğciowego miĊdzy barokiem i klasycyzmem29
. Figuracyjne struktury tematów i áączników bazują na rozáoĪonych trójdĨwiĊkach i pochodach gamowych.
JĊzyk tonalny jest prosty, dominuje w nim diatonika, wychylenia modula-cyjne nastĊpują do najbliĪszych tonacji (gáównie dominanty). Partia fortepianu opracowana harmonicznie przez Kazimiera Sikorskiego (przypomnijmy, w r Ċ-kopisie zachowaáa siĊ tylko pojedyncza linia basu, bez ocyfrowania) równieĪ – dostosowując siĊ do stylistyki gáosu skrzypcowego – porusza siĊ na granicy faktury basso continuo i pierwszych przejawów klasycznego akompaniamentu, pomiĊdzy fakturą polifonizującą z imitacjami figuracyjnych motywów skrzyp-cowych a prostym towarzyszeniem akordowym; wykazuje wiele cech pó Ĩnoba-rokowej „homofonii continuo”. Wedáug Manfreda Bukofzera „homofonia conti-nuo” odznacza siĊ „Īywym rytmem harmonicznym oraz energicznymi formuáa-mi rytformuáa-micznyformuáa-mi, wystĊpującymi zarówno w linii melodycznej, jak i w gáosie basowym”30. W partii fortepianu I i II czĊĞci stale zachowany jest ów „Īywy rytm harmoniczny” (juĪ to wedáug linii basu zachowanej w rĊkopisie), natomiast w III czĊĞci jego aktywnoĞü harmoniczna maleje, bywa redukowana do dwugáo-su ( t. 3–5, 49–51, 66–68) lub postĊpów zwartych prostych trój- i czterodĨwiĊ-ków, a takĪe wytrzymywanych w dáugich wartoĞciach akordów (t. 81–84). Sta-nowiáy one uproszczoną podstawĊ harmoniczną dla figuracji skrzypcowych – oczywiĞcie cechy te wynikają równieĪ z koncepcji fakturalnej gáosu akompaniu-jącego dokomponowanej przez Kazimierza Sikorskiego.
W gáosie skrzypcowym I czĊĞci charakterystyczne są zestawienia regular-nych grup rytmiczregular-nych z nieregularnymi (triolowymi – temat drugi) i grupami drobnorytmicznymi o charakterze ornamentalnym. Karol OgiĔski stosuje
29
Niemiecki muzykolog Ernst Bücken zwraca uwagĊ na tĊ istotną róĪnicĊ miĊdzy tematem baro-kowym a wczesnoklasycznym: „Das ältere, barocke Thema war nur ein Teil des allgemeinen Bewegungszuges des Tonwerkes, ein sich aus der Linienbewegung heraushebender, ihn aber nicht selbstständig gegenüberstehender Teil. […] Das modern Thema nach 1740 hingegen ist Ton – Individuum, es tritt dem ganzen Satz, in dem es beheimatet ist, mit den Sonderrechten der Einzelpersönlichkeit gegenüber. Das alte Thema war technisch gebunden, das neue Thema aber beherrscht die technische Gestaltung. Zwischen diese schroffen Gegensätze ist die Über-gangsthematik gleichsam eingespannt” (Starszy, barokowy temat byá tylko czĊĞcią ogólnego ciągu ruchu utworu, wywodzący siĊ z jednej linii ruchu, nie stanowiá samodzielnej jednostki. Natomiast nowy temat po 1740 roku jest zjawiskiem dĨwiĊkowym indywidualnym, postĊpuje caáym zdaniem, w którym siĊ zawiera, zdaniem posiadającym przywilej wáasnej „osobowoĞci”. Dawny temat determinowany byá techniką, nowym tematem wáada konstrukcja. MiĊdzy tymi przeciwnoĞciami umiejscowione są tematy o charakterze przejĞciowym – táum. M.R.) (Die
Mu-sik des Rokokos Und der KlasMu-sik, [w:] Handbuch der MuMu-sikwissenschaft, d. IV, Potsdam 1931,
s. 17–18).
