Maryla RENAT
Akademia im. Jana Dáugosza w CzĊstochowie
Oblicza polskiej sonaty XX wieku na skrzypce solo
Postaü sonaty na skrzypce solo bez towarzyszenia akompaniamentu zrodziáa siĊ w niemieckiej muzyce barokowej. Zanim osiągnĊáa swoją kulminacjĊ w ge-nialnej sztuce Johanna Sebastiana Bacha, zaistniaáa w twórczoĞci kompozytorów wczeĞniejszych generacji: Johanna Schmelzera (ok. 1620–1623 do 1680) i Heinricha Ignaza von Bibera (1644–1704). Ich sonaty znane są dziĞ niemal wyáącznie koneserom muzyki barokowej, a przecieĪ na bazie kompozytorskich osiągniĊü Schmelzera i von Bibera, w tym zwáaszcza podwalin tworzenia faktu-ry polifonicznej w odniesieniu do instrumentu smyczkowego, wyrosáa bachow-ska wizja 3 Sonaty i 3 Partity na skrzypce solo, które w dzisiejszej wiolinistyce peánią rolĊ „skrzypcowej biblii”, fundamentu techniki figuracyjnej i wielogáo-sowej (w tym w duĪej mierze gry akordowej). Epoki: klasyczna i romantyczna tego gatunku nie kontynuowaáy. Incydentalnymi „spadkobiercami” bachowskie-go wzorca byli tylko nieliczni twórcy: Friedrich Wilhelm Rust (1739–1796), badacz muzyki Bacha (jego dwie solowe sonaty: d-moll i B-dur powstaáy pod duĪym wpáywem mentora), Francesco Geminiani (1679–1762), Iwan Chando-szkin (1747–1804)1.
Odrodzenie siĊ tej postaci sonaty nastąpiáo u progu XX wieku. Dokonaáo siĊ w muzyce wielkiego apologety niemieckiej tradycji polifonicznej, Maxa Regera (1873–1916). W 1900 roku Reger komponuje pierwszy cykl sonat op. 42, a w 1905 roku – drugi cykl siedmiu sonat op. 91. Jest rzeczą znamienną, Īe utwory te, tak waĪne dla caáej XX-wiecznej muzyki skrzypcowej, równieĪ rzad-ko są wykonywane. Bachowski wzorzec jest w obydwu cyklach bardzo czytelny i jako taki zostaá przez Regera zasymilowany z tradycją klasyczną i XIX-wiecznym wirtuozostwem. Trzy wymienione tu czynniki historyczne skojarzone są z jĊzykiem rozszerzonej tonalnoĞci, silną chromatyką, záoĪoną fakturą, a wiĊc
1
Z. Jahnke, Z. Sitowski, Literatura skrzypcowa. Rys historyczny, Polskie Wydawnictwo Mu-zyczne, Warszawa 1962, s. 37.
cechami znamiennymi dla regerowskiego stylu. Dwukrotnie kompozytor ten tworzy „wáasną wersjĊ” bachowskiej ciaccony (IV czĊĞü IV Sonaty g-moll op. 42 oraz III czĊĞü VII Sonaty a-moll op. 91). Podejmuje teĪ formĊ fugi2.
* * *
WáaĞnie za sprawą Regera – pedagoga solowa – sonata skrzypcowa w swej odrodzonej, bachowskiej inkarnacji przeniknĊáa do muzyki polskiej. Pierwsza próba na tym polu wyszáa spod pióra Marcelego Popáawskiego (1882–1948), skrzypka, kompozytora, pedagoga. Popáawski, tak jak wielu innych polskich muzyków tamtej epoki, ksztaáciá siĊ za granicą. Studia kompozytorskie odbywaá w Lipsku, wáaĞnie w klasie Maxa Regera, póĨniej takĪe u Vincenta d’Indy’ego w ParyĪu i Aleksandra Gáazunowa w Petersburgu. Dziaáaá kolejno w kilku oĞrodkach (Kijów, ToruĔ, Warszawa, àódĨ), a najwaĪniejszą sekcją jego dzia-áalnoĞci byáa pedagogika skrzypcowa. Popáawski komponowaá bardzo wiele (ok. 200 utworów), lecz wiĊksza czĊĞü jego dorobku ulegáa zniszczeniu podczas okupacji. Kompozycje skrzypcowe zajmowaáy tu poczesne miejsce (2 koncerty, liczne utwory solowe)3. Zachowany w zbiorach Biblioteki Narodowej w War-szawie rĊkopis Sonaty e-moll (Mus. 2436) jest pierwszym, rodzimym przykáa-dem solowej sonaty skrzypcowej. W zachowanym rĊkopisie na pierwszej stronie widnieje cyfra „I”, co sugerowaáoby, Īe sonata posiadaáa wiĊcej czĊĞci lub kom-pozytor planowaá napisanie kolejnych. Autograf liczy 4 strony i datowany jest na 6 VII 1911, z adnotacją „Kijów”.
Sonata e-moll jest wyraĨnie inspirowana bachowską ciacconą – stanowiącą
ostatnią czĊĞü II Partity d-moll. àatwo tu wysnuü konkluzjĊ, Īe inspiracja tym pierwowzorem mogáa wypáynąü ze strony mistrza Regera lub wynikaü z wáasnej edukacji wiolinistycznej. Utwór posiada formĊ wariacji ostinatowych. W dzie-wiĊciotaktowym temacie o dyskretnie wkomponowanym charakterze tanecznym stosowana jest naprzemiennoĞü regularnych ósemek i triol (u Bacha zbliĪony model rytmizacji wystĊpuje w Courante z II Partity d-moll). Popáawski skom-ponowaá go w oprawie akordowej. Po temacie rozpoczyna siĊ cykl 10 wariacji polifonicznych i figuracyjnych (na zmianĊ). Gáównym czynnikiem róĪnicującym ich nastĊpstwo są Ğrodki techniki skrzypcowej, przy istotnym wspóáudziale ryt-miki. Popáawski siĊga do idei „polifonii pozornej”, polegającej na prowadzeniu dwóch planów melodycznych na górnych (A, E) i dolnych strunach (G, D), wplecionych w jednolity rytmicznie ciąg figuracyjny. Technika ta, obficie
2
Por. M. Renat, Sonaty na skrzypce solo Maxa Regera w dialogu z tradycją bachowską, [w:]
Odwieczne pieĞni w muzyce, kulturze i w czáowieku. Mieczysáawowi Karáowiczowi w stulecie Ğmierci. Muzykologia i edukacja: przybliĪanie muzyki, objaĞnianie kultury, „Forum
Muzykolo-giczne” z. 6, red. J.K. Dadak-Kozicka i in., Sekcja Muzykologów Związku Kompozytorów Polskich, Warszawa 2009, s. 247–265.
3
T. Baranowski, Popáawski Marceli, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. CzĊĞü biograficzna, t. 8: pe–r, red. E. DziĊbowska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2004, s. 157–158.
sowana przez Bacha, w ujĊciu polskiego kompozytora poszerzona zostaje na-stĊpstwami dwudĨwiĊkowymi oraz wejĞciami do wysokich pozycji.
Przykáad 1. Marceli Popáawski, Sonata e-moll na skrzypce solo (1911), takty 17–22
Czynnikami stylizującymi, a nieobecnymi w barokowym archetypie, są Ğrodki wirtuozowskiej techniki XIX-wiecznej, takie jak: pochody oktawowe w wysokim rejestrze, figuracje arpeggio na czterodĨwiĊkach. Liczne kombina-cje figuracji, dwudĨwiĊków i nieregularnie wáączanych akordów, stosowane w drugim odcinku wielu wariacji, oraz czĊste zmiany rejestrów powodują narra-cyjny niepokój, wáaĞciwy dla aury muzyki modernistycznej przeáomu XIX i XX wieku. U Popáawskiego wszystkie wariacje bazują na ruchliwoĞci rytmicznej o róĪnym stopniu jego nasilenia. Ekspansja ruchu rytmicznego, wyzwalająca automatycznie ruchliwoĞü meliczną, daje w warstwie ekspresyjnej wyraz inten-sywnej akcji dĨwiĊkowej, znaczonej stanem niepokoju. Spokojniejsze są waria-cje typowo polifoniczne, poruszające siĊ (ze wzglĊdu na fakturĊ) w wĊĪszej przestrzeni skalowej.
Sonata e-moll Marcelego Popáawskiego jako pierwszy przykáad solowej
so-naty skrzypcowej w polskiej twórczoĞci XX-wiecznej stapia bachowski wzorzec z jĊzykiem dĨwiĊkowym i wyrazowoĞcią wáaĞciwą dla czasu swego powstania.
W 1928 roku powstaáa Sonata na skrzypce solo Tadeusza Szeligowskiego (1896–1963), która niestety nie zachowaáa siĊ.
Druga dostĊpna solowa sonata powstaáa dopiero 22 lata póĨniej. Jest nią
So-nata na skrzypce solo op. 26 Pawáa Kleckiego (1900–1973), znanego w Ğwiecie
muzycznym gáównie jako wybitnego dyrygenta. Utwór opublikowaáa w 1933 roku w Lipsku oficyna Breitkopf&Härtel. U progu swej kariery równolegle prowadziá dziaáalnoĞü kompozytorską i dyrygencką. Trudna sytuacja Īyciowa (pochodzenie Īydowskie) spowodowaáa czĊste zmiany miejsca pobytu kompo-zytora. Sonata powstaáa w Niemczech, gdzie Klecki pracowaá jako dyrygent filharmonii berliĔskiej. JednakĪe na skutek nasilających siĊ represji opuĞciá Niemcy i udaá siĊ do Charkowa, póĨniej Mediolanu. Autor hasáa leksykalnego podaje informacje o losie spuĞcizny twórczej Kleckiego:
Caáa przedwojenna spuĞcizna kompozytorska Kleckiego zostaáa pozostawiona w Medio-lanie w dwóch metalowych skrzyniach i po bombardowaniu miasta przez aliantów autor miaá ją za straconą. W 1965 przypadkiem wykopano skrzyniĊ z ziemi podczas prac
bu-dowlanych, ale Klecki baá siĊ ją otworzyü z obawy, Īe pod wpáywem powietrza wszystko rozsypie siĊ w proch. Kiedy wdowa otworzyáa skrzynie, okazaáo siĊ, Īe ich zawartoĞü jest w Ğwietnym stanie; obecnie spuĞcizna kompozytorska Kleckiego, popularna w latach dwudziestych, popadáa w okresie powojennym w zapomnienie. Dopiero ostatnio powraca do repertuaru, budząc podziw dla talentu kompozytorskiego jej twórcy, czerpiącego z ca-áej gamy Ğrodków stylistycznych muzyki póĨnoromantycznej4
.
