Agathe Salha
Université Grenoble Alpes
https://doi.org/10.21906/9788376431437.12
Dekonstrukcja nowego człowieka. Wygnanie
i pamięć w dziele Vladimira Nabokova
Tak, będziemy sztancować inteligentów, będziemy ich produkować jak w fabryce (Nikołaj Bucharin, 1925)1.
Olbrzymi odpływ intelektualistów, stanowiących istotną część ogólnej masy uciekinierów z Sowieckiej Rosji w pierwszych latach rewolucji bolszewickiej, wydaje się dziś rodzajem błądzenia jakiegoś mitycznego plemienia, które-go tajemnicze znaki wygrzebuję teraz spod piasków pustyni. Dla amery-kańskich intelektualistów nie istnieliśmy […]. Tamtego świata już nie ma (Vladimir Nabokov, 1962)2.
1 Cytuję za: M. Heller, A. Niekricz, Utopia u władzy. Historia Związku Sowieckiego. Od
narodzin do wielkości 1917–1939, tłum. Andrzej Mietkowski, Poznań 2016, s. 296.
2 „The tremendous outflow of intellectuals that formed such a prominent part of the general exodus from Soviet Russia in the first years of the Bolshevist Revolution seems today like the wanderings of some mythical tribe whose bird-signs and moon-signs I now retrieve from the desert dust. We remained unknown to American intellectu-als […]. That world is now gone” (V. Nabokov, The Gift, New York 1991, translation from the Russian by M. Scammel with the collaboration of the author). Przekłady na
Te dwie wypowiedzi nie tylko ilustrują przepaść między światem powieś-ciowym Vladimira Nabokova a sowieckimi wcieleniami nowego czło-wieka, ale także opisują dwa oblicza tej samej rzeczywistości historycz-nej i polityczhistorycz-nej. W Utopii u władzy Michał Heller podkreśla, że walka z inteligencją była od pierwszych dni rewolucji jedną z zasadniczych cech polityki Lenina3; wiązała się z nią wyrażona przez Bucharina chęć stwo-rzenia nowej inteligencji, całkowicie oddanej reżimowi. Słowa Nabokova pochodzą z przedmowy, którą napisał w 1962 roku do amerykańskiego wydania Daru. Jest to ostatnia powieść tego autora napisana po rosyj-sku, ale też kolejna wariacja na temat figury rosyjskiego intelektualisty na wygnaniu oraz pożegnalny hołd złożony literaturze rodzinnego kra-ju. Choć Nabokov zawsze zaprzeczał, jakoby pisząc swoje powieści, kiero-wał się pobudkami politycznymi, to wydaje się, że należy interpretować tę figurę wygnańca jako przeciwieństwo socjalistycznej utopii nowego czło-wieka. Warto zresztą przypomnieć, że Fiodor, bohater Daru, jest autorem zjadliwej biografii Czernyszewskiego, twórcy słynnej powieści Co robić?, napisanej w roku 1863 w więzieniu w Twierdzy Pietropawłowskiej, a opa-trzonej podtytułem Z opowiadań o nowych ludziach. Książka ta, co do której również Nabokov przyznaje, że w zadziwiający sposób oddziały-wała na ówczesnych rosyjskich czytelników, nawróciła na socjalizm część wykształconej młodzieży, w tym samego Lenina. Czernyszewski opisuje w niej właśnie tych nowych ludzi mających budować przyszłość: zwłasz-cza postać Rachmietowa stanowi wcielenie swego rodzaju nadczłowieka, silnego i surowego, ale przede wszystkim całkowicie oddanego sprawie. Tymczasem rosyjski intelektualista na wygnaniu, obojętnie obserwujący z zewnątrz nowe społeczeństwo, z którym nigdy nie wchodzi w interakcję, jest wcieleniem przeszłości, której grozi zagłada. Jego prawdziwa ojczyzna istnieje tylko w jego pamięci. Nabokov pisze więc w 1927 roku, przy okazji dziesiątej rocznicy rewolucji październikowej:
Świętujemy dziesięć lat wolności. Takiej wolności, jaką znamy my, nie zaznał żaden być może naród. W tej szczególnej, niewidocznej Rosji, która nas ota-cza, karmi i podtrzymuje […] nie ma żadnej reguły prócz nakazu miłowania jej i żadnej władzy prócz naszego własnego sumienia […]. Kiedyś będziemy język polski cytowanych fragmentów Przedmowy do amerykańskiego wydania Daru
– Sabina Potaczek-Jasionowicz.
3 M. Heller, A. Niekricz, Utopia u władzy, op. cit., rozdz. 3: Poszukiwania generalnej
linii, s. 171n. Por. s. 209: „Od pierwszego dnia rewolucji Lenin upatruje głównego
wdzięczni ślepej Klio za to, że pozwoliła nam zakosztować tej wolności i na wygnaniu przejmująco pojąć i przeżyć rodzinny kraj […]. Nie ciskajmy więc gromów na wygnanie. Powtórzmy w te dni słowa antycznego wojownika, o którym pisze Plutarch: „nocą, na pustynnych polach z dala od Rzymu rozbi-łem namiot i mój namiot był mi Rzymem”4.