30
mentykĊ w stopniu umiarkowanym: najczĊĞciej krótki tryl na wartoĞciach üwierünutowych i ósemkowych, w pojedynczych taktach nastĊpuje ich kumula-cja (np. I czĊĞü, t. 40), ponadto przednutki i mordenty. Szeregi figur triolowych i czĊste stosowanie ozdobników są znamionami stylu galant31. Są one wkompo-nowane w potoczysty nurt figuracyjnej melodyki sonaty. W partii fortepianu nie zastosowano ornamentyki. Zmiany wprowadzone przez autorów opracowania (Eugenia UmiĔska, Kazimierz Sikorski) z pewnoĞcią uzdatniają utwór dla celów wykonawczych, lecz z drugiej strony zacierają oryginalną postaü tekstu. Sonata zawiera liczne znaki dynamiczne; Tadeusz Strumiááo informuje, Īe „w rĊkopisie znaki dynamiczne wpisane są innym piórem – zdecydowanie póĨniej”32.
Strona wyrazowa kaĪdej czĊĞci Sonaty A-dur OgiĔskiego jest dosyü jednoli-ta, nie zawiera silnych kontrastów, co wynika takĪe z uksztaátowania motywicz-nego toku melodyczmotywicz-nego. W omawianym tu wydaniu znajdują siĊ liczne zmiany dynamiczne, czĊsto stosowane są kontrasty: forte–piano w sąsiednich taktach (por. przykáad 7). W I czĊĞci zmiany dynamiczne stosowane są niemalĪe w kaĪ-dym takcie, w II i III czĊĞci stają siĊ mniej regularne. Dynamika jest zatem w tej sonacie elementem bardzo aktywnym. Takie zmiany, zwane dynamiką tarasową, naleĪaáy jeszcze do stylistyki póĨnobarokowej. Dynamika tarasowa, obok dy-namiki stopniowanej byáa powszechnie stosowana w muzyce baroku i – jak pi-sze Danuta Szlagowska w swej syntetyzującej osiągniĊcia muzyki baroku pracy – „doskonale wkomponowaáa siĊ w barokowa estetykĊ chiaro–scuro (jasno– ciemno, Ğwiatáo–cieĔ)”33.
OdnoĞnie do techniki skrzypcowej naleĪy stwierdziü absolutną dominacjĊ tech-niki figuracyjnej w licznych odmianach struktur interwaáowych, z przewagą gamo-wo-trójdĨwiĊkowych. Partia skrzypcowa porusza siĊ tylko w zakresie I pozycji.
Sonata A-dur na skrzypce i fortepian Karola OgiĔskiego jest Ğwiadectwem
wystĊpowania w polskiej muzyce instrumentalnej poáowy XVIII wieku prze-mian stylistycznych, dokonujących siĊ równoczeĞnie w muzyce europejskiej. UwaĪana jest za pierwszą polską sonatĊ na skrzypce solo z akompaniamentem, aczkolwiek, jak stwierdzają autorzy pracy Literatura skrzypcowa „wobec nikáej iloĞci zabytków trudno rzeczywiĞcie zdaü sobie sprawĊ z rozwoju kultury skrzypcowej w Polsce w XVIII wieku”34.
31
Por. D. Meartz, hasáo: Galant, [w:] The New Dictionary of Music and Musicians, ed. by S. Sadie, t. 7, Macmillan Publishers Limited, London 1980, s. 93.
32
T. Strumiááo, dz. cyt. Niektóre ozdobniki zostaáy dodane przez autorów opracowania – co juĪ zaznaczano – m.in. wszystkie dáugie tryle na wytrzymywanych wartoĞciach w partii skrzypiec w III czĊĞci, wprowadzano takĪe nieznaczne zmiany rytmiczne w gáosie basowym i znaki chromatyczne (komentarz rewizyjny, wstĊp).
33
D. Szlagowska, Muzyka baroku, seria: Skrypty i PodrĊczniki, t. 29, Akademia Muzyczna im. Stanisáawa Moniuszki w GdaĔsku, GdaĔsk 1998, s. 254.