Jest kolejną stylizacją idiomu Bacha. CzteroczĊĞciowa kompozycja Kleckie-go to w caáej okazaáoĞci inkarnacja bachowskich sonat, podana jĊzykiem rozsze-rzonej tonalnoĞci z równoczesnym stosowaniem Ğrodków wirtuozowskich5. KaĪda z czĊĞci odnosi siĊ do konkretnego modelu, uksztaátowanego w cyklu Bacha:
— I czĊĞü, Molto sostenuto w a-moll, jest nawiązaniem do wolnych, początko-wych czĊĞci sonat mistrza. WyraĨnie wyczuwalna jest tu inspiracja I czĊĞcią
Adagio z III Sonaty C-dur Bacha, opartą w caáoĞci na punktowanym
moty-wie inicjalnym. Ta początkowa, jednotaktowa fraza staje siĊ ziarnem, z któ-rego wyrasta narracja caáej czĊĞci. Klecki postĊpuje podobnie, wychodząc równieĪ z punktowanego motywu, tyle Īe rozwijanego juĪ w stylistyce XX- -wiecznej;
— II czĊĞü, Allegro non troppo w D-dur, to skrótowa trawestacja bachowskich fug, ujĊta w prosty, repryzowy ukáad formalny. Klecki traktuje tu model fugi z dystansem, ograniczając siĊ tylko do jednorazowej imitacji tematu w ogni- wach: ekspozycyjnym i repryzowym;
— III czĊĞü, Poco adagio w e-moll, ponownie odnosi siĊ do wolnych, Ğrodko-wych czĊĞci swego pierwowzoru;
— IV czĊĞü, Allegro marcato w a-moll, odzwierciedla figuracyjne, bachowskie finaáy, z tą róĪnicą, Īe wáącza w tok muzyki figuracje dwudĨwiĊkowe i po-stĊpy akordowe, które asymilują cechy przejĊte z fug.
W ksztaátowaniu narracji wszystkich czĊĞci rysuje siĊ pewna zasada: wyod-rĊbnione z początkowego tematu motywy pojawiają siĊ wielokrotnie w toku rozwoju narracji w otoczeniu nowych motywów lub pochodnych od caáego ma-teriaáu ekspozycyjnego. Stają siĊ one cząstkami tematycznej osnowy, podtrzy-mującej wiĊĨ toku dĨwiĊkowego. MoĪna ją okreĞliü mianem zasady montaĪu mikroformalnego. W postĊpowaniu kompozytorskim Klecki w swej koncepcji zbliĪa siĊ do ujĊcia regerowskiego w dwóch aspektach:
1) jĊzyka tonalnego, silnie schromatyzowanego, stale balansującego miĊdzy róĪnymi tonacjami (Klecki zestawia motywy naleĪące do róĪnych tonacji);
4
J. ZieliĔski, Klecki Paweá, [w:] Kompozytorzy polscy 1918–2000, t. 2: Biogramy, red. M. Pod-hajski, Akademia Muzyczna im. F. Chopina w Warszawie, Akademia Muzyczna im. S. Mo-niuszki w GdaĔsku, GdaĔsk – Warszawa 2005, s. 394–395.
5
Paweá Klecki skomponowaá takĪe SonatĊ D-dur na skrzypce i fortepian op. 12 w 1924 roku, w której IV czĊĞü to rozbudowana passacaglia.
2) wtopienia w stylizowany model Ğrodków technicznych, wypracowanych przez wiolinistykĊ epok póĨniejszych (równieĪ XX-wiecznych), takich jak: smyczkowanie spiccato, dwudĨwiĊki sekundowe, wysoki rejestr, stosowanie wysokich pozycji na niĪszych strunach G i D w celu uzyskania przytáumio-nego tembru.
Przykáad 2. Paweá Klecki, Sonata na skrzypce solo op. 26 (1933), czĊĞü II, Allegro non troppo,
temat i jego imitacja
Modele formalne kolejnych czĊĞci postĊpują zgodnie z przyjĊtym wzorcem, a wiĊc tworzą ukáady: A A1 (czĊĞci: I, III, IV) i A B A1 (czĊĞü II). Kompozytor rozbudowuje Ğrodki techniczno-fakturalne oraz stosuje szeroko interwaáowe postĊpy figuracyjne. W Ğlad za urozmaiconą meliką podąĪa róĪnicowanie rytmi-ki. Najbardziej jednolitą jest czĊĞü IV, Allegro marcato, w której czynnikiem „nowoczesnym” jest polimetria sukcesywna, zachowująca tĊ samą jednostkĊ metryczną.
JĊzyk dĨwiĊkowy Sonaty Kleckiego, bazujący na etapie póĨnoromantycz-nych dokonaĔ, zostaje wtopiony w neobarokowe spojrzenie, a to z kolei plasuje siĊ w szeroko rozumianym nurcie neoklasycznym, objawiającym siĊ juĪ w mu-zyce polskiej doby miĊdzywojennej. Tu nasuwa siĊ takĪe porównanie z techniką kompozytorską Paula Hindemitha. Silnie zaakcentowany model Bacha wnosi neoklasyczne rysy z odmiany tzw. parodyzmu, interpretującego „formuáĊ styli-styczną przeszáoĞci”6.
DziaáalnoĞü tego kompozytora w latach 30., gáównie w dyrygenturze, toczy-áa siĊ poza Ğrodowiskiem paryskim, bĊdącym nosicielem estetyki neoklasycznej. Paweá Klecki nie jest wymieniany przez autorów prac o muzyce polskiej jako kompozytor (z wyjątkiem biogramów w leksykonach). Na przeáomie lat 20. i 30. systematycznie komponowaá zarówno muzykĊ kameralną, jak i orkiestrową. W omawianej tu kompozycji podąĪa na przeciĊciu wygasającego jĊzyka póĨno-romantycznego i tendencji neoklasycznych, jednak rodowodu niemieckiego.
Trzecią sonatą solową, przyjmującą – choü z wiĊkszym dystansem – inspira-cjĊ z bachowskiego cyklu, jest Sonata na skrzypce solo z 1941 roku GraĪyny Bacewicz (1909–1969). Wzorzec Bacha poddany jest silniejszej transformacji niĪ w sonacie Kleckiego. Nakáada siĊ naĔ wyraĨnie ksztaátujący siĊ dojrzaáy styl neoklasyczny z charakterystyczną motoryką i homorytmią. Adrian Thomas,
6
Por. M. Piotrowska, Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku, Akademia Teologii Katolic-kiej, Warszawa 1982, s. 80.
amerykaĔski autor pracy o kameralnej i orkiestrowej muzyce Bacewiczówny komentuje ten utwór w kontekĞcie ewolucji jej stylu: „Swoją wiedzĊ skrzypco-wą w oczywisty sposób zawaráa w Sonacie nr 1 na skrzypce solo, pierwszym utworze z szeĞciu, które skomponowaáa w Polsce podczas II wojny Ğwiatowej. Ten utwór pokazuje jej styl wczesnych lat 40., staje siĊ zupeánie jasny, bardziej jĊdrny, o ciągáej aktywnoĞci we wszystkich czĊĞciach”7. Thomas odczytuje w permanentnie figuracyjnej fakturze Sonaty struktury typowe dla muzyki Bar-tóka i StrawiĔskiego i jednoczeĞnie czerpie z elementów barokowego stylu. Nas interesuje ona przede wszystkim jako kolejne ogniwo w rozwoju solowej sonaty skrzypcowej w rodzimej twórczoĞci.
Szerszym komentarzem utwór opatrzyáa monografistka GraĪyny Bacewicz, Maágorzata Gąsiorowska, podkreĞlając jego pokrewieĔstwo ze zbiorem Bacha: „Rozmach, z jakim rozpoczyna siĊ czĊĞü I […], przywodzi na myĞl początek bachowskiej Partity E-dur, podobnie jak punktowany rytm czĊĞci II (Adagio) z ostinatowym gáosem basowym w typie passacaglii, choü na 4Ú4 – Adagio z III Sonaty C-dur [J.S. Bacha – przyp. M.R.]. JednoczeĞnie owe barokowe remini-scencje naznaczone są kryjącą siĊ po powierzchnią muzyki, nutą sarkazmu. WraĪeniu temu sprzyja diatoniczna twardoĞü muzyki (czĊĞü I np. oscyluje miĊ-dzy «d» doryckim i d-moll), brak ozdobników, ornamentów i tej szczególnej emfazy nadającej muzyce Baroku, zwáaszcza w czĊĞciach «adagiowych» ową sáodycz, bogactwo tkaniny, uczuciową wibracjĊ. Wszystko to czyni z Sonaty osobliwy komentarz do dzieáa, którym niewątpliwie siĊ Īywi i któremu wiele zawdziĊcza (cykl Partit i Sonat na skrzypce solo Bacha), odzierając muzykĊ z arkadyjskich záudzeĔ, zostawiając jej za to muzykancki rozmach, niepodwa-Īalną «skrzypcowoĞü» brzmienia i energiĊ, która jest wyáącznie energią tworzy-wa, bez jakichkolwiek pozamuzycznych odniesieĔ”8.
Motoryka, tu wszechobecna, zespolona jest w czĊĞciach I–III z repryzowym szablonem formy. Allegro sonatowe rysuje siĊ wyraĨnie w czĊĞciach: I i III. Bacewiczówna stosuje tu ogólne zaáoĪenia formy w odniesieniu do materiaáu melorytmicznego, który poddany zostaje uporządkowaniu tematycznemu i prze-tworzeniowemu. Praca przetworzeniowa polega na szeregowaniu przekszta áco-nych lub tylko przetransponowaáco-nych motywów obydwu tematów (tematy róĪnią siĊ konstrukcją i stopniem energetyki. DychotomiĊ wyrazową tematów okreĞla tylko áagodniejszy rysunek interwaáowy figuracji. Tok narracji tych czĊĞci áączy zasadĊ szeregowania, zestawiania motywów z replikami ewolucyjnego prze-ksztaácania motywu jako najmniejszej jednostki formalnej. W ksztaátowaniu motorycznego continuum stale przeciwstawia postĊpy drobnointerwaáowe i duĪe skoki. Są tu i „pozostaáoĞci” polifonii pozornej w odcinkowo stosowanych dwóch planach melofiguracyjnych, bardzo silnie wyselekcjonowanych.
7
A. Thomas, GraĪyna Bacewicz. Chamber and Orchestral Music, Polish Music History Series, University of Southern California, Los Angeles 1985, s. 27 (táumaczenie M. Renat).
8
Przykáad 3. GraĪyna Bacewicz, Sonata nr 1na skrzypce solo (1941), czĊĞü I, Allegro, takty 126–131
Przeplatanie jednogáosowego toku „wstawkami” pochodów dwudĨwiĊko-wych i ciągów akordowych upodabnia tĊ sonatĊ do Ğrodków stylizacyjnych Kleckiego, który w bardzo zbliĪony sposób wprowadza je do narracji. RóĪnica oĞmiu lat dzieląca te utwory oraz odmienne korzenie edukacji muzycznej Pawáa Kleckiego i GraĪyny Bacewicz powodują, Īe ich spojrzenie na bachowską tra-dycjĊ bardzo siĊ róĪni.