We fragmencie tym nakreślone zostają kontury pewnej utopii, pomy-ślanej jako antidotum na „utopię u władzy” w ZSRR, żeby odwołać się do tytułu książki Michała Hellera5. Ale tym idealnym światem, rządzonym nie przez wszechmocne fakty, lecz wolność sumienia, jest tutaj oczywiście świat wspomnień, jakie przechowuje w pamięci każdy wygnaniec; w przy-padku Nabokova jest on tożsamy z niczym nieskrępowanym światem literatury, w którym chciał on „rozbić namiot”. Jednak przeszłość, któ-rą wygnaniec nosi w sobie, jawi się w rosyjskich powieściach emigracyj-nych jako głęboko ambiwalentna: ma moc odkupieńczą w Maszeńce, gdzie wspomnienie miłości leczy główną postać z depresji i poczucia wyobcowa-nia, ale może też prowadzić do samobójstwa, jak w Obronie Łużyna, któ-rej bohatera, błyskotliwego szachistę obdarzonego fenomenalną pamięcią stopniowo ogarnia obsesja, że całe jego życie będzie wyłącznie powtó-rzeniem. Ta ambiwalencja stanowi odzwierciedlenie sytuacji rosyjskiego pisarza w Europie. Ponieważ jest pozbawiony swojej naturalnej publiczno-ści, jego dzieło jest właściwie skazane na pozostanie w kręgu emigracyjnej inteligencji. Tymczasem jednak stosunki z nią Nabokova pozostają napię-te – co również stanowi napię-temat Daru – jest to dla niego przede wszystkim świat skazany na zagładę6. Ponieważ emigracji towarzyszy konieczność
4 V. Nabokov, Rul’, 18 listopada 1927, cyt. za: ibid., s. 272.
5 Por. również artykuł Marie-Christine Autant-Mathieu, La mission rééducatrice des
écrivains prolétariens au sein du vieux Théâtre d’Art: „Produkcja nowego człowieka
w sztuce i kulturze odbywa się w opozycji do tego reliktu dawnej epoki, jakim jest intelektualista – delikatny, tolerancyjny humanista, współczujący wrogowi klasowe-mu, pełen wątpliwości, odmawiający twórczości zaangażowanej, mający skłonność do introspekcji i dzielenia włosa na czworo. Intelektualista nie wierzy w obiektyw-ną, absolutną prawdę, w odróżnieniu od nowych ludzi, którzy akceptują, godzą się na ograniczenia, a jednak uważają się za ludzi wolnych. A w nowym społeczeństwie zostawanie z boku, posiadanie własnego zdania to zdrada” (Construire/déconstruire
l’homme nouveau, op. cit., s. 90).
6 Por. gorzki ton przedmowy do amerykańskiego wydania Daru z 1962 roku: „Ponie-waż świat Daru stał się obecnie takim samym fantazmatem jak każdy z moich świa-tów, mogę mówić o tej książce z pewnym dystansem” („The world of The Gift being at present as much of a phantasm as most of my other worlds, I can speak of this book with a certain degree of detachment”).
opanowania nowego języka literackiego (co porównuje on do metamor-fozy motyla), a także konieczność zdobycia nowej publiczności, przepro-wadzka do Ameryki pozwala twórcy przekazać, a jednocześnie przekształ-cić swe własne wspomnienia z Rosji i z Europy. Wydaje się, że tylko ta powtórna emigracja w pełni urzeczywistnia utopię odkupieńczej pamięci, opisaną przez pisarza.
Chciałabym zweryfikować tę hipotezę, skupiając się na motywie pamię-ci w dwóch tekstach z okresu amerykańskiego: autobiografii Nabokova, której ostateczna wersja ukazała się w roku 1967 pod tytułem Pamięci, przemów, ale której geneza w rzeczywistości obejmuje ponad trzydzieści lat, oraz w Lolicie, wydanej w 1955 roku we Francji, a następnie w 1958 w Stanach Zjednoczonych; powieści najpierw ocenzurowanej, której suk-ces przyniesie Nabokovowi międzynarodową sławę. Choć dzieła te zostały opublikowane w odstępie dziesięciu lat, powstawały w tym samym czasie; były też pisane stosunkowo dłużej i z większym wysiłkiem niż pozostałe utwory Nabokova. Chodzi również o jedyne dwa teksty, które sam autor przetłumaczył z angielskiego na rosyjski, a następnie znów na angielski w przypadku Pamięci, przemów; są to poza tym zdaniem wielu krytyków, między innymi Roberta Altera, dwa arcydzieła Nabokova7.