34
Z. Jahnke, Z. Sitowski, dz. cyt., s. 49; warto odnotowaü, Īe zachowaáa siĊ równieĪ transkrypcja tej sonaty na fagot i fortepian dokonana przez ówczesnego fagocistĊ Marcina Kadela ze zmianą
4. Maciej Radziwi
áá – Sonatina G-dur na skrzypce i klawesyn
Z II poáowy XVIII wieku pochodzi trzecia kompozycja wchodząca w po-czątkowy etap historii tej odmiany sonaty kameralnej w polskiej twórczoĞci. DziaáalnoĞü Macieja Radziwiááa przypada na II poáowĊ XVIII wieku (ok. 1750– 1800). Byá kasztelanem wileĔskim, ostatnim wáaĞcicielem Szydáowca, kompo-zytorem i librecistą. Dziaáaá w NieĞwieĪu, w którym funkcjonowaá teatr dworski. Napisaá libretto do opery Agatka, czyli Przyjazd pana, z muzyką Jana Dawida Hollanda, wystawionej w 1784 roku z okazji wizyty króla Stanisáawa Augusta Poniatowskiego. Skomponowaá teĪ wáasną operĊ Wójt osady albiaĔskiej o tema-tyce cháopskiej, która równieĪ zostaáa wystawiona w letniej rezydencji Radziwiá-áów w Albie koáo NieĞwieĪa. W 1788 roku Maciej Radziwiáá przeniósá siĊ do Wilna i tu komponowaá utwory instrumentalne, w tym Divertimento D-dur,
Se-renadĊ B-dur, polonezy orkiestrowe35. RĊkopis utworu skrzypcowego zachowaá siĊ w Sächsiche Landesbibliothek w DreĨnie i posiada nastĊpujący tytuá: Sonate
pour le pianoforte et un violon et un Divertimento avec Accompagniment Com- posées et Dediées a Son Altèsse Electorale Monseigneur le Prince Antoine de Saxe Au Glorieux Jours de Son Nomme le 14 de Jouin 1797 par très Obeissant et très devoue Serviteur Mathias pce de Radziwiáá Castel: de Viln[o] (Sonata na fortepian i skrzypce oraz Divertimento z akompaniamentem, skomponowane i de- dykowane Jego WysokoĞci i WielebnoĞci Najstarszemu Synowi Elektora, Anto-niemu Wettynowi w chwalebnych dniach jego panowania, dnia 14 czerwca 1797 roku przez uniĪonego, bardzo posáusznego i bardzo oddanego sáugĊ ksiĊcia Ma-cieja Radziwiááa, Kasztelana WileĔskiego). Jak informuje autor opracowania tej kompozycji do wydania w PWM, „zmiana terminu Sonata na Sonatina związana jest ĞciĞle z charakterem opracowania, w którym potraktowano zamiennie partiĊ prawej rĊki fortepianu (w oryginale traktowaną wirtuozowsko) z partią skrzy-piec. Ze wzglĊdów wykonawczych opuszczony zostaá fragment Sonaty, a w ca- áoĞci przebiegu wzbogacono liniĊ melodyczną gáosów oraz uzupeániono harmo-nikĊ”36. Tadeusz Marek, podający utwór Macieja Radziwiááa z rĊkopisu do dru-ku, nie informuje, jakiego typu fragment kompozycji zostaá opuszczony. Nazwa „sonata” zostaáa prawdopodobnie wprowadzona przez kompozytora ze wzglĊdu na duetową obsadĊ. Ukáad czĊĞci, o czym teĪ informuje tytuá utworu w rĊkopi-sie, wskazuje na silny wpáyw divertimenta. Retusze wydawcy oraz autorów opracowania, Janiny i Tadeusza Ochlewskich, polegające na wzbogaceniu linii
tonacji na C-dur oraz odmienną czĊĞcią Ğrodkową, prawdopodobnie dokomponowaną przez fa-gocistĊ (T. Strumiááo, dz. cyt.).