Finaá Sonaty nr 1, Variazioni, to odlegáa reminiscencja idiomu ciaccony. Ko-lejne wariacje, róĪnicowane fizjonomią rytmiczną, w liczbie 7, postĊpują wedáug zasady zastosowanej przez samego Bacha: stopniowego nasilania ruchu ryt-micznego w kolejnych wariacjach (od ascetycznego, üwierünutowego tematu, groteskowo zdobionego oktawowymi przednutkami). Gąsiorowska okreĞla ów temat jako „zbiór wzorów interwaáowych rozpostartych w przestrzeni dodeka-chordalnej”9. Drugim, jakĪe tu czytelnym architektonicznym czynnikiem kore-spondującym z bachowską ciacconą, jest rozdzielenie caáej czĊĞci na dwie po-áowy powrotem tematu w przeksztaáconej postaci, po IV wariacji. Miarowa me-trorytmika Sonaty nr 1 Bacewiczówny, z delikatnie stosowaną polimetrią w wariacjach, bardziej zbliĪa siĊ do swego pierwowzoru na poziomie samego jĊzyka. Mniejszy jest teĪ stopieĔ chromatyzacji.
Ukáad temp u Bacewiczówny jest wzorowany juĪ na klasycznym cyklu so-natowym, podczas gdy u Kleckiego zastosowany zostaá ukáad przeszczepiony wprost od Bacha:
Klecki Bacewicz
Molto sostenuto Allegro
Allegro ma non troppo Adagio
Poco adagio CzĊĞü bez oznaczenia tempa
Allegro marcato Variazioni
Sonaty Pawáa Kleckiego i GraĪyny Bacewicz, wyrosáe z tego samego arche-typu, traktują go w sposób odmienny. Klecki eksponuje ornamentykĊ (zwáaszcza w I, wolnej czĊĞci), Bacewicz ją eliminuje. Podobnie jest w sferze tonalnej: Klecki utrzymuje silną labilnoĞü, wysoki stopieĔ chromatyki, Bacewicz dąĪy do stabilizacji, diatoniki.
W tym samym roku (1941) powstaáa Sonata na skrzypce solo Romana Pad-lewskiego (1915–1944), utwór rozbudowany, o silnie wyeksponowanym
9
niku wirtuozowskim. Zachowuje ukáad cykliczny, skáada siĊ z trzech czĊĞci. Autor pracy monograficznej o tym kompozytorze pisze, Īe „poza nazwą i specy-fiką formy nie wykazuje Īadnych stylistycznych powiązaĔ z muzyką baroku czy klasycyzmu. Ale wáaĞnie owa specyfika formy, polegająca na zachowaniu w dwóch skrajnych czĊĞciach Sonaty Palewskiego formuáy allegra sonatowego oraz fakt, Īe w utworze tym pierwszoplanową rolĊ odgrywa technika ewolucyj-no-przetworzeniowa, sytuuje dzieáo Padlewskiego w krĊgu oddziaáywania neo-klasycyzmu”10.
W Sonacie Padlewskiego repliki formy sonatowej są sáabo wyczuwalne, a nad caáoĞcią czuwa silnie wyeksponowany czynnik ekspresyjny. We wszyst-kich czĊĞciach, uáoĪonych wedáug planu szybka-wolna-swobodna (Poco viv. Con brio – Lento ma non troppo – Liberamente), narracja jest bardzo intensyw-na, z czĊstą zmianą technicznych Ğrodków, co powoduje wyraĨną segmentacjĊ toku dĨwiĊkowego. Niezwykle bogate Ğrodki techniczno-artykulacyjne są moto-rem artykulacji w budowie wewnĊtrznej kaĪdej czĊĞci. Szczególnie szeroko wykorzystana jest technika figuracyjna w symbiozie ze zróĪnicowaną artykula-cją. PodkreĞlana przez Adama Neuera technika ewolucyjno-przetworzeniowa dotyczy wáaĞciwie przetwarzania Ğrodków techniki wykonawczej, niĪeli pracy tematycznej w tradycyjnym sensie.
Dokáadna analiza treĞci motywicznych, formy materiaáowej pozwala sklasy-fikowaü I czĊĞü jako formĊ segmentową z tematycznym mottem, wprowadzo-nym w odcinku Con brio po improwizacyjnej introdukcji. Motyw otwierający w dalszym toku peáni rolĊ powracającej myĞli przewodniej, poddawanej róĪnym modyfikacjom. Ukazuje siĊ czterokrotnie. KaĪdorazowo eksponuje odmienne rozwiniĊcie i dalszy tok zawsze figuracyjny. II czĊĞü, Lento ma non troppo, ksztaátuje nadrzĊdna idea narastania ekspresji i jej opadania. Pierwsza faza nara-stania, dáuĪsza, postĊpująca powolnie, etapami, prowadzi do pierwszej kulmina-cji, rozpoczynającej jednoczeĞnie ostatni etap pierwszej fazy. Ta z kolei schodzi meandryczną linią do coraz niĪszego rejestru. CzĊĞü ta obfituje w okreĞlenia wyrazowe i niuanse agogiczne (espressivo meditativo, dolcissimo, cantando, passionato).
CzĊĞü III, Liberamente, przyjmuje formĊ segmentowo-wariacyjną, z kodą. Dominuje tu czynnik wirtuozowski, liczne sploty figuracji i dwudĨwiĊków, czy-niąc pewną aluzjĊ do popisowych sonat solowych Eugène’a Ysaÿe’a op. 27, datowanych na lata 20. Roman Padlewski staje siĊ tu spadkobiercą twórczego imperatywu belgijskiego wirtuoza. Na narracjĊ silny wpáyw wywiera czynnik improwizacyjny, tak bardzo obecny takĪe u Ysaÿe’a. Polski kompozytor odebraá wszechstronne wyksztaácenie, w tym teĪ wiolinistyczne, u znanego pedagoga Zdzisáawa Jahnkego w Poznaniu. Wáasne doĞwiadczenia instrumentalne
10
A. Neuer, „Roman Padlewski (1915–1944)”, praca magisterska, maszynopis, promotor Z. Lissa, Warszawa 1970, s. 35, cyt. za: M. Gąsiorowska, Bacewicz, s. 130.
lewski byá m.in. czáonkiem kwartetu Eugenii UmiĔskiej) z pewnoĞcią kreowaáy technologiczną stronĊ Sonaty.
Przykáad 4. Roman Padlewski, Sonata na skrzypce solo (1941), czĊĞü III, Liberamente, takty 19–25
Biorąc pod uwagĊ biograficzny fakt zaangaĪowania kompozytora w konspi-racyjne Īycie muzyczne w pierwszych dwóch latach dziaáaĔ wojennych, moĪna przyjąü przypuszczenie, Īe niespokojna narracja Sonaty, o wyraĨnych rysach ekspresjonistycznych, byáa dĨwiĊkową inkarnacją trudnej sytuacji Polaków. Niepokój wyraĪony jest tu ciągle zmienną frazą, nieregularnoĞcią metroryt-miczną, falistą linią przejĞü rejestrowych. Z pewnoĞcią jest artystycznym zna-kiem czasu swego powstania.
W I poáowie XX wieku odnotowujemy w twórczoĞci polskiej tylko 5 pozy-cji, w tym jedną zaginioną (Szeligowski), omawianego gatunku instrumentalno-formalnego. Trzy spoĞród nich wyrastają z tej samej inspiracji co pierwsze utwory, powstaáe na gruncie niemieckim. Wzorzec bachowski jest oczywisty wobec braku innej, historycznie bliĪszej tradycji.
* * *
W II poáowie minionego stulecia nastĊpuje w muzyce polskiej gwaátowny skok iloĞciowy w zakresie twórczoĞci omawianej odmiany sonaty skrzypcowej. Poza sonatami Bacewiczówny i Padlewskiego bujnie rozwijający siĊ styl neo-klasyczny w okresie powojennym, z silnym akcentem folklorystycznym, nie wydaá innych utworów w tym gatunku. Powstaáy natomiast liczne sonaty na skrzypce i fortepian.
Solowa sonata skrzypcowa pojawiáa siĊ dopiero na etapie przeobraĪeĔ styli-styczno-technicznych, prowadzących do eksponowania walorów czysto brzmie-niowych materii dĨwiĊkowej. Zjawisko to nastĊpuje w poáowie lat 50. Tym utworem jest Sonata na skrzypce solo Bogusáawa Schäffera (ur. 1929) z 1955 roku11. Schäffer, kompozytor stale poszukujący nowych, czasem wrĊcz zaskaku-jących form wypowiedzi, od początków swej twórczoĞci wykazywaá tendencje
11
awangardowe. Na gruncie badanej tu formy wystĊpuje jako pierwszy przedsta-wiciel w początkowych latach drugiej poáowy XX wieku.
Sonata jest piĊcioczĊĞciowa, z prostą wymiennoĞcią temp szybkich i wol-nych. Jest typowym przykáadem kompozycji o proweniencji „przejĞciowej”: przejĞcia z neoklasycznych opcji stylistycznych do sonorystycznych ekspery-mentów. NastĊpuje tu wspóádziaáanie treĞci melorytmicznej za strukturami czy-sto brzmieniowymi. CzĊĞci: I – Allegro, II – Andante i IV – Andante budują swój tok dĨwiĊkowy na sposób montaĪowy. W I i IV czĊĞci widoczny jest zamysá prowadzenia motywu – motta, który speáni rolĊ ekwiwalentu tematu. W I czĊĞci motyw ten ujĊty zostaá w postaü glissandowego przejĞcia na dwudĨwiĊkach, w IV czĊĞci – przyjmuje ksztaát dwugáosowej formuáy melodycznej. Gáównym tworzywem Sonaty są struktury figuracyjne i dwudĨwiĊkowe o róĪnym czasie trwania. Ich zestawianie w toku narracji nastĊpuje prawem kontrastu. CzĊĞü II – Andante jest najbliĪsza tradycji, „po staremu” kantylenowa. Z kolei najbardziej wyrafinowaną kolorystycznie jest czĊĞü IV, w której kompozytor wykorzystuje bardzo charakterystyczne dla skrzypcowego jĊzyka sonorystycznego poáączenie artykulacji tremolo z barwą sul ponticello i dodatkowo z glissandem, poza tym tremolanda na dwudĨwiĊkach, szeregi flaĪoletów w oddalonych miejscach na strunie, oraz nietypowy chwyt aplikaturowy w akordach (z uĪyciem kciuka le-wej rĊki, niestosowanym w tradycyjnej aplikaturze skrzypcowej). W tej samej czĊĞci, w odcinku okreĞlonym jako Air, stosuje seriĊ wszechinterwaáową.