Skupię się przede wszystkim na podwójnym motywie pamięci i wygna-nia, który jest wspólny tym dwóm dziełom, choć na pierwszy rzut oka zostaje on w nich potraktowany w sposób przeciwstawny. W Pamięci, prze-mów, której poszczególne rozdziały ukazywały się najpierw osobno w pra-sie amerykańskiej, Nabokov, będący wówczas po czterdziestce, wspomina swoją przeszłość, do dziewiętnastego roku życia związaną z Rosją, później z Europą. Autobiografia kończy się dokładnie w momencie, gdy z żoną i synem wyjeżdża do Stanów Zjednoczonych. Przeważająca część utworu jest jednak poświęcona dzieciństwu i młodości spędzonym w Rosji. Jawią się one nie tylko jako swego rodzaju złoty wiek, bezpowrotnie utracony, ale przede wszystkim jako jedyne i niewyczerpalne źródło późniejszej twór-czości literackiej. Jednakże Nabokov nie ogranicza się do wspomnień oso-bistych. Jako pamiętnikarz chce również zwalczać za oceanem sowiecki przekaz propagandowy i przedstawić amerykańskim czytelnikom wier-ny i zniuansowawier-ny portret rosyjskiej inteligencji w przededniu rewolucji, a następnie na emigracji. Otoczona kultem postać ojca odgrywa pierw-szoplanową rolę w tym projekcie: Nabokov opisuje rozległe zaangażowa-nie polityczne tego arystokraty, wybitnego prawnika, zwalczającego carski reżim, który go uwięził, ministra w Rządzie Tymczasowym Kiereńskiego,
od 1919 roku przebywającego na wygnaniu i zastrzelonego w 1922 roku w Berlinie przez rosyjskiego monarchistę. Autobiografia ta jest też opo-wieścią o wychowaniu w iście cieplarnianych warunkach: rozpieszczany przez rodziców, Nabokov od najwcześniejszych lat wyrastał w środowisku trójjęzycznym: angielsko-francusko-rosyjskim i poświęca kilka rozdzia-łów swoim kolejnym angielskim guwernantkom i szwajcarskiej nauczy-cielce, które mocno wpłynęły na niego w dzieciństwie; opowiada również, że odebrał edukację nowoczesną i liberalną, gdyż jego ojciec zatrudnił rosyjskiego preceptora o poglądach rewolucyjnych, po czym zapisał go w wieku dwunastu lat do szkoły Teniszewa w Sankt Petersburgu, znanej z innowacyjnych metod pedagogicznych.
Autobiografia Nabokova, której fragmenty należą do pierwszych teks-tów, jakie napisał po angielsku (a także po francusku, w przypadku naj-wcześniejszego z nich), jest więc rodzajem przepustki, kiedy to rosyjskie dzieciństwo autora jawi się jako klucz do jego metamorfozy w pisarza o międzynarodowej sławie; wspomnienia z przeszłości nie są więc u nie-go nigdy jedynie źródłem nostalgii czy żalu, ale też niosą obietnicę na przyszłość, co wyraźnie sugeruje przywołanie w końcowej partii tekstu obrazkowej zagadki, w której młody Dymitr Nabokov odkrywa za namo-wą ojca wizerunek, którego już nigdy nie zapomni: chodzi o statek wypły-wający do Nowego Świata. Krótko mówiąc i rzecz jasna nieco upraszcza-jąc, w Pamięci, przemów Nabokov przekształca tragiczny los, naznaczony wygnaniem i brutalną śmiercią ojca i wielu bliskich, w czyste dzieło sztu-ki, uwolnione od ciężaru dziejów. Jako potomek rodziny o bogatej histo-rii, wychowany w zupełnie wyjątkowych warunkach, przekazuje amery-kańskim czytelnikom typowo europejskie wspomnienia. Ta chęć złożenia hołdu odkupieńczej przeszłości wyjaśnia a contrario uporczywą krytykę freudyzmu, ale też wyrażoną wprost odmowę jakiejkolwiek formy uspra-wiedliwienia czy samokrytyki, w odróżnieniu od oskarżycielskiego mode-lu, który legł u podstaw Wyznań Jeana-Jacques’a Rousseau.
Dzieło głęboko skandalizujące, Lolita albo wyznania owdowiałego euro-pida, stanowi w pewnym sensie – jak dowiadujemy się o tym z przedmowy – odwrotną wersję tej „złotej legendy” pamięci. Chodzi tu również o dzieło autobiograficzne, ale jest to autobiografia fikcyjna, przypisana głównemu bohaterowi, Humbertowi Humbertowi. Podobnie jak Nabokov, ten Fran-cuz o skomplikowanych europejskich korzeniach wyemigrował do Stanów Zjednoczonych około czterdziestki. Jako profesor uniwersytetu specjalizu-jący się w literaturze angielskiej bohater uosabia także bogactwo kulturo-we, które ironicznie przeciwstawia intelektualnej nicości amerykańskiej klasy średniej. Na koniec otwarcie przyznaje, że spisywane w więzieniu
wyznania mają w przyszłości posłużyć mu do obrony, gdyż niebawem ma stanąć przed sądem pod zarzutem morderstwa. W retrospektywnej opo-wieści o swojej miłości do Lolity Humbert Humbert odwołuje się zresztą do pamięci podwójnie. W istocie wyjaśnia swoje zainteresowanie erotycz-ne nimfetkami, przywołując jako wspomnienie z dzieciństwa spędzoerotycz-nego w Europie scenę, w której kocha się na plaży z dziewczyną w swoim wieku i która zostaje brutalnie przerwana przez bandę wyrostków. W jego przed-sięwzięciu samousprawiedliwienia to wspomnienie odgrywa rolę swego rodzaju sceny pierwotnej, wyjściowej i nigdy nieprzezwyciężonej trau-my, prowadzącej do powtarzania perwersyjnego zachowania. Daje się tu rozpoznać niezbyt wyrafinowaną karykaturę teorii Freuda, której jednak Humbert Humbert przypisuje moc tragicznego fatum.