35
K. Duszyk, Radziwiáá Maciej, [w:] Encyklopedia muzyczna… Pe–r, PWM SA, Kraków 2004, s. 287.
36
T. Marek, Nota wydawnicza, [w:] Maciej Radziwiáá, Sonatina na skrzypce i klawesyn, PWM, Kraków 1972, s. 4; z edytorskiego komentarza wynika, iĪ tekst Sonaty w wydaniu z 1972 roku znacznie odbiega od rĊkopiĞmiennego pierwowzoru – prawdopodobnie opuszczono fragment et
melodycznej i uzupeánieniu harmoniki, miaáy na celu uzdatnienie utworu do praktyki wykonawczej.
Pod koniec XVIII wieku muzyka polska obfitowaáa w róĪne formy instru-mentalne, w których widoczne byáy tendencje klasycyzujące. „O istotnych wáa-ĞciwoĞciach decydowaáy walory formy muzycznej, okreĞlone proporcje miĊdzy elementami, wyraĪające siĊ w odpowiednich ukáadach agogicznych, dynamicz-nych, tonaldynamicz-nych, melodycznych i harmonicznych” – komentują ChomiĔscy37.
W odniesieniu do Sonatiny Macieja Radziwiááa doĞü istotną jest dalsza uwa-ga tych autorów: „W muzyce polskiej krzyĪują siĊ najrozmaitsze style, począw-szy od stylu galant poprzez sonaty i suity wáoskie aĪ do klasycyzmu, którego wzorem byá Mozart”38.
PiĊcioczĊĞciowy ukáad formalny utworu Macieja Radziwiááa, w którym czĊ-Ğci III–V są bardzo krótkie, wykazuje wpáywy divertimenta. KolejnoĞü czĊczĊ-Ğci jest nastĊpująca:
I. Allegro moderato II. Allegretto
III. Andante sostenuto IV. Allegro
V. Allegretto
Wszystkie czĊĞci Sonatiny utrzymane są w tonacji gáównej G-dur. I czĊĞü, Allegro moderato w metrum 4Ú
4 (66 taktów), jest najdáuĪsza, na niej spoczywa punkt ciĊĪkoĞci caáej nieproporcjonalnej formy cyklicznej tego utwo-ru. Posiada formĊ allegra sonatowego ze skróconą repryzą. EkspozycjĊ inicjuje pierwszy temat, który ma budowĊ okresową, zewnĊtrznie rozszerzoną (okres uzupeániający, powtórzenie nastĊpnika). Motywika jego wskazuje na wpáyw stylu galant. Akompaniament klawesynowy (wedáug nomenklatury wydawni-czej) kontrapunktuje liniĊ tematu, tworząc z nią dialogi motywiczne. Temat w ca- áoĞci jest diatoniczny.
37
J.M. ChomiĔski, K. Wilkowska-ChomiĔska, dz. cyt., s. 206.
38
Przykáad 8. Maciej Radziwiáá, Sonatina G-dur na skrzypce i klawesyn, I czĊĞü, pierwszy temat
àącznik nawiązuje do nastĊpnika tematu w partii akompaniującej, wprowa-dza teĪ materiaá figuracyjny oparty na rozáoĪonych trójdĨwiĊkach z repetycjami dĨwiĊków. Pozostaje w tej samej tonacji, nie moduluje. Drugi temat, oznaczony „dolce”, jest równieĪ symetryczny w budowie, a w charakterze wyrazowym zmienny: Ğpiewny w pierwszym zdaniu i figuracyjny w drugim zdaniu, zakoĔ-czony prostą kadencją. Stanowi ona teĪ zwieĔczenie ekspozycji. Dwufazowe przetworzenie podejmuje wpierw melodykĊ nastĊpnika pierwszego tematu, pod-dając ją przeksztaáceniom interwaáowym z niewielkimi zmianami chromatycz-nymi (pierwsza faza). Drugą fazĊ wypeánia materiaá figuracyjny, gamowo-trój- dĨwiĊkowy. WystĊpują tutaj wychylenia do tonacji D-dur. RepryzĊ poprzedza krótka kadencja (ad libitum). W repryzie pierwszy temat wprowadza zmiany melodyczne w koĔcowych taktach i nową formuáĊ kadencyjną, záoĪoną z orna-mentalnych grup. Po zredukowanym dwutaktowym áączniku, kompozytor przy-pomina z drugiego tematu tylko drugie, figuracyjne zdanie39.