Przykáad 5. Bogusáaw Schäffer, Sonata na skrzypce solo (1955)
a) czĊĞü IV, Andante, takty 10–15 (oznaczenie pod akordem uĪycia kciuka do skrócenia struny)
Subtelnie kolorystyczny charakter mają teĪ ĞciĞle strukturowane pasaĪe, wy-konywane kolejno na wszystkich strunach. Polegają one na czterokrotnym po-wtórzeniu okreĞlonego ukáadu figuracyjnego, wykonywanego tym samym ukáa-dem palców i przenoszonego kolejno na sąsiednie struny. Chwyt ten, z racji wygody aplikatury jest bardzo páynny i jako taki daje w percepcji sáuchowej odczucie przesuwania tembrów kolejno nastĊpujących strun12.
Ostatnia, V czĊĞü – Prestissimo, jest specyficznie potraktowanym moto per-petuo o zmiennych grupach figuracyjnych i zmiennej pulsacji (zasadą jest prze-ciwstawienie trójkowej i dwójkowej pulsacji). Technika skrzypcowa jest bazą brzmieniową w tej sonacie. Cykliczny ukáad makroformy jest polem związku z tradycją, a budowanie narracji i uĪyte w niej Ğrodki są pomostem do ksztaátu-jącej siĊ juĪ sonorystyki.
Nurt ten w początkowej fazie swego rozwoju na gruncie wiolinistyki czerpaá swe pomysáy dĨwiĊkowe z moĪliwoĞci faktury instrumentu, nie naruszając jego natury. W tym obszarze porusza siĊ takĪe II Sonata na skrzypce solo GraĪyny Bacewicz z 1958 roku13. Liczne wydania tego bardzo waĪnego w ewolucji twór-czej kompozytorki utworu są dowodem na jego popularnoĞü. W porównaniu z Sonatą Schäffera jest krokiem naprzód w ksztaátującym siĊ wówczas nurcie. Dwie czĊĞci sonaty to dwa skrajnie odmienne sposoby prowadzenia narracji. Poliagogiczna i segmentowa jest I czĊĞü. Segmenty zestawiane są kontrastowo pod wzglĊdem treĞci i agogiki. Z kolei tok narracji w kaĪdym z nich postĊpuje jeszcze quasi-ewolucyjnie. Ponadto kaĪdy segment zwieĔczony jest formuáą kadencyjną, róĪniącą siĊ od materiaáu wypeániającego segment. Kontrasty ago-giczne funkcjonują na zasadzie zderzenia oraz stopniowania. WaĪniejszym czynnikiem jest dobór i selekcja sposobów gry. Są tu segmenty monotechniczne i politechniczne – te drugie funkcjonują w szybszych tempach. Figuracje skrzypcowe są typowe dla kompozytorki – ich struktury interwaáowe (czĊste duĪe skoki) pociągają za sobą koniecznoĞü czĊstych zmian strun. Obok nich funkcjonują pasaĪe ustrukturowane ukáadem aplikaturowym, przenoszonym na sąsiednie struny, które w czysto teoretycznym ujĊciu przyjmują postaü skal in-terwaáowych. Niemiecki muzykolog, Steffen Wittig, charakteryzujący jĊzyk dĨwiĊkowy kompozytorki, pisze o zjawisku transformacji tych ukáadów pasa-Īowo-skalowych w wymiar kolorystyczny14
. Technologiczno-brzmieniowa stro-na II Sostro-naty jest wiodącą wáaĞciwoĞcią utworu, choü sekwencja otwierająca
12
Warto tu odnotowaü, Īe taki sposób strukturowania pasaĪowego niezwykle czĊsto stosowaáa GraĪyna Bacewicz w utworach z lat 50. i 60. w smyczkowych partiach orkiestrowych (równieĪ w gáosach altówek i wiolonczel).
13
G. Bacewicz, II Sonata na skrzypce solo, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Warszawa 1960, 1974, 1977, 1985 – w zbiorze.
14
S. Wittig, Aspekte der Klanfarbe In den Werken der letzten Schaffensperiode GraĪyna
Bace-wicz (1909–1969), „Zeszyt Naukowy Akademii Muzycznej w àodzi”, t. 24: RodzeĔstwo Bace-wiczów, red. M. Szoka, àódĨ 1996, s. 127.
i koĔcząca I czĊĞü, sygnowana tempem Adagio nosi pewne rysy dramatyzmu. Powraca ona w toku tej czĊĞci czterokrotnie. Sekwencja ta to póátonowe wychy-lenia od staáego dĨwiĊku d1, które stają siĊ cząstką materiaáową, wszechobecną w caáej czĊĞci takĪe w innych przebiegach. We wszystkich figuracjach czy se-kwencjach dwudĨwiĊkowych zawarty jest interwaá póátonu. Zespolony zostaje ze zmianami artykulacji (np. pizzicatami lewej rĊki)i barwy (sul ponticello – ordinario). Uzupeánijmy te uwagi komentarzem autorki monografii: „Mimo cezur, jakie w czĊĞci pierwszej stanowią fragmenty przetworzonego motywu początkowego, czĊĞü ta – moĪe na skutek nieustannej, wewnĊtrznej fluktuacji, zmiennoĞci postaci ruchowo-brzmieniowych, takĪe dynamicznych i agogicznych – zdaje siĊ podszyta jakimĞ skrytym niepokojem, koniecznoĞcią ruchu «w przód», co istotnie speánia siĊ w czĊĞci drugiej”15.
II czĊĞü, Presto, w caáoĞci opiera siĊ na jednym rodzaju gry: zespoleniu
glis-sandowo przesuwanych dwudĨwiĊków (zmiennych co kilkanaĞcie taktów)
z krótką artykulacją spiccato – jest to sonorystycznie potraktowane moto perpe-tuo. PostĊpy glissandowe tworzą nadrzĊdną, meandryczną liniĊ o bardzo niere-gularnym ksztaácie – páynne przesuniĊcia zrywane są gwaátownymi skokami i tremolowymi, zygzakowatymi zejĞciami. Presto z II Sonaty Bacewiczówny to jedna z najbardziej oryginalnych kart twórczoĞci skrzypcowej kompozytorki, jak i caáej polskiej, solowej twórczoĞci wiolinistycznej XX wieku.
Przykáad 6. GraĪyna Bacewicz, II Sonata na skrzypce solo (1958), czĊĞü II, Presto glissando
spiccato, takty 1–12
II Sonata reprezentuje umiarkowany nurt sonorystyki.
Trzy lata po II Sonacie Bacewiczówny powstaáy Sonaty na skrzypce solo op. 15 bydgoskiego kompozytora Ryszarda Kwiatkowskiego (1931–1993). Nie zostaáy one opublikowane, ich rĊkopisy záoĪone są wraz z caáą spuĞcizną kom-pozytora w Pracowni Kultury Muzycznej dziaáającej przy Akademii Muzycznej im. Feliksa Nowowiejskiego w Bydgoszczy. Jest to cykl 3 sonat, tworzących
15
materiaáową, spójną caáoĞü. Wszystkie są trzyczĊĞciowe, przy czym Sonata nr 1 i Sonata nr 2 pozostają w tradycyjnym ukáadzie temp: szybkie – wolne – szyb-kie, a Sonata nr 3 podaje ukáad odwrotny: wolne – szybkie – wolne. JĊzyk tych sonat zespala myĞlenie strukturalne z techniką czystego brzmienia. Szereg okre-Ğlonych struktur, zwrotów jest fundamentem materiaáowym caáej czĊĞci. Ulegają one róĪnym permutacjom, ich elementy jednostkowe áączą siĊ w nowe struktury. Kwiatkowski operuje wybranymi porządkami wysokoĞci dĨwiĊkowych w od-cinkach kilkutaktowych, które z kolei rozszerza o nowe sekwencje. DąĪy zatem do modalnego operowania dĨwiĊkami. Sam kompozytor wyjaĞnia: „Pod wpáy-wem muzyki, przede wszystkim Bartóka i Prokofiewa, zacząáem tworzyü wáasny system modalny, który powstaá z naáoĪenia na siebie róĪnych akordów, a te áą-czone ze sobą wedáug staáych reguá stworzyáy niezaleĪne struktury akordowe. Z zestawienia tych struktur wyciągnąáem dĨwiĊki, które utworzyáy modusy i staáy siĊ tworzywem muzycznym”16. OdnoĞnie do sposobu ksztaátowania nar-racji dopowiada: „Punktem wyjĞcia w moich pracach staáo siĊ snucie motywicz-ne. Z jednego motywu, przerabianego i przeksztaácanego, powstawaáy caáe te-maty lub czĊĞci utworu”17. Tak kompozytor pisaá o swym warsztacie. W Sonacie nr 1 początkowy modus jest szeĞciodĨwiĊkowy: c – d – f – fis – gis – h. Inicjal-na struktura záoĪona z tych wysokoĞci peáni teĪ rolĊ syntaktyczną – jej powroty w toku narracji wyznaczają początki nowej fazy. PomiĊdzy ĞciĞle konstruowa-nymi przebiegami wysokoĞciowymi wystĊpują liczne Ğrodki kolorystyczne: czĊste zmiany barwy (sul ponticello – ordynario), liczne ozdobniki, tremolo, pizzicato lewej rĊki, zestawianie skrajnych rejestrów, szeregi powtarzanych akordów granych smyczkowaniem „siekanym” (szeregi wykonywane ka Īdora-zowo smyczkiem w dóá), glissanda w kombinacjach jedno- i dwudĨwiĊkowych. Kwiatkowski stosuje te Ğrodki z umiarem, zestawiając je z motywami melo-dycznymi o duĪym ambitusie.
16
R. Kwiatkowski, Z notatek twórcy, udostĊpnionych przez DanutĊ Kwiatkowską – wdowĊ po kompozytorze; zob. V. Przech, Katalog tematyczny utworów Ryszarda Kwiatkowskiego, Aka-demia Muzyczna im. Feliksa Nowowiejskiego, Bydgoszcz 2005, s. 163.
17
Przykáad 7. Ryszard Kwiatkowski, Sonata nr 3 (1961), czĊĞü I, Andante, takty 1–12
Sonorystyka Kwiatkowskiego jest caákowicie odmienna od techniki brzmie-niowej Bacewiczówny. Kompozytor montuje pojedyncze, odmienne struktury, bardzo krótkie, co powoduje wraĪenie atomizacji brzmienia. Bacewiczówna buduje jednorodne, kilkunastotaktowe, ciągáe odcinki – segmenty, czyli ewokuje okreĞlony typ ruchu lub wspóábrzmieĔ dwudĨwiĊkowych w dáuĪszym wymiarze czasowym.