Jego pierwsze spotkanie z Lolitą odbywa się więc pod znakiem wspo-mnienia młodej Europejki. Humbert opisuje scenę pseudo-rozpoznania, w której obsesyjne wspomnienie w cudowny sposób dostępuje wcielenia, a dystans czasowy ulega unieważnieniu. Instrumentalizacja przeszłości stanowi istotę projektu autobiograficznego Humberta Humberta, towa-rzysząc świętokradczemu wtargnięciu „starzejącego się pawiana” do raju dzieciństwa. Później Humbert Humbert nie tylko deprawuje Loli-tę, ale i pretenduje do roli jej ojca i wychowawcy: wygłaszana przez niego z pozycji europejskiego intelektualisty krytyka amerykańskiego modelu wychowania dziewcząt jest zresztą w powieści jednym ze źródeł komi-zmu. Zbrodnia, jakiej Humbert dopuszcza się na Lolicie, polega jednak na pozbawieniu jej razem z dzieciństwem jakiejkolwiek formy pamięci. Jako perwersyjny wychowawca pozostawi jej jedynie wspomnienia śmiesz-ne lub wstrętśmiesz-ne, które symbolizują tandetśmiesz-ne przedmioty zgromadzośmiesz-ne w trakcie ich amerykańskiej odysei8. W artykule poświęconym powie-ści Nabokova, zatytułowanym Chef-d’œuvre ou livre immonde (Arcydzie-ło czy plugawa książka), Cécile Guibert donosi, że chiński tłumacz Lolity przemianował powieść w 1992 roku na Chorobliwą i zwyrodniałą miłość9. Wszystko wskazuje na to, że w tym dwuznacznym arcydziele Nabokov zaklina postać zdegenerowanego mieszczańskiego intelektualisty, piętno-waną przez sowieckich piewców nowego człowieka.
8 Zob. piękną analizę powieści pióra Francesco Orlandy w Les Objets désuets dans
l’imagination littéraire, ouvrage traduit de l’italien par Paul-André et Aurélie
Clau-del, Paris 2013, s. 672–677.
9 „Lolita” : chef-d’œuvre ou „livre immonde”, https://bibliobs.nouvelobs.com/ romans/20141121.OBS5824/lolita-chef-d-uvre-ou-livre-immonde.html (30.11.2017).
Na ostatnich stronach powieści, po ostatecznej utracie Lolity, Humbert Humbert osiąga jednak jeśli nie odkupienie, to w każdym razie pewien rodzaj samoświadomości. W chwili gdy podsumowuje swoją opowieść, przywołuje wspomnienie z zamierzchłych już czasów: przypomina sobie, że tuż po zniknięciu Lolity, uprowadzonej przez jego rywala, podczas jaz-dy samochodem dostał mdłości i zatrzymał się na poboczu drogi prowa-dzącej przez Góry Skaliste:
Zbliżając się do przyjaznej otchłani uzmysłowiłem sobie, że słyszę melodyjną jednię dźwięków wznoszących się niby opar z górniczego miasteczka leżące-go u mych stóp, w zakamarku doliny. Oko rozróżniało geometrię ulic między rzędami czerwonych i szarych dachów, zielone dymki drzew, kręty strumień i bogaty, kruszcorodny połysk miejskiego wysypiska, a za miastem nitki dróg przecinające zwariowany kilim ciemnych i jasnych pól, dalej zaś wysokie lesiste góry. Lecz jeszcze jaskrawiej od tych cicho rozradowanych barw (pewne barwy i odcienie zdają się bowiem rozkoszować dobrym towarzystwem) – jaskrawiej, a zarazem bardziej onirycznie, niż owe kolory jawiły się mojemu oku – ucho odczuwało tę parną wibrację nagromadzonych dźwięków, gdy nie milknąc ani na chwilę wznosiła się ku granitowej wardze, na której stałem, ocierając spluga-wione usta. Wkrótce zdałem sobie sprawę, że wszystkie te odgłosy są jednakiej natury, że prócz nich żaden dźwięk nie dobiega spomiędzy ulic przezroczyste-go miasta, gdzie kobiety siedzą w domach, a mężczyźni są nieobecni. Czytel-niku! Słyszałem po prostu melodię dzieci pochłoniętych zabawą, nic innego, a powietrze było tak czyste, że z oparu zmieszanych głosów, majestatycznych i filigranowych, odległych i magicznie bliskich, szczerych i bosko tajemniczych, wyodrębniał się niekiedy, jakby nagle wyzwalał, prawie jak słowo wyraźny try-skał żywy śmiech, uderzenie baseballowego kija, turkot wózka, wszystko to jed-nak działo się zbyt daleko, aby oko mogło wychwycić spośród dyskretnej ryciny ulic jakikolwiek ruch10.