II czĊĞü, Allegretto w metrum 2Ú
4 (42 takty bez powtórek), utrzymana jest w pogodnym, wrĊcz Īartobliwym tonie. Tworzy formĊ szeregową, záoĪoną z nastĊpstwa piĊciu oĞmiotaktowych okresów. Pierwszy z nich a, oparty na krót-kich motywach, peáni rolĊ tematu. Pojawia siĊ ponownie po drugim odcinku b.
39 Autorzy cytowanej juĪ Historii muzyki polskiej w swych ogólnych uwagach podają wniosek, iĪ
niekompletna repryza byáa w XVIII wieku zjawiskiem normalnym (s. 211). NiekompletnoĞü w Sonatinie Radziwiááa polega na redukcji áącznika i fragmentu drugiego tematu.
Trzeci odcinek c to nowa, kontrastująca myĞl. Ostatni oĞmiotakt tworzy figura-cyjne zakoĔczenie. Ogólny schemat formy przedstawia siĊ nastĊpująco:
||: a :|| b a ||: c :|| d
Akompaniament kontrapunktuje partiĊ skrzypiec, a w odcinkach c i d górny gáos klawesynu dubluje motywikĊ skrzypiec w paralelnych tercjach.
III czĊĞü, Andante sostenuto, równieĪ w metrum 2Ú4 (16 taktów bez powtór-ki), peáni rolĊ spokojnego, krótkiego intermezza; záoĪona jest z dwóch okreso-wych melodii, tworzących ukáad:
||: a :|| b | a ||
IV czĊĞü, Allegro w metrum 4Ú4 (16 taktów), to wáaĞciwie figuracyjne ogni-wo, znów z podziaáem na dwa oĞmiotakty, w którym cechą pierwszoplanową jest technika dwudĨwiĊkowa w partii skrzypcowej.
Przykáad 9. Maciej Radziwiáá, Sonatina G-dur na skrzypce i klawesyn, IV czĊĞü, takty początkowe
V czĊĞü, Allegretto, w metrum 2Ú4 (14 taktów), jest niesamodzielną czĊĞcią, po-niewaĪ stanowi powtórzenie tematu a z II czĊĞci z dodaniem formuáy kadencyjnej.
CzĊĞci: III, IV, i V, są bardzo krótkie, lecz nie moĪna ich traktowaü áącznie jako jedną dáuĪszą czĊĞü, gdyĪ posiadają odmienny wzglĊdem siebie materiaá. Powtórzenie materiaáu melodycznego II czĊĞci w ostatnim ustĊpie „przypomina” chwyt formalny z Sonaty SzarzyĔskiego. Akompaniament peáni rolĊ towarzy-szenia harmonicznego i fragmentarycznie kontrapunktuje motywikĊ skrzypiec. Konsekwentnie stosowana budowa okresowa w tematach Ğwiadczy z pewnoĞcią o wpáywie dojrzewającego stylu klasycznego. Z kolei prostota formalna – zespo-lona z równie prostą fakturą (w partii akompaniującej „uproszczona” przez wy-dawców), rzadko wystĊpującymi akordami, staáym utrzymywaniem jednej tona-cji – sugeruje, iĪ byá to utwór o bardziej uĪytkowym niĪ koncertowym charakte-rze. Ukáad cykliczny zbliĪa tĊ SonatinĊ do utworów w typie divertimenta lub suity. Strona techniczna partii obydwu instrumentów utrzymana jest w konwen-cji klasycznej (formuáy figuracyjne, faktura).