Warto podkreĞliü moment integracji materiaáowej, zastosowany we wszyst-kich trzech sonatach Kwiatkowskiego. Jest nim repryzowa makroforma, polega-jąca na tym, Īe III czĊĞü staje siĊ materiaáowym wariantem czĊĞci I:
A B A1
cz. I cz. II cz. III
KaĪda z czĊĞci Sonat: 1 i 2 budowana jest z trzech (w czĊĞciach szybkich) lub dwóch faz (w czĊĞciach wolnych), powtarzających zakres czĊĞci struktur, np. A A1, A2; Sonata nr 3, najbardziej zaawansowana pod wzglĊdem Ğrodków brzmieniowych, nie wykazuje juĪ wewnĊtrznych podziaáów. Bardzo aktywnym elementem jest dynamika, podąĪająca za zmiennoĞcią struktur – kaĪda z nich „zaopatrzona” jest w inny stopieĔ dynamiki.
Sonaty Ryszarda Kwiatkowskiego są utworami krótszymi, pomyĞlanymi ja-ko cykl o wewnĊtrznych powiązaniach materiaáowych i wspólnej idei ksztaáto-wania toku dĨwiĊkowego, podąĪającej pomiĊdzy myĞleniem strukturalnym a techniką zestawiania brzmieĔ silnie kontrastowych.
Rok 1963 przyniósá sonatĊ solową Zbigniewa Wiszniewskiego (1922– 1999). NiedostĊpnoĞü materiaáu nutowego uniemoĪliwia omówienie tej kompozycji. Lata 60. w caáoksztaácie muzyki polskiej to czas silnych przemian styli-stycznych. Wkraczają nurty awangardowe z sonorystyką na pierwszym planie, aleatoryką, kontynuacją techniki dodekafonicznej. Jest to czas poszukiwaĔ, páy-nący z impulsów dokonaĔ artystów zachodnioeuropejskich. Zaistnienie techniki sonorystycznej (zawsze w zindywidualizowanej postaci) na gruncie formy solo-wej sonaty skrzypcosolo-wej byáo naturalną konsekwencją przemian w twórczoĞci tamtych lat.
PostĊpując w niniejszym nurcie badawczym nadal kluczem chronologicz-nym, dochodzimy do kolejnego utworu, áączącego stylistykĊ neoklasyczną z techniką kolorystyki skrzypcowej, dozowanej fragmentarycznie. Jest nią
Sona-ta na skrzypce solo Stefana Bolesáawa Poradowskiego (1902–1967).
„Sonata per violino solo op. 72 staü siĊ miaáa ostatnim dzieáem Stefana Bo-lesáawa Poradowskiego na bogatej liĞcie jego kompozycji, którą rozpoczynaá napisany jeszcze w latach studenckich (w roku 1923) Kwartet smyczkowy” – tymi sáowami rozpocząá Eugeniusz Drozdowski swój zwiĊzáy artykuá o twórczo-Ğci poznaĔskiego kompozytora wkrótce po jego Ğmierci18. W dalszych uwagach tego autora czytamy: „Poradowski nie naleĪaá do twórców pragnących zmieniaü ustalony porządek rzeczy. Tworzyá w oparciu o konwencje od dawna uznane i stosowane. Pisaá w sposób moĪliwie prosty, przystĊpny, mając zawsze na uwa-dze sáuchacza i wykonawcĊ. Bacznie jednak obserwowaá, choü niejako z boku, wszelkie nowatorskie poczynania w zakresie odnowy muzyki19. Taka postawa przejawia siĊ równieĪ na kartach neobarokowej, neoklasycyzującej i zawierają-cej rysy romantycznego wirtuozostwa Sonaty na skrzypce solo z 1967 roku. Poradowski w swej ostatniej kompozycji syntetyzuje róĪne elementy historyczne z nowszymi. JuĪ samo nastĊpstwo czterech czĊĞci to sugeruje:
I Preludium. Moderato assai
II Allegretto scherzando (Pizzicato ostinato) III Adagietto tranquillo
IV Finale. Allegro assai
Faktura utworu emanuje silnym stopniem zmiennoĞci, z uwypukleniem mo-toryki w róĪnych odmianach. O intensywnej dynamice akcji dĨwiĊkowej decy-duje szeroki asortyment techniki skrzypcowej, zarówno w zakresie konstelacji interwaáowych, jak i artykulacji. II czĊĞü w caáoĞci ujĊta w artykulacji pizzicato koresponduje z Presto z II Sonaty GraĪyny Bacewicz. Swą monoartykulacyjną koncepcjĊ (z pojedynczymi wejĞciami pizzicato lewej rĊki) wtapia w doĞü jedno-lity ciąg figuracyjny z metrorytmicznym odniesieniem do idei scherza, rodowo-du beethovenowskiego. Elementy techniki póĨnoromantycznej i wynikające
18
E. Drozdowski, Stefan Bolesáaw Poradowski, „Ruch Muzyczny” 1968, nr 19, s. 18.
19
z niej jakoĞci ekspresyjne najwyraĨniej są obecne w wolnej czĊĞci (np. artykula-cja staccato volante). Tu teĪ dyskretnie wkomponowane zostaáy elementy czysto brzmieniowe, takie jak: przejĞcia glissandowe, czy kwinty flaĪoletowe na parach pustych strun. CzĊĞci skrajne, zdominowane grą figuracyjną z interesującymi zmianami pulsacji rytmicznej kompilują sáabo wyczuwalny bachowski prototyp z nowym jĊzykiem i asymetrią ksztaátowania melicznego.
Sonata na skrzypce solo Stefana Bolesáawa Poradowskiego syntetyzuje za-tem trendy neoklasyczne z elementami áagodnej sonorystyki. Nie zostaáa opubli-kowana, rĊkopis znajduje siĊ w zbiorach Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu.
Rok póĨniej (1968) powstaáa typowo sonorystyczna Microsonata Barbary Buczek (1940–1993). Wydana zostaáa tego samego roku w wiedeĔskim wydaw-nictwie Ariadne. Jest to krótki, jednoczĊĞciowy utwór. Jego narracjĊ tworzy ciąg krótkich zdarzeĔ dĨwiĊkowych, oddzielonych pauzami. KaĪda miniakcja brzmie- niowa to okreĞlony moduá melo-rytmiczno-kolorystyczny o zmiennym czasie trwania. Ich nastĊpstwem kieruje oczywiĞcie zasada kontrastu. W toku sukce-sywnym moĪna wyodrĊbniü moduáy pokrewne, substancjalnie zbliĪone, ufor-mowane wzglĊdem siebie quasi-wariacyjnie, bĊdące odpowiednikiem pokre-wieĔstwa motywicznego. CaáoĞü ujĊta jest w notacji metrycznej, zaopatrzona licznymi okreĞleniami wykonawczymi i wyrazowymi róĪnicującymi wszystkie aspekty gry, w tym takĪe np. wibracjĊ (molto vibrato cantabile, non vibrato tasto, deciso, inquieto, appasionato). Zmiany jakoĞci wyrazowych są skáado-wymi strony brzmieniowej. Technicznie Microsonata przedstawia spore trudno-Ğci wykonawcze: permanentna zmiennoĞü sposobów gry, ciągáe przeskoki reje-strowe, áączenie róĪnych elementów gry (np. tremola na pustej strunie z
pizzica-tem lewej rĊki) wymagają od wykonawcy nie tylko wysokich umiejĊtnoĞci
ma-nualnych, ale takĪe sporej wyobraĨni dĨwiĊkowej. JĊzyk bazuje na skali 12- -dĨwiĊkowej. Faktura kompozycji áudząco przypomina utwory poliserialne, zwáaszcza, Īe niemal kaĪdy dĨwiĊk lub grupa kilku dĨwiĊków posiada odmienne oznaczenie dynamiczne.
Przykáad 8. Barbara Buczek, Microsonata (1968), odcinek Ğrodkowy
Microsonata Barbary Buczek egzemplifikuje wiodący w ówczesnej polskiej
* * *
TwórczoĞü polska w nurcie solowej sonaty skrzypcowej na przestrzeni caáe-go stulecia rozáoĪona jest nierównomiernie. W pierwszej poáowie stulecia po-wstaáo zaledwie 5 pozycji, w dekadzie lat 60. – 8 utworów.
OdnieĞmy siĊ do ogólnej sytuacji w muzyce polskiej, zaistniaáej w tym okre-sie. Lata 70. XX wieku przyniosáy odwrót od postaw awangardowych, który zaznaczyá siĊ w róĪnych sferach kulturowoĞci. Przytoczmy sáowa Leszka Polo-nego, skreĞlone w poáowie lat 80:
[…] w dekadzie lat 70. w coraz wiĊkszym stopniu dochodziá do gáosu ten nurt wspóácze-snego myĞlenia i twórczoĞci, który wobec kryzysu wspóáczesnej kultury upatruje ratunek w siĊgniĊciu do tradycji, przeszáoĞci, Ĩródeá duchowoĞci europejskiej. […] W dziedzinie twórczoĞci muzycznej tendencje owe wyraziáy siĊ odwrotem od pozycji rygorystycznego awangardyzmu, takĪe od estetyki autonomii dziedziny muzycznej. Powrócono wrĊcz manifestacyjnie do programowoĞci, do ekspresyjno-symbolicznej koncepcji dzieáa mu-zycznego, takĪe do pewnych tradycyjnych kategorii jĊzyka dĨwiĊkowego, takich jak me-lodyka, tonalnoĞü, harmonika, konsonans.
Mimo oczywistoĞci tych tendencji báĊdem byáoby sądziü, iĪ dorobek awangardy lat 50. i 60. zostaá bez reszty odrzucony, a model twórczoĞci poszukującej i kontestatorskiej, burzącej wszelkie schematy i odrzucającej tradycjĊ – byá juĪ kwestią przeszáoĞci20.
Jak na tle caáoksztaátu polskiej muzyki, posiadającej punkt ciĊĪkoĞci w mu-zyce pisanej na aparat wielkiej obsady, czĊsto wokalno-instrumentalnej przed-stawia siĊ ĞcieĪka solowej sonaty skrzypcowej?
* * *
W początkach lat 70. powstawaáy tylko sonaty z udziaáem fortepianu. Po-cząwszy od 1975 roku wzrasta w stopniu znaczącym iloĞü kompozycji w oma-wianym gatunku sonaty solowej. Rok 1975 przyniósá aĪ 3 pozycje.
SeriĊ sonat solowych w tym dziesiĊcioleciu otwiera I Sonata na skrzypce solo Aleksandra Lasonia (ur. 1951), kompozytora tzw. „pokolenia stalowowolskie-go”. Szczegóáową charakterystykĊ obydwu solowych sonat autorka przedstawiáa juĪ w oddzielnym artykule im poĞwiĊconym21; tutaj wskaĪemy tylko na kluczowe walory tej kompozycji. Stylistycznie I Sonata mieĞci siĊ na pograniczu trendów neostylistycznych kieákującego postmodernizmu i nurtu sonorystycznego. Jest to barwny pejzaĪ dĨwiĊkowy o szerokim zakresie Ğrodków technicznych, wyrazo-wych, artykulacyjno-brzmieniowych. W I czĊĞci, Allegro furioso con calore,
20
L. Polony, WstĊp, [w:] Przemiany techniki dĨwiĊkowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat 70.
Materiaáy XVII Ogólnopolskiej Konferencji Muzykologicznej. Kraków 8–10 grudnia 1983,
Akademia Muzyczna w Krakowie, Sekcja Muzykologów Związku Kompozytorów Polskich, Kraków 1986, s. 5–6.