Ta reminiscencja odwołująca się zarówno do zmysłu słuchu, jak i wzro-ku stopniowo przeradza się w niezwykłą metaforę wspomnienia. Pano-ramiczny widok nadaje pamięci formę przestrzenną, w której górska przepaść ucieleśnia dystans czasowy. W miarę jak czyni on przeszłość nie-dostępną, dystans ten przekształca ją w dzieło sztuki: utrwala małe amery-kańskie miasteczko górnicze za pomocą precyzyjnych konturów, kolorów i harmonijnych cieni jako zimowy pejzaż w stylu Bruegla. W połączeniu z tajemniczą muzyką, która wydaje się dochodzić z przepaści, ta wzniosła
wizja stanowi też dla Humberta Humberta niezwykle bolesną zagad-kę. Ogarniające go mdłości i zawroty głowy sugerują pokusę popełnie-nia samobójstwa. Rozwiązanie zagadki pojawia się w ostatnich zdapopełnie-niach powieści, kiedy narrator dociera raptem do prawdy o swojej historii, wyra-żonej tutaj po raz pierwszy i zarazem ostatni:
Kiedy tak stałem na wyniosłym urwisku, wsłuchany w tę muzyczną wibrację i w błyski osobnych okrzyków na tle jak gdyby skromnego szemrania, zrozu-miałem nagle, że źródłem dojmującej beznadziei, która mnie przytłacza, nie jest brak Lolity u mego boku, lecz nieobecność jej głosu w tym zgodnym chórze11. Angielskie słowo hopelessly wyraża tutaj skrótowo, ale dobitnie naji-stotniejszą ideę nieodwracalności: szczególne piękno wspomnienia, jego wymiar artystyczny, ale również jego prawda, zagadka, którą rozwiązu-je, tkwi właśnie w niemożności powrotu do przeszłości, odmiany tego, co było. Zawroty głowy Humberta Humberta są konkretnym wyrazem tego jednocześnie dramatycznego i fascynującego dystansu, jaki czas nadaje ludzkiemu doświadczeniu. W kolejnym fragmencie Humbert Humbert rezygnuje z używania swoich pamiętników w trakcie procesu i decyduje, że będą się one mogły ukazać dopiero po śmierci jego i Lolity: mowa we własnej obronie przeradza się w literacki nagrobek, a ostatnie linijki powie-ści sugerują, iż jest on tyleż piękny, co zbędny: „Myślę o turach i aniołach, o sekretach trwałych barwników, o proroczych sonetach, o schronieniu w sztuce. A jest to jedyna nieśmiertelność, jakiej możemy zaznać oboje, moja Lolito”12.
Mimo demonstracyjnego optymizmu taka sama koncepcja pamięci pojawia się w Pamięci, przemów. Podobnie jak w Lolicie, przybiera ona często postać kontemplowanych obrazów, które zazwyczaj wieńczą odtwa-rzanie przeszłości. Nabokov komponuje te obrazy niczym malarz, staran-nie je kadrując i bawiąc się perspektywą; bardzo często kojarzy wspomstaran-nie- wspomnie-nie ze swoistym doświadczewspomnie-niem wertykalności, jednoczesnym źródłem przyjemności i lęku. Zacytuję jeden przykład, pochodzący z końca pierw-szego rozdziału13, gdzie Nabokov wspomina pewien częsty epizod ze swo-jego dzieciństwa. W trakcie obiadów w rodzinnym domu letniskowym na wsi jego ojciec musiał nierzadko odchodzić od stołu, żeby porozmawiać
11 Ibid., s. 373. 12 Ibid., s. 274.
13 W przekładzie polskim rozdział ten nie ma tytułu, we francuskim jest zatytułowany
z chłopami, przychodzącymi z prośbami, które najczęściej spełniał. Dzie-cko dostrzegało wówczas z daleka, przez otwarte okno jadalni, owację urządzaną ojcu:
Nagle spojrzawszy ze swego miejsca przez wschodnie okno, oglądałem na włas-ne oczy niezwykły przypadek lewitacji. Tam, za szybą na sekundę pojawiała się w leżącej pozycji uroczyście i wygodnie rozpostarta w powietrzu postać mego ojca, jego biały garnitur trochę się wydymał, piękna spokojna twarz zwróco-na była ku niebu. Wzbijał się tak ze dwa albo trzy razy przy okrzykach „uh” i „hura” niewidocznych podrzucaczy, przy czym trzeci wzlot był wyższy niż drugi i oto po raz ostatni widzę go spoczywającego na wznak i jakby na zawsze na ciemnoniebieskim tle skwarnego południa, niczym jednego z tych pokaź-nych rozmiarów niebian, którzy w swobodpokaź-nych pozach, szatach zdumiewają-cych obfitością i trwałością fałd polatują na cerkiewnych sklepieniach pośród gwiazd, podczas gdy w dole w rękach śmiertelników zapalają się jedna po dru-giej woskowe świece, tworząc w falowaniu kadzidła rojowisko płomyków, a kapłan wypowiada wersety o odpoczynku i pamięci, i połyskliwie żałobne lilie przesłaniają twarz tego, co leży wśród płonących świateł w nie zamkniętej jeszcze trumnie14.
Wzrok jawi się tutaj jako nośnik pamięci par excellence. Dzięki jego pre-cyzji wspomnienia zyskują niemal fotograficzną realność, ale stwarza on też wrażenie wyobcowania, sugerując obecność jakiejś zagadki lub tajem-nicy. Wspomnienie wzrokowe, jednocześnie żywe i dokładne, stopniowo przekształca się w religijny fresk, odsłaniając w ten sposób pewien ukry-ty sens: „niezwykły przypadek lewitacji” ojca staje się żałobną apoteozą, przywodząc na myśl wznoszenie się duszy zmarłego, którego ziemskie ciało spoczywa w otwartej trumnie. Ta podwójność ma charakter proro-czy. Zapowiadając już na początku książki śmierć swojego ojca, Nabokov z góry łączy najwcześniejsze wspomnienia o swoich bliskich z myślą o ich śmierci. W zdaniu, które wije się niczym arabeska, pozwala czytelnikowi dostrzec związek, jaki pamięć ustanawia między obecnością a nieobec-nością, życiem a śmiercią, rzeczywistością a jej artystycznym przetwo-rzeniem. Można by dostrzec w ambiwalencji tych obrazów wspomnie-nia coś pokrewnego zdefiniowanej przez Rolanda Barthesa podstawowej ambiwalencji fotografii: „Poświadczając, że przedmiot był realny, zdjęcie
14 V. Nabokov, Tamte brzegi, tłum. z j. ros. Eugenia Siemaszkiewicz, Warszawa 1991, s. 21 (w przekładzie francuskim dokonanym z języka angielskiego mowa o zachodnim oknie – przyp. tłum.).