Nieprzychylną opiniĊ o tej kompozycji wydaje Alina Nowak-Romanowicz, ukazując niedostatki formy I czĊĞci: „Utwory Radziwiááa zdradzają rozliczne
mankamenty amatorskiego warsztatu kompozytora. Zwraca np. uwagĊ fakt, Īe w trzyczĊĞciowej Sonacie G-dur (Allegro moderato, Un poco Adagio i Rondo
Al-legretto) w Allegro moderato odstąpiá on w sposób nieuzasadniony od schematu
formy sonatowej. W tym Allegro wystĊpują wprawdzie dwa tematy, lecz zarów-no one, jak i kadencja przed znakiem repetycji, są utrzymane w tonacji gáównej. W czĊĞci odpowiadającej przetworzeniu wprowadziá kompozytor motywy obu tematów, ale w repryzie powtórzyá juĪ tylko temat pierwszy”40. Jest to jednak jedyny w naszej literaturze komentarz do tego utworu. Pojawia siĊ tu niezgod-noĞü pomiĊdzy piĊcioczĊĞciową wersją, wydaną w 1972 roku, na której oparta zostaáa niniejsza analiza, a informacją Aliny Nowak-Romanowicz, wedáug któ-rej utwór jest trzyczĊĞciowy. Autorka w swym syntetycznym opracowaniu za-mieszczonym w pracy zbiorowej Z dziejów polskiej kultury muzycznej, wydanej w 1966 roku, prawdopodobnie opieraáa siĊ na drezdeĔskim rĊkopisie tej kompo-zycji. Tadeusz Marek nie podaje w komentarzu do swego wydania z 1972 roku informacji o tym, jakich zmian dokonano w porównaniu z autografem, zatem trudno jednoznacznie rozstrzygnąü tĊ kwestiĊ.
Kontrast wyrazowy i agogiczny w Sonatinie nastĊpuje tylko pomiĊdzy ko-lejnymi czĊĞciami. KolejnoĞü tych czĊĞci nie odpowiada cyklowi sonatowemu, lecz raczej – o czym juĪ wspomniano – wieloczĊĞciowoĞci form ówczesnej mu-zyki uĪytkowej. Najsilniejszy kontrast ksztaátuje siĊ miĊdzy III i IV czĊĞcią: przejĞcie z czĊĞci kantylenowej do motoryczno-figuracyjnej.
Ekspresyjna strona utworu jest bardziej zróĪnicowana w porównaniu z
Sona-tą OgiĔskiego. W omawianym tu wydaniu Sonatiny pojawiają siĊ okreĞlenia
typowo wyrazowe, takie jak: espressivo (w III czĊĞci Andante sostenuto), dolce (drugi temat I czĊĞci), scherzando (II czĊĞü, Allegretto), precyzyjna jest teĪ nota-cja artykulacji. NajczĊĞciej sąsiadują krótkie legata z gamowymi przebiegami staccatowymi, nastĊpstwa opadających tercji z artykulacyjnym skróceniem dru-giego dĨwiĊku analogicznie w obydwu partiach (áącznik I czĊĞci), przednutki krótkie przy gáównych dĨwiĊkach, inicjujących frazĊ – cechy te przywoáują sko-jarzenia ze stylem Mozarta41.
Zakres Ğrodków techniki skrzypcowej równieĪ koresponduje z mozartow-skim. Motywika oparta jest na ciągáej fluktuacji grup figuracyjnych z kantyle-nowo traktowanymi rozáoĪonymi trójdĨwiĊkami, w kadencjach wystĊpują proste dwudĨwiĊki lub rytmy punktowane. DoĞü nietypową, w kontekĞcie caáej
Sonati-ny, jest IV czĊĞü, Allegro, oparta w caáoĞci na monorytmicznej figuracji w
dáu-gich legatach. Zastosowanie w początkowych taktach tej czĊĞci szeregu figur dwudĨwiĊkowych Ğwiadczy o wpáywie rozwijającego siĊ wówczas wirtuozostwa
40
A. Nowak-Romanowicz, dz. cyt., s. 82.
41
Sam początek Sonatiny przypomina gáówny temat I czĊĞci III Koncertu skrzypcowego G-dur Mozarta (por. przykáad 8), tak samo pochody krótkich ósemek pauzowanych lub a lá mozar-towskie opóĨnienia w zakoĔczeniach fraz.