21
Zob. M. Renat, Sonaty na skrzypce solo Aleksandra Lasonia – nowe odczytanie tradycji, „Prace Naukowe Akademii im. Jana Dáugosza w CzĊstochowie. Seria: Edukacja Muzyczna”, z. 5, red. M. Popowska, CzĊstochowa 2010, s. 53–75.
o formie segmentowej, zaznaczają siĊ pozostaáoĞci dwutematycznoĞci. Są tu dwie kontrastujące materiaáowo páaszczyzny, z których druga utworzona zostaáa z inte-resująco rytmizowanej linii flaĪoletowej. W stosunku do gáównej myĞli tematycz-nej, bardzo zdecydowanej w charakterze (marcato), tworzy silny kontrast.
Przykáad 9. Aleksander LasoĔ, I Sonata na skrzypce solo (1975), czĊĞü I, segment Adagio
soste-nuto con morbidezza, takty 55–62
Ksztaátowanie mikroformalne oparte jest na wariabilnoĞci motywicznej, która daje nieregularną, ciągáą liniĊ. Swobodna rytmika wykazuje powtarzalnoĞü okreĞlo-nych ugrupowaĔ, stosowanych – podobnie jak nastĊpstwa interwaáowe – w róĪnych wariantach, lecz z zachowaniem tego samego rdzenia (zestawienie grupy drobnych wartoĞci z triolą, podaną jako dwie nuty). Melika w caáej sonacie jest zdominowana ruchem drobnointerwaáowym. II czĊĞü, Alla burlesca, to studium ciągáego trylu, posuwające go siĊ w nieregularnym ukáadzie motywicznym. Dokáadna analiza po-zwala zauwaĪyü, Īe ukáad ten tworzy misternie przemyĞlaną formĊ o rondowym nastĊpstwie materiaáowym. W kolejnej, wolnej czĊĞci, Molto lento cantabile, nastro-jowo-kontemplacyjnej, lirykĊ kreuje subtelnoĞü barw, a od strony formalnej ukáad repryzowy, z zastosowaniem retrogradalnego uformowania linii melodycznej w ostatnim ogniwie, wzglĊdem ekspozycji. Motoryczny finaá, Allegro con anima, to kolejna wizja idiomu moto perpetuo, przerywanego akcjami akordowymi.
Estetyka I Sonaty, bardzo wyprofilowana, wynika jednakĪe przede wszyst-kim z indywidualnego jĊzyka kompozytora. Trzeba zaznaczyü, Īe utwór powstaá na początku drogi twórczej Lasonia. „Podstawową cechą wczeĞniejszej muzyki Lasonia jest migotliwoĞü brzmienia. […] Stosuje kompozytor formuáy toccato-we, repetycyjne, figuracyjno-gamowe – osiągając efekt falujących strumieni dĨwiĊków […]” – pisze autor biogramu22. Uwaga ta odpowiada narracji I Sonaty.
22
L. Polony, LasoĔ Aleksander, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. CzĊĞü biograficzna, t. 5: k–á, red. E. DziĊbowska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1997, s. 296.
Na ten sam rok (1975) datowana jest kompozycja Józefa Wiákomirskiego (ur. 1926), znanego w Ğwiecie muzycznym dyrygenta i dziennikarza. Sonata na skrzypce solo23 tego twórcy zestawia w ramach 3-czĊĞciowego cyklu konwen-cjonalne i niekonwenkonwen-cjonalne sposoby gry. Segmentowa, záoĪona z szeregu kilkutaktowych moduáów brzmieniowych czĊĞü I, Molto moderato e sempre
quasi improvisando, w makroformie jest dwudzielna. MontaĪowa, polegająca na
zestawianiu krótkich akcji szmerowych, czĊĞü II (bez oznaczenia agogicznego) to studium wyáącznie czysto akustycznych efektów, szmerowo-perkusyjnych, wydobywanych z róĪnych czĊĞci instrumentu, takĪe z zastosowaniem aleatoryki. Notowana jest ciągiem znaków graficznych.
Przykáad 10. Józef Wiákomirski, Sonata na skrzypce solo (1975), czĊĞü II, dwa pierwsze systemy
Mamy tu przykáad sonorystyki skrzypcowej, potraktowanej ekstremalnie. Przytoczmy kilka ze sposobów gry:
— tremolo za podstawkiem na jednej strunie (pierwsza akcja w powyĪszym przykáadzie),
— uderzanie paznokciem o pudáo, — glissando od dowolnego dĨwiĊku,
— uderzanie Ğrubką Īabki o dowolną czĊĞü instrumentu.
Szereg efektów akustycznych, pozadĨwiĊkowych zakáada powtarzalnoĞü niektórych z nich. CzĊĞü III, Moderato maestoso, ponownie tradycyjna, to cykl 12 wariacji bĊdących bardzo daleką reminiscencją barokowej ciaccony, wzboga-caną w niektórych odcinkach sonorystycznymi Ğrodkami, dobrze znanymi juĪ z wczeĞniejszych utworów. Wariacje „kolorystyczne” sąsiadują z wariacjami o narracji motywicznej.
Trzecia z kolei sonata, powstaáa w 1975 roku doczekaáa siĊ w literaturze omówieĔ autorstwa wykonawców – pedagogów. Chodzi tu o SonatĊ na skrzypce solo24 Krzysztofa Meyera (ur. 1943). Skrzypek i pedagog katowickiej Akade-mii Muzycznej kreĞli nastĊpujące uwagi o wizji kompozytora i samym utworze:
23
J. Wiákomirski, Sonata na skrzypce solo, ZAIKS, Warszawa 1977.
24
„PragnĊ tu podkreĞliü […] podejĞcie tego wáaĞnie twórcy, Krzysztofa Meyera, do materii dĨwiĊkowej, którą traktuje on jako jedyną w swym rodzaju jakoĞü brzmieniową, wspóátworzącą utwór przeznaczony na skrzypce – i tylko na ten nie inny instrument”25. Rozdziaá poĞwiĊcony konstrukcji sonaty otwiera sáowa-mi: „Sonata per violino solo op. 36 Krzysztofa Meyera stanowi caákowicie spój-ną, wspóázaleĪną i komplementarną caáoĞü, záoĪoną wprawdzie z dwu wyodrĊb-nionych przez kompozytora czĊĞci i skontrastowaną juĪ poprzez sam pomysá artykulacyjny – pizzicato dla caáego ogniwa wstĊpnego, pokazane tylko incyden-talnie w dalszym ciągu utworu, granym arco – lecz biegnącą jako nierozerwalna, dopeániająca siĊ forma. […] Jego toĪsamoĞü musi siĊ dookreĞliü w prezentacji caáego, dwudzielnego, a raczej dwufazowego przebiegu”26.
W obydwu czĊĞciach tempo okreĞlone jest metronomicznie. Segmenty for-malne w tej sonacie posiadają charakter procesualny – w nastĊpstwie kolejnych segmentów przejawia siĊ idea stopniowego rozwoju, nasilania stopnia dynami-zacji. Sonorystyczna wizja Meyera zasadza siĊ w ruchu dĨwiĊkowym, w jego róĪnych ksztaátach, wzbogacanych Ğrodkami artykulacyjnymi oraz skokami w rejestrach. Skala brzmieĔ podąĪa od subtelnych, migocących arabesek opar-tych na koáowym ruchu drobnointerwaáowym (I czĊĞü) aĪ do akcji dĨwiĊkowych oznaczonych fff barbaro brutto w II czĊĞci. Jak wskazywaá wyĪej cytowany autor, pomiĊdzy czĊĞciami istnieje Ğcisáa zaleĪnoĞü. I czĊĞü, czasowo krótsza, jest introdukcją, zawiązaniem akcji (faza inicjalna), II czĊĞü – jej rozwiniĊciem, peáną wypowiedzią (faza zasadnicza), po której narracja powraca do kwestii wyjĞciowej. Jest nią tu stopniowo wygasające repetowanie pustej struny G. Staáą cechą ruchu dĨwiĊkowego jest nieregularnoĞü, asymetria.
Koncepcja formy i zastosowanych w niej Ğrodków technicznych odzwiercie-dla osobisty pogląd kompozytora na muzyczną narracjĊ, wyáoĪony w artykule pt. Forma w aspekcie psychologicznym, opublikowanym przed 20 laty27. Faza inicjalna, wedáug Meyera, „to początkowy fragment dzieáa muzycznego, którego oddziaáywanie na sáuchacza z reguáy jest bardzo silne, poniewaĪ przynosi
25
S. Krzeszowiec, Skrzypek wobec problemów wykonawczych muzyki nowej. Wybór z polskiej
twórczoĞci solistycznej lat 1975–2005, Akademia Muzyczna im. Karola Szymanowskiego w Ka-
towicach, Katowice 2010, s. 19.
26
Ibidem, s. 20.
27
K. Meyer, Forma w aspekcie psychologicznym, „Muzyka” 1992, nr 1, s. 3–20. Kluczową spra-wą dla kompozytora w jego koncepcji formy jest problem reakcji sáuchacza. Thomas Wesel-mann komentuje tĊ wizjĊ nastĊpująco: „ObjaĞniając swój pogląd na muzyczną narracjĊ, kom-pozytor wielokrotnie powoáywaá siĊ na muzykologa, który przypadkowo nosi to samo nazwi-sko co on, a mianowicie na Leonarda Meyera – autora ksiąĪki Emocja i znaczenie w muzyce. W rozprawie Amerykanina uderzający jest fakt, Īe w odróĪnieniu od wielu wspóáczesnych so-bie muzykologów za punkt wyjĞcia nie przyjąá on domniemanego celu postĊpowania kompozy-tora, lecz reakcje odbiorcy”; T. Weselmann, Musica incrostata. Szkice o muzyce Krzysztofa
Meyera, táum. D. Gwizdalanka, Wydawnictwo PoznaĔskiego Towarzystwa Przyjacióá Nauk,
sze informacje dĨwiĊkowe. […] Sáuchacz wprowadzony zostaje – ogólnie mó-wiąc – w pewien specyficzny dla dzieáa klimat”28. FazĊ zasadniczą definiuje tak: „Jest nią z reguáy podstawowa myĞl muzyczna, bĊdąca istotnym materiaáem dla dalszego rozwoju utworu. […] Ksztaát fazy zasadniczej w duĪym stopniu rzutuje wiĊc na dalszą percepcjĊ dzieáa”29. II czĊĞü Sonaty, bĊdąca fazą zasadniczą ma-teriaáowo, bazuje na strukturach czĊĞci I, co zauwaĪa Szymon Krzeszowiec: „PokrewieĔstwo pomysáów, motywów, struktur w obu ogniwach obecne jest tu w sposób oczywisty, jak równieĪ ewolucyjny koncept przewidziany dla owych mikroskáadników w skali makro-formalnej”30. Porównajmy trzy róĪne stadia początkowego wątku ruchu póátonowo-caáotonowego.