każe podstępnie uwierzyć, że jest on żywy. Dzieje się to z powodu właśnie tej przynęty, która przypisuje Realności absolutnie wyższą wartość, jak-by wieczną. Ale przenosząc tę rzeczywistość ku przeszłości (to-co-jak-było), sugeruje, że jest ona już martwa”. Barthes dodaje nieco dalej: „fotografia mówi mi o śmierci w czasie przyszłym”15.
Wydaje mi się, że na podstawie wybitnych dzieł, jakimi są Pamięci, przemów oraz Lolita, można określić twórczość powieściową Nabokova w ogóle jako sztukę pamięci, dwojako przeciwstawiającą się utopii nowego człowieka: pamięć nie tylko zakłada akceptację pewnej spuścizny, którą pisarz często definiuje jako dług, ale przede wszystkim, zdaniem Naboko-va, uwalnia ona człowieka od tyranii rzeczywistości. Pytaniu „Co robić?” z powieści Czernyszewskiego oraz wezwaniu do działania i budowania nowego świata bohaterowie Nabokova przeciwstawiają swoją skłonność do patrzenia na rzeczywistość, także tę, którą w danej chwili przeżywają, przez pryzmat wspomnienia. Ta gra w wyobcowanie i dystansowanie się względem rzeczywistości jest nie tylko chwytem estetycznym, ma rów-nież wymiar etyczny i polityczny, co potwierdzają dwa eseje Nabokova o teatrze. Stanowią one zapis dwóch wykładów, które wygłosił na uniwer-sytecie Stanforda latem 1941 roku, to znaczy w kilka miesięcy po przyby-ciu do Stanów Zjednoczonych. Nabokov krytykuje w nich bardzo otwar-cie sowieckie eksperymenty teatralne, mające na celu uczynienie z teatru jednego z głównych narzędzi kształcenia ludu i tworzenia nowego czło-wieka16. W pierwszym z tych esejów, zatytułowanym Playwriting, Nabo-kov podejmuje namysł nad czymś, co uznaje za podstawowe prawo lub konwencję teatralną: „Sztuka teatralna to spisek idealny, ponieważ, choć jest w pełni widoczna, nie mamy najmniejszego wpływu na jej przebieg, a mieszkańcy sceny nie widząc nas, wpływają na nasze dusze z niemal
15 R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. Jacek Trznadel, Warszawa 1995, s. 133 i s. 161. Gdzie indziej Barthes podkreśla związek między fotografią a pamięcią wzrokową: „Zdarza się, że lepiej mogę zrozumieć zdjęcie, które sobie przypominam, niż zdjęcie, które widzę, jakby widzenie bezpośrednie źle ukierunkowywało język […]” (ibid., s. 95).
16 Na temat roli teatru w kształtowaniu sowieckiego nowego człowieka, zob. artykuł Marie-Christine Autant-Mathieu, La mission rééducatrice des écrivains prolétariens
au sein du vieux Théâtre d’Art, [w:] Construire/déconstruire l’homme nouveau (avant 1953), op. cit., s. 91–104. Dowodzi ona, że Konstantin Stanisławski, którego Nabokov
nazywa scenicznym geniuszem, był jedną z pierwszych ofiar przejęcia Moskiewskie-go Teatru ArtystyczneMoskiewskie-go, „uważaneMoskiewskie-go za bastion burżuazyjnej reakcji, gniazdo poten-cjalnych emigrantów”.
nadludzką łatwością”17. Paradoksalna komunikacja, leżąca u podstaw dra-matopisarstwa, zakłada zdecydowane oddzielenie świata sceny od świata widowni; zasada ta znajduje potwierdzenie w fakcie, iż aktor nie może się uchylić od udziału w akcji, podczas gdy widz w każdej chwili może opuś-cić salę – co teatr sowiecki, ze swoimi wychowawczymi zapędami, kwe-stionuje:
Właśnie dlatego uważam za śmieszne próby sowieckiego teatru, by włączyć widzów do sztuki. […] Wyobraźmy sobie jakiegoś dramatopisarza czy dyrek-tora teatru przepełnionego ideami kolektywizmu i umiłowania mas […] którzy zmuszają widzów do aktywnego uczestnictwa […] taka metoda […] jest abso-lutną ułudą, ponieważ widz ma pełne prawo odmówić uczestnictwa i może wyjść z teatru, jeśli go takie wygłupy nie bawią. Z kolei jeśli jest on zmuszony do uczestnictwa dlatego, że sztuka dotyczy Idealnego Państwa i jest grana w rzą-dowym teatrze kraju, rządzonego przez dyktatora, teatr ten staje się tylko bar-barzyńską ceremonią lub rodzajem szkółki niedzielnej do wpajania przepisów policyjnych – […] życie społeczne, które jest ciągłą i wszechobecną grą aktorską w okropnej farsie napisanej przez Ojca Ludu z żyłką do teatru18.