skrzypcowego (na gruncie wáoskim i francuskim)42. Skala skrzypcowa w oma-wianym utworze „polskiego kasztelana” siĊga IV pozycji (najwyĪszy dĨwiĊk e3). Technika figuracyjna, biegnikowa, gra dwudĨwiĊkowa (stosowana oszczĊdnie), niuansowanie artykulacyjne (balans: staccato–legato) oraz gra kantylenowa w Ğrednicy rejestru skrzypcowego, tworzą paletĊ Ğrodków techniczno-wyrazo- wych Sonatiny G-dur Macieja Radziwiááa, waĪnego „punktu” skrzypcowej spu-Ğcizny polskiej XVIII-wiecznej wiolinistyki.
Sonaty Stanisáawa Sylwestra SzarzyĔskiego, Karola OgiĔskiego i Macieja Radziwiááa są Ğwiadectwem istnienia tej odmiany sonaty w polskiej muzyce doby baroku i okresu preklasycznego. NaleĪy Īaáowaü, iĪ nie zachowaáy siĊ inne zabytki twórczoĞci sonatowej, których istnienia dowiedli badacze archiwaliów i inwentarzy. Z pewnoĞcią sáaby ruch wydawniczy i rozproszenie kopii utworów (zapewne wykonywanych w tamtym okresie historycznym na polskich terenach) przyczyniáy siĊ do ograniczonego zasobu Ĩródeá i tym samym niepeánej obecnej wiedzy co do faktycznego stanu sonatowej twórczoĞci tamtych epok.
Summary
The Origins of Polish Violin Sonatas
The contents of the paper show precise analysis of three early Polish pieces of the violin sona-ta type: Sonasona-ta in D major for 2 violins and a basso continuo by Ssona-tanislav Sylvester Szarzynski, the only saved Polish trio sonata, Sonata in A-major for violins and basso continuo by Karol
Oginski (mid-18th century), and Sonatina in G major for violins and a harpsichord by Maciej
Radziwill from the 2nd half of the 18th century.
The article contains 4 sub-sections. The first sub-section is entitled “Remarks on Polish Ba-roque and Enlightenment Instrumental Music” and describes the historical background for the topics and provides information about research on the Polish native instrumental output of the 17th and 18th centuries. It appears from the remarks that Polish instrumental music in the abovemen-tioned historical period was characterised by domination of dance forms. Source materials in the archives revealed that there were numerous examples of violin sonatas (Lilius, Mielczewski, PĊkiel, RóĪycki), but the works were not preserved.
The second sub-section is devoted to the Sonata in D major by S. S. SzarzyĔski. Following a short description of results of the research carried out so far on this work (ChybiĔski, Feicht, ChomiĔscy, Szelest), I present a detailed analysis of the successive parts of the composition. The formal analysis is complemented with remarks on the extent of violin technique and expression.
The subject of the third sub-section is the Sonata in A major byKarol OgiĔski. It starts with remarks on the situation of Polish music in the middle of the 18th century and with a commentary on the conduct of researchers aimed at establishing the authorship of the sonata. The analysis of the composition includes analysis of the form, the sound language, construction of themes, appro-priateness of expression. Eventually, I come to the conclusion that the Sonata in A-major is a piece
42 Sonatina Radziwiááa alternatywnie przeznaczona jest na flet z klawesynem – wykonanie IV
czĊĞci w tym wariancie obsady wymagaáoby retuszy tekstu partii solowej ze wzglĊdu na zasto-sowanie dwudĨwiĊków w partii skrzypcowej.
typical for the transitory period between baroque and classicism, because in its musical prosody it contains distinctive baroque and early classicism features.
The characteristics of the Sonatina in G-major by M. Radziwiáá in the fourth subsection is preceded by biographical information about the composer and remarks about the changes intro-duced into the piece by publishers. The analysis of the sonata follows the same pattern as in the preceding pieces. The characteristics is illustrated with examples of musical notation.
The article is closed with a short summary. The final conclusion is that the scarce number of reference sources allows only partial determination of style of the pieces and their contribution to European violin oeuvre.