Przykáad 11. Krzysztof Meyer, Sonata na skrzypce solo (1975)
a) czĊĞü I, wątek koáującego ruchu drobnointerwaáowego
b) czĊĞü I, 21 system, rozszerzenie interwaáowe wątku
c) czĊĞü II, 15 system, rozszerzenie skalowe, dwudĨwiĊkowo-akordowe ze smyczkowaniem siekanym
28
K. Meyer, Forma…, s. 10.
29
Ibidem, s. 11. Kompozytor wyszczególnia równieĪ fazĊ przejĞciową.
30
Technika przetworzeĔ struktur, brzmieĔ statycznych zbliĪa tĊ sonatĊ do strukturalizmu, Ğrodki sonorystyczne sáuĪą jako komponenty rozwojowe akcji, a nad caáoĞcią czuwa uwzglĊdniony powyĪej czynnik psychologiczny.
Trzy sonaty skomponowane w 1975 roku dają trzy odmienne postawy wo-bec techniki czystego brzmienia, która peáni rolĊ zarówno pierwszo-, jak i dru-goplanową. Sonorystyka ksztaátowaáa oblicze stylistyczne kolejnych utworów.
JednoczĊĞciowa, segmentowa w partykulacji budowy Sonata na skrzypce so-lo Jana Wincentego Hawela (ur. 1936) z 1976 roku31 zestawia róĪne techniki kompozytorskie:
1) strukturalizm w prostej postaci, polegający na stopniowym rozszerzaniu czasowym wyjĞciowej formuáy melodycznej,
2) aleatorykĊ wysokoĞci dĨwiĊkowych i rytmiki,
3) seriĊ dodekafoniczną w ruchu prostym i retrogradalnym.
Zabiegi sonorystyczne inkrustują tok muzyki kolejnych segmentów, ubar-wiają go. Funkcjonują w sferze artykulacji (glissando tremolo, arpeggio, rico-chét na glissandzie) oraz w ekstremalnym ruchu rytmicznym, transformującym siĊ w jakoĞü brzmieniową. Hawel wprowadza graficzne oznaczenia (zbliĪone w notacji do oznaczeĔ Meyera) dla maksymalnie szybkich nastĊpstw rytmicz-nych i stopniowo przyspieszarytmicz-nych. Podobną funkcjĊ peáni dynamika, oscylująca miĊdzy skrajnymi oznaczeniami: ppp – ffff. Na repetowanych wysokoĞciach dodaje efekty cresc. – decresc.
Przykáad 12. Jan Wincenty Hawel, Sonata na skrzypce solo (1976), fragment VIII segmentu –
oscylacje dynamiczne
Tego typu wahania dynamiki stosowane są w wielu odcinkach, przy czym kompozytor czĊĞciej eksponuje silne, wrĊcz drapieĪne natĊĪenie dynamiczne.
Segmenty aleatoryczne wnoszą do utworu czynnik improwizacyjny. Skrzy-pek dowolnie dobiera wysokoĞci na podanych strunach i dla tej sekwencji piĊ-cioliniĊ zastĊpuje czterolinią odpowiadającą czterem strunom instrumentu. Zapis sonaty jest oczywiĞcie ametryczny.
31
Podajmy parĊ uwag pierwszego interpretatora utworu, Romana Lasockiego: „Dzieáo o ogromnej sile ekspresji przeznaczone jest dla bardzo zaawansowanego instrumentalisty zarówno ze wzglĊdu na niezbĊdną dla jego caáoĞciowego ogar-niĊcia dojrzaáoĞü intelektualną i emocjonalną, jak i na spory stopieĔ trudnoĞci technicznych”32. Dalsze rozwaĪania autora są analizą problematyki techniczno-ekspresyjnej kolejnych segmentów utworów, zawierającą sugestie wykonawcze (co do rodzaju wibracji, przesuwu smyczka, techniki przygotowawczej).
Wyartykuáowana powyĪej strona dynamiczna jako czynnik kreujący brzmie-niowoĞü i wyrazowoĞü (w sensie tradycyjnym) jest równowaĪnym aspektem trudnoĞci wykonawczych. Ma on kluczowe znaczenie dla interpretacji kompo-zycji: „I wáaĞnie strona dynamiczna utworu – konstatuje Roman Lasocki – poza niesáychanie precyzyjnie okreĞloną, nie najprostszą aplikaturą, stanowi jedną z najwiĊkszych trudnoĞci dzieáa. […] Wymaga dokáadnego okreĞlenia, gdzie siáa dĨwiĊku uzyskana winna byü z szybkoĞci przesuwu smyczka, gdzie zaĞ z siáy jego kontaktu ze struną”33.
Sonata Hawela wpisuje siĊ jeszcze w nurt awangardowy, syntetyzujący
róĪ-ne techniki kompozytorskie. Nie moĪna go klasyfikowaü wyáącznie w orientacji sonorystycznej ze wzglĊdu na istotny udziaá tendencji wywodzących siĊ jeszcze z I poáowy XX wieku (wpáyw ksztaátowania strukturalnego) oraz aleatoryki i dodekafonii, zastosowanej wszakĪe incydentalnie, lecz zaistniaáej w tym utworze34.
Mieczysáaw Makowski (ur. 1933), związany z poznaĔskim Ğrodowiskiem muzycznym, skomponowaá 12 krótkich sonat solowych. Autorce dostĊpne byáy 3 kompozycje: Sonaty nr 3, 4 i 12. Kopie rĊkopisów tych utworów znajdują siĊ w zbiorach biblioteki Akademii Muzycznej im. Karola LipiĔskiego we Wrocáa-wiu. Ze wzglĊdu na ich pokrewieĔstwo techniczno-stylistyczne, pomimo róĪ-nych dat powstania, bĊdą omówione áącznie. Wykaz kompozycji na stronie in-ternetowej Polskiego Centrum Informacji Muzycznej zamieszcza nastĊpujące datowania:
Sonaty na skrzypce solo nr 1 i 2 – 1976 nr 3 – 1980 nr 4 – 1980 (w rĊkopisie data 1989) nr 5 i 6 – 198635 32
R. Lasocki, Uwagi o pracy nad wspóáczesnym utworem skrzypcowym na przykáadzie
wybra-nych dzieá muzyki polskiej powstaáych w latach ostatnich, „Prace Specjalne. Akademia
Mu-zyczna im. Karola Szymanowskiego w Katowicach. Seria: II”, nr 3, Katowice 1985, s. 7.
33
Ibidem, s. 18–19.
34
Por. Sonata Bogusáawa Schäffera z 1955 roku.
35
ħródáo: www. polmic.pl, [stan z 04.11.2012]; Janina Tatarska podaje te same daty, zob. eadem,
Makowski Mieczysáaw, [w:] Encyklopedia muzyczna PWM. CzĊĞü biograficzna, t. 6: m, Polskie
Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2000, s. 42; z kolei w póĨniejszym leksykonie datowania te nie są podane; zob. eadem, Makowski Mieczysáaw, [w:] Kompozytorzy polscy 1918–2000, t. 2:
Kolejne sonaty nr 7–12 nie są wymienione.
Nad trzema utworami (nr 3, 4, 12) czuwa aura wirtuozowskiej sonorystyki. Bogata gama artykulacyjno-kolorystyczna wpleciona w segmentacyjno-monta- Īowy tok jest ich cechą wspólną. RóĪnice dotyczą wewnĊtrznej organizacji na-stĊpstw odcinków i sposobu ich zestawiania. W Sonacie nr 3 obowiązuje zasada stopniowego wzrostu dynamiki przebiegu, nasilania ruchu rytmicznego, przej-Ğcia od narracji nieciągáej, czĊsto pauzowanej do narracji typu moto perpetuo. Kinetyka staje siĊ wspóáczynnikiem kolorystycznym, lecz w inny sposób niĪ w Sonacie Krzysztofa Meyera. W IV Sonacie36, o formie montaĪowej, z okreĞle-niem Liberamente, seria zdarzeĔ dĨwiĊkowych konstytuuje barwną mozaikĊ z przewagą odcinków motorycznych. Sonata nr 12, prawdopodobnie powstaáa na początku lat 90., wykazuje wyraĨniejsze rozczáonkowanie budowy: kaĪdy z dziesiĊciu segmentów posiada wáasne okreĞlenie agogiczno-wyrazowe, uwy-puklony jest czynnik ekspresyjny. W odniesieniu do tej sonaty naleĪy zastoso-waü pojĊcie „sonoryzm ekspresjonistyczny”, który w latach 90. pojawiá siĊ takĪe w obydwu sonatach Ryszarda Klisowskiego.
Porównując trzy kompozycje Makowskiego, zauwaĪamy ewolucjĊ od sono-rystyki kinetycznej (energetycznej) do ekspresjonistycznej. CzĊste powroty do natĊĪonej ekspresji w muzyce polskiej lat 80. i 90., w nurcie zwanym „nowy romantyzm”, mają tu swój rezonans. JuĪ IV Sonata obfituje w liczne okreĞlenia wyrazowe, są momenty kulminacyjne. Jest teĪ najbogatsza w zakresie kolory-styki skrzypcowej, efektów wirtuozowskich z aleatorycznymi „dodatkami”. Wyjątkowa jest czĊstotliwoĞü fluktuacji artykulacyjno-tembrowej. Tembr rozu-miany jest tu jako barwa skrzypcowa w trzech zasadniczych odmianach: sul tasto, ordinario, sul ponticello, zaleĪnych od miejsca prowadzenia smyczka wzglĊdem podstawka.
36
Przykáad 13. Mieczysáaw Makowski, IV Sonata na skrzypce solo (1989), 25–27 system
Jak uwidoczniono na powyĪszym przykáadzie, ustawiczne zmiany artykula-cyjno-tembrowe „idą w parze” z fluktuacją dynamiki, wáączonej do sonory-stycznej gry na równi z innymi Ğrodkami (tu podobieĔstwo z Sonatą Hawela). Bardzo wyszukane w strukturach interwaáowych są figuracje, meandryczne, nieregularne, o szerokich ambitusach. To samo moĪna powiedzieü o ukáadach akordowych, zawierających zmaksymalizowane rozpiĊtoĞci interwaáowe. W tej samej IV Sonacie, w odcinku sygnowanym okreĞleniem appasionamente, w kulminacji con tutta la forza pojawia siĊ wyjątkowo wyrafinowany ukáad, zestawiający dwie nony wielkie. Dolna nona brzmi na strunach pustych, nie sąsiednich, G i A, górna – na strunach skróconych w bardzo wysokiej pozycji, D i E. PomiĊdzy nimi zachodzi sąsiedztwo chromatyczne: g – a1 – ges2 – as3. Zestawienie tych dwóch non daje brzmienie ekstremalne w swej ostroĞci, spotĊ-gowane zderzeniem brzmienia pustych i skróconych strun.