We fragmencie tym wyraźnie widoczny jest związek między refleksją estetyczną a namysłem politycznym. Co więcej, konwencja ta, zdefinio-wana jako istota teatru, w rzeczywistości odpowiada jego własnej filozofii życiowej, jak to wyjaśnia w konkluzji swojego eseju:
Mój wstępny zarys relacji pomiędzy widzami a rozgrywającym się na scenie dramatem można wyrazić następująco: pierwsi mają świadomość istnienia tego drugiego, ale nie mają nad nim władzy; z kolei dramat jest nieświadomy 17 „A play is an ideal conspiracy, because, even though it is absolutely exposed to our view, we are as powerless to influence the course of action as the stage inhabitants are to see us, while influencing our inner selves with almost superhuman ease” (http://lib. ru/NABOKOW/esse_en.txt).
18 „That is why I call ridiculous the attempts of the Soviet theatre to have the spectators join in the play. […] If we imagine some playwright or manager, brimming over with those collectivist and mass-loving notions […] making the spectators play […], such a method […] is an utter delusion to boot, because the spectator remains perfectly free to refuse to participate and may leave the theatre if he does not care for such fooling. In the case of his being forced to act because the play refers to the Perfect State and is running in the governmental theatre of a country ruled by a dictator, the theatre in such case is merely a barbarous ceremony or a Sunday-school class for the teaching of police regulation – […] public life being the constant and universal acting in the dreadful farce composed by a stage-minded Father of the People” (ibid.)
widzów, ale ma siłę pozwalającą ich wzruszyć. Ogólnie rzecz biorąc, przypomi-na to stosunek, zachodzący pomiędzy mną a postrzeganym przeze mnie świa-tem; jest to coś więcej niż zasada istnienia, to konieczna konwencja, bez której żadne z nas nie mogłoby istnieć. […] [T]akże w życiu każda próba manipulo-wania światem czy też próba wtrącenia się świata w moje istnienie jest sprawą niezwykle śliską – nawet jeśli każda ze stron zakłada dobre intencje19.
Z tego filozoficznego postulatu radykalnego oddzielenia „ja” od świa-ta zewnętrznego wynika absolutna wolność twórcza artysty: w drugim wykładzie, zatytułowanym The Tragedy of Tragedy, Nabokov paradoksal-nie krytykuje tę najwyższą odmianę dramatopisarstwa, jaką jest jego zda-niem tragedia. Stwierdza, że rządząca nią zasada przyczynowości, pradaw-na idea fatum, ogranicza wolność twórcy. Ubóstwu współczesnych wcieleń tragedii, niezmiennie spętanych przez ten rodzaj determinizmu, Nabo-kov przeciwstawia niezmierzone bogactwo powieści, opowiadań i wierszy, powstałych w ciągu ostatnich stuleci kultury zachodniej. Socjalistyczna utopia nowego człowieka opiera się na fantazmacie ludzkiej wszechmocy względem świata zewnętrznego: Nabokov przeciwstawia jej utopię arty-styczną, którą nazywa magią lub czarami i w której zdystansowanie się wobec rzeczywistości jawi się jako warunek konieczny niczym nieograni-czonej wolności.
Wydaje się, że wymiar polityczny, nieodłączny u Nabokova od kwe-stii estetycznych, pozwala wyjaśnić znaczący wpływ, jaki jego twórczość wywarła na literaturę światową końca XX wieku. Do Nabokova odwołują się twórcy tak różni, jak Danilo Kiš, W. G. Sebald czy Orhan Pamuk, bo jego dzieła nie da się sprowadzić do postmodernistycznej gry; przeciw-nie – stanowi ono dla nich zbawienny wzór, antidotum na wszelkie próby narzucania totalitarnych ideologii.
Zakończę więc cytatem z krótkiego eseju Orhana Pamuka na temat Nabokova, gdyż współbrzmi on z wywodem, który starałam się przepro-wadzić. Pamuk stwierdza, że Nabokov należy do jego ulubionych pisarzy, i stara się zrozumieć, dlaczego stał mu się tak potrzebny, jak może nam
19 „My initial formula referring to the spectators and the drama on stage may be expressed thus: the first is aware of the second but has no power over it; the second is unaware of the first, but has the power of moving it. Broadly speaking, this is very near to what happens in the mutual relations between myself and the world I see, and this too is not merely a formula of existence, but also a necessary convention without which neither I nor the world could exist. […] in life, too, any attempt at tampering with the world or any attempt by the world to tamper with me is extremely risky busi-ness even if in both cases the best intentions are implied” (ibid.).
być czasem niezbędne lekarstwo. Piękno stylu Nabokova stanowi pierwszy powód, jednak nie wystarczy, aby wyjaśnić ocalającą moc jego twórczości. Ta ostatnia polega, zdaniem Pamuka, na paradoksalnym połączeniu tego piękna z pewnego rodzaju okrucieństwem:
[…] okrucieństwo Nabokova przejawia się w pokazywaniu z najdrobniejszy-mi szczegółaz najdrobniejszy-mi, że nic – ani życie, ani inni ludzie, przyroda, otoczenie, ulice czy miasta – nie odpowiada na nasz ból i cierpienie […] Głęboka przyjemność z lektury Nabokova płynie stąd, że jego książki uświadamiają nam najokrut-niejszą prawdę: nasze życie nie do końca odpowiada wewnętrznej logice świata […] Gdy odkryjemy logikę świata […] na pocieszenie zostaje nam tylko piękno; proza Nabokova […] jest naszą jedyną obroną przed okrucieństwem świata20. Piękno dzieła Nabokova jest okrutne, gdyż jest bezinteresowne, rozmyśl-nie oderwane od świata rzeczywistego, co zdarozmyśl-niem Pamuka paradoksalrozmyśl-nie nadaje mu walor swoistej konieczności:
Muszę tu powiedzieć, że w mych młodych latach, gdy wszyscy oczekiwali od pisarza zaangażowania w dyskusje na tematy społeczne i etyczne, przywdzie-wałem pełną pychy postawę Nabokova niczym zbroję. W latach siedemdziesią-tych oceniane z perspektywy Turcji powieści Nabokova wydawały się oderwa-nymi od rzeczywistości fantazjami o nieistniejącym świecie, podobnie zresztą jak sami bohaterowie Ady. Obawiając się, że książki, które planowałem napisać, utoną w żądaniach bezwzględnego, niesprawiedliwego i paskudnego środowi-ska, w jakim się obracałem, poczułem spoczywający na mnie jako jednostce moralny imperatyw zaakceptowania nie tylko Lolity, lecz także innych dzieł Nabokova (takich jak Ada), w których pisarz posuwa się do granic możliwości we własnych obsesjach, żartach, literackich grach i odwołaniach, seksualnych fantazjach, erudycji i sarkazmie21.
Myślę, że można tę ocenę zestawić z opinią Danilo Kiša, który pisał w roku 1986:
Potępienie przez Nabokova pewnego rodzaju literatury i określonych pisarzy ma, mimo wszystko, charakter raczej moralistyczny niż estetyczny. Cała jego twórczość, opowiadania i powieści, eseje, wykłady i wywiady, cała jego postawa 20 O. Pamuk, Okrucieństwo, piękno i czas, [w:] Inne kolory. Eseje i opowiadania, tłum.
Anna Akbike Sulimowicz i Tomasz Kunz, Kraków 2012, s. 225–226. 21 Ibid., s. 230.
jest żarliwą mową w obronie wartości duchowych, walką przeciw chaosowi, głupocie stulecia, przeciw fałszywym wartościom, przeciw krytyce, która dzie-ło sztuki ocenia według kryteriów pozaestetycznych, socjologicznych, psycho-logicznych lub (nie daj Boże!) psychoanalitycznych. I jeśli krytyka nie całkiem jeszcze wpadła w bełkot, a literatura nie stała się sługą ideologii – marzenie i ucieczka zaś, gra intelektu i gra fantazji nadal są aktem kultury par excellence, w znacznej mierze zawdzięczamy to mistrzowi-czarodziejowi, jakim był Vla-dimir Nabokov22.
(z języka francuskiego przełożył Przemysław Szczur)
Abstract
Deconstructing the Soviet Ideology of the “New Man”: Exile and Memory in Vladimir Nabokov’s Works
As a Russian exile, Nabokov was wholly opposed to the Soviet ideology of the “new man.” The theme of memory, essential to his Russian and American novels, may be interpreted as his personal answer and poetical antidote to that modern utopia. This text explores the rich implications of this theme in his two American masterpieces, Lolita (1955) and Speak,
Memory (1966). It shows that the accuracy and poetry of Nabokovian memories are not
only aesthetic, but also encompass ethical and political meanings.
Bibliografia
Alter Robert, Nabokov and Memory, „Partisan Review” 58 (1991) nr 4, s. 620–629. Barthes Roland, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. Jacek Trznadel, Warszawa 1995. Guilbert Cécile, „Lolita” : chefs-d’œuvre ou „livre immonde”, https://bibliobs.nouve-lobs.com/romans/20141121.OBS5824/lolita-chef-d-uvre-ou-livre-immonde.html (30.11.2017).
Heller Michał, Niekricz Aleksander, Utopia u władzy. Historia Związku Sowieckiego. Od
narodzin do wielkości 1917–1939, tłum. Andrzej Mietkowski, Poznań 2016.
La Fabrique du « soviétique » dans les arts et la culture, Construire/déconstruire l’homme nouveau (avant 1953), „La Revue russe” 2012 nr 39.
Nabokov Vladimir, Dar, przeł. Eugenia Siemaszkowa, Warszawa 2003.
Nabokov Vladimir, Lolita, [w:] Novels, 1955–1962, New York 1996 (The Library of Ame-rica, 88).
Nabokov Vladimir, Speak, Memory: An Autobiography Revisited, [w:] Novels and
Memo-irs, 1941–1952, New York 1996 (The Library of America, 87).
22 D. Kiš, Nabokov, czyli nostalgia (1986), esej ze zbioru Homo poeticus, mimo wszystko.
Nabokov Vladimir, The Man from the USSR and Other Plays: With Two Essays on the
Dra-ma, introductions and translations by Dmitri Nabokov, San Diego, London 1984.
Orhan Pamuk, Okrucieństwo, piękno i czas, [w:] Inne kolory. Eseje i opowiadania, tłum. Anna Akbike Sulimowicz i Tomasz Kunz, Kraków 2012, s. 225–226.
Orlando Francesco, Les Objets désuets dans l’imagination littéraire, ouvrage traduit de l’italien par Paul-André et Aurélie Claudel, Paris 2013.