Karty sonat Makowskiego przesycone są mnogoĞcią wyszukanych specyfi-ków technicznych; w Sonacie Nr 12 ulegają záagodzeniu i uproszczeniu na rzecz strony wyrazowej. Kompozytor maksymalnie wykorzystuje moĪliwoĞci instru-mentu, nie wykraczając jednoczeĞnie poza jego naturĊ. Efekty szmerowe uzy-skiwane są sztucznymi flaĪoletami w wysokich pozycjach, wydającymi „dĨwiĊ-ki-Ğwisty” na granicy sáyszalnoĞci.
W 1980 roku powstaáa niezwykle interesująca w koncepcji formalnej Sonata na skrzypce solo Ewy Synowiec (ur. 1944). Wysoce wyszukana i wyrafinowana szata dĨwiĊkowa zostaáa uporządkowana w podwójny ukáad trzech segmentów, z których pierwszy to ekspozycja, drugi – repryza. Materiaá Sonaty podzielony zostaá na 3 segmenty, oznaczone jako A, B, C. Ekspozycja wykonywana jest tradycyjnie, „normalnie”, czyli kolejno systemami (wertykalnie) w kaĪdym segmencie, a repryza w ukáadzie horyzontalnym systemami wzdáuĪ wszystkich segmentów, a wiĊc najpierw pierwsza piĊciolinia segmentu A, potem pierwsza piĊciolinia segmentu B i pierwsza piĊciolinia segmentu C. Tak samo są wyko-nywane kolejne piĊciolinie kolejnych segmentów. KaĪdy segment posiada 5 piĊciolinii:
SCHEMAT UKàADU FORMY SONATY EWY SYNOWIEC
Pierwsza piĊciolinia w kaĪdym segmencie przedstawia wyjĞciowy materiaá wysokoĞciowy. W kolejnych piĊcioliniach jest on permutowany, powstają jego warianty ze zmianą kolejnoĞci wysokoĞci, rytmizacji, w ujĊciach dwudĨwiĊko-wych z fluktuacją rejestrów. Materiaá kaĪdego z segmentów oparty jest na ĞciĞle wyznaczonej iloĞci klas wysokoĞciowych wedáug arytmetycznej prostej reguáy podziaáu na 2: w segmencie A – 8 wysokoĞci, w B – 4 wysokoĞci, w C – 2 wy-sokoĞci. PomiĊdzy nimi jest zatem czysto matematyczna zasada redukcji. Segment A – 8 klas: c – dis – e – f – gis – a – b – h
Segment B – 4 klasy: cis – d – fis – g Segment C – 2 klasy: d – es
Tej zasadzie towarzyszy druga: zasada gradacji Ğrodków kolorystycznych. Funkcjonuje ona dwuwymiarowo: wertykalnie i horyzontalnie, analogicznie do ogólnej budowy formalnej, miĊdzysegmentowej. Wertykalna zasada gradacji kolorystyki polega na tym, Īe w kaĪdym kolejnym systemie (piĊciolinii) zwiĊk-sza siĊ iloĞü elementów brzmieniowych (artykulacyjnych i barwowych i ich czĊstotliwoĞü). Drugi wymiar, horyzontalny polega na ogólnym nasilaniu
Ğrod-ków kolorystycznych w kolejnych segmentach: B i C. NajwiĊksze ich nagroma-dzenie znajduje siĊ w segmencie C. Zatem pomiĊdzy redukcją wysokoĞci dĨwiĊkowych a wzrostem Ğrodków kolorystycznych zachodzi relacja odwrotnie proporcjonalna. Redukcja wysokoĞci sáuĪy uwypukleniu caáej plejady mikro-elementów kolorystyczno-dynamicznych. Partytura utworu obfituje w dodatko-we okreĞlenia.
Przykáad 15. Ewa Synowiec, Sonata na skrzypce solo (1980), segment C, systemy 3 i 4
Misterna konstrukcja dĨwiĊkowa tej Sonaty podaje mieniącą siĊ mozaikĊ drobnych moduáów brzmieniowych, stale kontrastujących, które w ogólno-percepcyjnym postrzeganiu przyjmują postaü mikromotywów barwowych. Dają wraĪenie jednolitej masy dĨwiĊkowej, cieniowanej páaszczyznowo. Sonata nie zostaáa opublikowana, pozostaje w posiadaniu kompozytorki.
RównieĪ nieopublikowana jest kolejna pozycja z początku lat 80., trzyczĊ-Ğciowa Sonata na skrzypce solo, posiadająca godáo „Lipa” Ewy Podgórskiej (ur. 1956). To ponownie utwór, mieniący siĊ róĪnymi kolorami, uszeregowany nastĊpstwem krótkich odcinków, z silnie wyeksponowaną kinetyką. Kompozy-torka formuje segmenty o narracji ciągáej i nieciągáej, a caáoĞü odwoáuje siĊ do historycznego modelu tempa: szybkie – wolne – szybkie. Poza typowo skrzyp-cowymi Ğrodkami kolorystycznymi Ewa Podgórska zastosowaáa üwierütono-woĞü w funkcji jednego z komponentów sonorystycznej techniki.
Przykáad 16. Ewa Podgórska, Sonata na skrzypce solo, „Lipa” (1982), czĊĞü I, Allegro
appasiona-to, takty 101–109
W powyĪszym przykáadzie „pojedynczy krzyĪyk” (z jedną kreską pionową) oznacza podwyĪszenie o üwierü tonu, natomiast odwrócony bemol oznacza ob-niĪenie o 3Ú4 tonu.
Sonorystyka Podgórskiej posiada wymiar czysto „dĨwiĊkowy”, wynikający z naturalnego potencjaáu instrumentu z duĪym wykorzystaniem moĪliwoĞci in-tonowania mikrotonowego. WáaĞciwoĞcią pierwszoplanową, przewijającą siĊ na kartach tej kompozycji jest drobnointerwaáowy ruch meliczny. Tym samym Ğladem podąĪa strona rytmiczna, utkana z szeregu zwiewnych arabesek, wzbo-gacanych akcjami glissandowymi lub dwudĨwiĊkowymi.
Bardzo specyficzną kompozycją jest II Sonata na skrzypce solo Aleksandra Lasonia z 1984 roku37. Nosi podtytuá „Hebrajska”. Początkowy fragment zostaá oparty na temacie z muzyki teatralnej do sztuki Stanisáawa Ignacego Witkiewi-cza pt. „Oni”, o tematyce Īydowskiej. Narracja sonaty jest bardzo jednolita. W caáoĞci, we wszystkich czterech czĊĞciach, prowadzona jest ametrycznie, falistą, bogato ornamentowaną linią melodyczną, bazującą na róĪnych skalach i eksponującą wybrane zwroty interwaáowe. ModalnoĞü melodyki posiada orien-talny charakter. Liczne są tu zwroty póáton – tryton lub caáy ton – tercja wielka. W wielu fragmentach przyjmuje postaü recytatywną. CzĊsta ornamentyka (nie-regularne rozdrobnienia rytmiczne), odwrócone rytmy punktowane, niejednolita synkopacja, liczne fermaty, chwilowo zatrzymujące akcjĊ dĨwiĊkową – cezurują one tok muzyki, pozbawionej caákowicie pauz. Cztery czĊĞci Sonaty nastĊpują attaca, ukáad temp pozostaje tradycyjny, w którym czĊĞü IV jest skrótową wer-sją czĊĞci I. Powstaje áukowa makroforma. II Sonata, bĊdąca stylizacją muzyki Īydowskiej, odwoáuje siĊ tu do jej modelu wokalnego.
37
Utwór Lasonia w otoczeniu dzieá proweniencji sonorystycznej wyróĪnia siĊ swą niekonwencjonalnoĞcią, odmiennoĞcią. Niemiecki recenzent utworu zauwa-Īa: „[…] istota dzieáa zasadza siĊ zarówno na wybujaáej melodii, wĊdrującej poprzez wszystkie rejestry skrzypcowe, jak i na agresywnych rytmach, w odle-gáy sposób przypominających taneczne modele. W ten sposób powstaje peána napiĊcia muzyka, która – nie bĊdąc awangardową – brzmi jednoczeĞnie nowo-czeĞnie; przy tym jest to muzyka na nowo bardzo skrzypcowa”38.
W rok póĨniej do kanonu polskiej solowej sonaty skrzypcowej doáącza máo-dzieĔcza Sonatina Wiesáawa Cienciaáy (ur. 1961). Podtrzymuje ona związek ze stylistyką sonoryzmu, powiązaną z myĞleniem strukturalnym. We wszystkich czterech czĊĞciach ma miejsce selekcja wysokoĞci dĨwiĊkowych, dająca poczu-cie jednolitoĞci materiaáowej. Wydzielone dĨwiĊki powtarzane są w róĪnych kombinacjach, są przestawiane, odwracane. Funkcjonują w arabeskowej tkance dĨwiĊkowej, w której momentem charakterystycznym są chwilowe „zatrzyma-nia” na dáuĪszych wartoĞciach, opatrzonych fermatą (w czĊĞciach I–III). KaĪda z czĊĞci posiada montaĪowy typ budowy i notacjĊ ametryczną. Zwroty struktural-ne dobarwiastruktural-ne są wybranymi Ğrodkami kolorystycznymi. LekkoĞü faktury ustĊ-puje miejsca intensywnej akcji w ostatniej czĊĞci. Finaá to kolejny przykáad idiomu moto perpetuo z odniesieniem do repryzowoĞci.
Strukturalne myĞlenie przewaĪa zdecydowanie nad czynnikiem kolorystycz-nym, ale specyficzne modelowanie ukáadów figuracyjnych, opartych na powta-rzanych zwrotach interwaáowych staje siĊ noĞnikiem wyprofilowanej wartoĞci brzmieniowej.
Przykáad 17. Wiesáaw Cienciaáa, Sonatina na skrzypce solo (1985), czĊĞü IV, Con moto, 2 i 3
system
TakĪe w roku 1985 powstaje neobarokowy pastisz: Sonata da chiesa a violi-no solo GraĪyny Paciorek (ur. 1967), utwór tonalny, bĊdący imitacją baroko-wej sonaty, bliĪszą odmianie koĞcielnej, zgodnie z tytuáem kompozycji. ĝwiad-czy o tym ukáad agogiczny kolejnych czĊĞci:
38
U. Kienzle, Ein junger Geiger aus Polen, „Darmstädter Tagblatt”, Darmstadt 1985; cyt. za: I. Bias, Aleksander LasoĔ. Portret kompozytora, Akademia Muzyczna im. Karola Szymanow-skiego w Katowicach, Katowice 2001, s. 67.
